對(duì)中國(guó)鋼琴音樂中民族元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的研究

周 婷 婷

(沈陽音樂學(xué)院, 遼寧 沈陽 110168)

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對(duì)中國(guó)鋼琴音樂中民族元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的研究

周 婷 婷

(沈陽音樂學(xué)院, 遼寧 沈陽 110168)

在立足于傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法相結(jié)合的基礎(chǔ)上,從創(chuàng)作技法、創(chuàng)作特點(diǎn)、意義等三個(gè)方面著手,對(duì)20世紀(jì)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程進(jìn)行了探討和梳理,目的在于能夠比較清晰、客觀地展現(xiàn)出運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程、在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史上所占地位,梳理和了解這些鋼琴作品技法特征和創(chuàng)作特點(diǎn)。

中國(guó)鋼琴音樂; 西方現(xiàn)代作曲技法; 創(chuàng)作意義

一、 中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作概況

回顧中國(guó)鋼琴音樂從萌芽到起步再到走向繁榮這百余年的創(chuàng)作歷程,中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們從最開始的民歌和聲化、把西洋的和聲技法民族化發(fā)展、到不斷擴(kuò)大形式的鋼琴改編曲,再到復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格以及當(dāng)代音樂風(fēng)格,中國(guó)鋼琴音樂作品不斷的充實(shí)變化著。中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作者們一直為了能夠讓最具西方傳統(tǒng)文化特征的鋼琴音樂中,具有中華民族風(fēng)格特征而努力探索著?？梢哉f,20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂最重要的創(chuàng)作特征就是以民族民間音調(diào)為源泉,運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法為手段來擴(kuò)充新的音樂風(fēng)格。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與結(jié)合中,不斷完善具有中國(guó)風(fēng)格的音樂作品和理論體系,并賦予中國(guó)鋼琴音樂強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

所謂西方現(xiàn)代作曲技法,指的是20世紀(jì)以來不同于傳統(tǒng)和聲體系的作曲技法,在作品中作曲家采用的是非常規(guī)的曲式結(jié)構(gòu)、突破性的調(diào)式調(diào)性、新的和聲構(gòu)成以及音高節(jié)奏組織體系。這種現(xiàn)代作曲技法中調(diào)性的功能和結(jié)構(gòu)的邏輯都與傳統(tǒng)和聲理論相悖。早在20世紀(jì)三四十年代,譚小麟、丁善德、馬思聰?shù)缺姸鄡?yōu)秀作曲家的作品已經(jīng)顯露出這種動(dòng)態(tài)的某些端倪,開始在自己的作品中嘗試著運(yùn)用西方現(xiàn)代和聲理論和技法來表達(dá)中國(guó)民族音樂風(fēng)格。20世紀(jì)70年代末期以來,現(xiàn)代作曲技法不僅運(yùn)用在鋼琴創(chuàng)作中,在聲樂創(chuàng)作、西洋管弦樂創(chuàng)作以及民族器樂創(chuàng)作中都得到了應(yīng)用。80年代以譚盾為代表的作曲家開始運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作大量的音樂作品,新潮音樂應(yīng)運(yùn)而生。這些音樂作品無論是創(chuàng)作觀念和技法還是表現(xiàn)形態(tài)和規(guī)模都與我國(guó)傳統(tǒng)音樂大相徑庭,但都反映了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的時(shí)代特征和發(fā)展方向。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們根植于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的沃土中,大膽借鑒和運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法,創(chuàng)作出了構(gòu)思新穎、個(gè)性鮮明的音樂作品。他們的創(chuàng)作對(duì)音樂界形成了一種沖擊,讓鋼琴音樂結(jié)出了中國(guó)風(fēng)格的果實(shí)。

相對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂作品的豐富多彩,對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的理論著作就顯得較為薄弱,系統(tǒng)的研究20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中,采用西方現(xiàn)代作曲技法的課題寥寥無幾,可見的也只是對(duì)于某種技法或者單個(gè)作品的研究。本文立足于傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法相結(jié)合的基礎(chǔ)上,從創(chuàng)作技法、特點(diǎn)、意義等三個(gè)方面出發(fā),對(duì)20世紀(jì)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程進(jìn)行了探討和梳理,目的在于能夠比較清晰、客觀地展現(xiàn)出運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程以及其在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史上所占的地位,認(rèn)識(shí)和掌握這些鋼琴作品技法特征和創(chuàng)作特征。

二、 運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程

音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相同,都反映著時(shí)代的特征和人民的生活,它是社會(huì)發(fā)展精神的體現(xiàn)。鋼琴進(jìn)入中國(guó)雖然已有百余年的歷史,但中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展創(chuàng)作是從20世紀(jì)上半葉才真正開始的。中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的每個(gè)歷史時(shí)期,所創(chuàng)作的作品都體現(xiàn)了不同的時(shí)代性和作曲家的個(gè)性,在這其中有一個(gè)共同性特征,就是作曲家們都在有意識(shí)地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化同西方現(xiàn)代作曲技法融合起來,注重創(chuàng)作既有民族性又有世界性特征的鋼琴作品。下面將從萌芽時(shí)期(1949年以前)、起步時(shí)期(1949—1976年)、繁榮時(shí)期(1976年以后)三個(gè)時(shí)期入手,分別梳理運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程。

1. 萌芽時(shí)期(1949年以前)

20世紀(jì)初期,中國(guó)人民開始熟悉鋼琴這件樂器,也開始逐漸學(xué)習(xí)并掌握鋼琴創(chuàng)作的技法,此時(shí)我國(guó)專業(yè)的音樂教育基本上只運(yùn)用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后,大量的西洋文化傳入我國(guó),西方現(xiàn)代作曲技法的出現(xiàn)逐漸打破了這種傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位的局面。在突破傳統(tǒng)和聲體系的創(chuàng)作技法中,有兩種流派影響相對(duì)較廣,一種以興德米特為代表的新古典主義音樂體系,另一種是以勛伯格為代表的自由無調(diào)性體系。這兩種體系在20世紀(jì)40年代傳入我國(guó),為我國(guó)音樂創(chuàng)作種下了現(xiàn)代作曲技法的種子。與之前的全盤模仿西方傳統(tǒng)作曲技法不同,現(xiàn)代作曲技法傳入我國(guó)并不是“拿來主義”,而是在開始時(shí)就有意識(shí)的與民族風(fēng)格的探索融合在一起。

譚小麟可謂是運(yùn)用和傳播西方現(xiàn)代作曲技法的先驅(qū)者,同時(shí)也對(duì)中國(guó)古典音樂有很深的造詣。他師從興德米特,在創(chuàng)作中摒棄了傳統(tǒng)的功能性和聲體系,但依舊追求中國(guó)古典美學(xué)中的意境和典雅。譚小麟的作品主要是室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲,鋼琴作品較少。他的作品依附中國(guó)特色的骨架音調(diào)與現(xiàn)代的調(diào)性體系相結(jié)合的手法,注重旋律的五聲性特征,對(duì)調(diào)性的中心做了很大的擴(kuò)充但依然是可以辨別出來的。早期在日本留學(xué)的江文也,也是非常值得注意的新潮作曲家,他的創(chuàng)作包含了無調(diào)性、多調(diào)性等眾多先鋒派的技法。但在1938年回國(guó)后,創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大的變化,從以前沖突矛盾的和聲語言轉(zhuǎn)變?yōu)槠綄?shí)樸素的民族風(fēng)格。他的鋼琴曲《漁夫舷歌》《北京萬華集》與鋼琴三重奏《在臺(tái)灣高山地帶》等作品更多的融入了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素,即使運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法也是有目的的模仿一種音響效果。此時(shí)正在上海音專學(xué)習(xí)的作曲家桑桐在探索民族化多聲部思維中也有很深的造詣,他在作品中將中國(guó)民族風(fēng)格與西方的多聲部思維相結(jié)合,擴(kuò)展了調(diào)性布局的可能性,豐富了鋼琴的演奏效果。并且在1947年創(chuàng)作了中國(guó)音樂史上最早完全運(yùn)用自由無調(diào)性鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》。這首作品將民族作為原始素材,在保留原有旋律框架的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了大膽的擴(kuò)展,運(yùn)用了大量的四度、七度和三全音相結(jié)合的不協(xié)和音程,同時(shí)也擺脫了傳統(tǒng)和聲中三度疊置的結(jié)構(gòu),使整部作品的音響效果強(qiáng)烈而深沉,是中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中非常新穎的嘗試。

這一時(shí)期馬思聰與丁善德的創(chuàng)作也非常值得重視,他們兩人都曾在法國(guó)接受過正規(guī)的音樂教育,受到西方現(xiàn)代作曲技法和音樂思潮的影響較深,所創(chuàng)作的音樂作品都是經(jīng)過長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累,加上獨(dú)特的個(gè)性化語言,追求作品的藝術(shù)性。比如在馬思聰?shù)淖髌分芯徒?jīng)?？梢钥吹椒浅?fù)雜的聲部處理手法,尖銳的不協(xié)和音程,他不拘泥于單純的模式化和聲,運(yùn)用十分細(xì)膩的手法表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛。丁善德此時(shí)的作品鋼琴組曲《春之旅》《序曲三首》等也都反映出對(duì)光明未來的渴望,他吸收了許多音響派的創(chuàng)作手法,比如平行四、五度,三度疊置和弦以及任意組合的和弦等。

20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴音樂是中國(guó)文化與西方藝術(shù)形式鏈接后的產(chǎn)物,就西方藝術(shù)而言,它是融入中華民族傳統(tǒng)文化精髓的鋼琴音樂,而就中國(guó)傳統(tǒng)音樂而言,它又是一種具有西方現(xiàn)代技法和多聲性思維的中國(guó)音樂?？v觀20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作,作曲家在接受西方現(xiàn)代作曲技法時(shí)并沒有淹沒其中,而是以交流的態(tài)度,致力于創(chuàng)作具有中國(guó)特質(zhì)的作品,這也為中國(guó)鋼琴音樂今后的發(fā)展引領(lǐng)了方向。

2. 起步時(shí)期(1949—1976年)

新中國(guó)的成立給全社會(huì)帶來了新的局面,也給音樂創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作可以分為兩個(gè)階段,第一個(gè)階段是建國(guó)后的17年期間,這一時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作無論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都有很大的飛躍。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作更加注重民族音樂元素的運(yùn)用,作曲家們深入民間探索具有中國(guó)民族特色的和聲語言。中國(guó)傳統(tǒng)音樂多以單聲性思維為主,音響效果也較為單一,為了突破中國(guó)傳統(tǒng)的線性單旋律音樂,中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們開始探索西方的復(fù)調(diào)音樂技法,將西方音樂創(chuàng)作中的多聲性思維運(yùn)用在中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作中。一批老一代作曲家如馬思聰、丁善德等仍在繼續(xù)他們對(duì)音樂創(chuàng)作的追求,更多年輕作曲家們也在這樣一股潮流中展示著自己的才華。

江文也在這一時(shí)期創(chuàng)作的大聲鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》由十二首獨(dú)立的鋼琴曲組成,運(yùn)用聲樂套取康塔塔的寫作手法,表現(xiàn)了新中國(guó)人民的幸福生活,也成為了中國(guó)音樂史上第一部宏偉的鋼琴康塔塔。陳培勛的《旱天雷》、蔣祖馨的《廟會(huì)》、儲(chǔ)望華的《翻身的日子》等作品在探索中國(guó)風(fēng)格方面都有很大的貢獻(xiàn)。汪立三所創(chuàng)作的《蘭花花》根據(jù)陜北民歌的音調(diào)進(jìn)行了自由變奏,大膽運(yùn)用了七度、九度等不協(xié)和音程,以追求民間的唱腔。作品共分為三個(gè)部分,第一部分用較為自由的散板奏出了作品的主題,運(yùn)用和聲織體和節(jié)奏的不斷變化把女孩心中對(duì)美好未來的向往表現(xiàn)得清新明朗;第二部分中,主題聲部移向低音聲部,并運(yùn)用快速密集的節(jié)奏音型和眾多不協(xié)和音程表達(dá)女孩心中的慌張和憤恨;第三部分運(yùn)用向下進(jìn)行的音調(diào),但更為激動(dòng),增添了作品的悲劇色彩,并表達(dá)了作者對(duì)主人公對(duì)抗封建社會(huì)行為的肯定與贊賞。

此外,這一時(shí)期還有許多從東歐和蘇聯(lián)留學(xué)歸來的作曲家,他們也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品,如朱踐耳的《序曲二首》、杜鳴心的《練習(xí)曲》等在技法上都受到俄羅斯樂派的影響,創(chuàng)作手法非常精巧,結(jié)構(gòu)也非常清晰。馬思聰在1950年創(chuàng)作的鋼琴套曲《三首舞曲》已經(jīng)有了印象派和現(xiàn)代派音樂的影子,三首樂曲分別是《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》。作品突破了調(diào)性的安排以及調(diào)性和轉(zhuǎn)調(diào)上的束縛,依靠和聲織體的變化將不同類型的音響進(jìn)行組合,大大豐富了音響的效果。在《鼓舞》的開頭部分采用鼓點(diǎn)式非常快速的節(jié)奏和四度、五度音程,音響效果鏗鏘有力。在主題部分中,作品中同時(shí)具有D商調(diào)式和d小調(diào)兩種調(diào)式的性質(zhì),這在以往的鋼琴作品中從沒有出現(xiàn)過。在整部作品中,馬思聰經(jīng)常運(yùn)用此類手法,將兩個(gè)相隔較遠(yuǎn)的調(diào)式并列在一起,使作品多了一些神秘的音響色彩。但在當(dāng)時(shí)這首作品卻受到蘇聯(lián)日丹諾夫?qū)Α靶问街髁x”批判的影響,引起了很大的爭(zhēng)議,認(rèn)為這首作品的是形式主義的東西,這也扭曲了中國(guó)音樂界對(duì)待現(xiàn)代作曲技法的看法。馬思聰針對(duì)這種評(píng)論的反應(yīng)是:“我寫作越寫越覺得要放開一些,自由一些,當(dāng)然也不能亂來,和聲不規(guī)矩就說是形式主義是不對(duì)的,主要的是要看用的手法是否達(dá)到要表現(xiàn)的目的”[1]。由于時(shí)代的束縛,使很多作品都無法公開演出,人們對(duì)這些作品都不甚了解,也使得當(dāng)時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法的研究中斷了很長(zhǎng)一段時(shí)間。

這一時(shí)期的另一個(gè)階段就是“文革”時(shí)期,在“極左”思潮的影響下,文化領(lǐng)域形成一種極端的“一元化”文藝思潮。這使中國(guó)音樂事業(yè)受到了強(qiáng)烈的打擊,鋼琴音樂的創(chuàng)作被約束和制約。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們?yōu)榱耸逛撉偎囆g(shù)能在夾縫里生存而苦苦思索。1968年以京劇曲調(diào)為基礎(chǔ)的鋼琴曲《紅燈記》以及1967年以合唱為基礎(chǔ)的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》深受歡迎并允許公演,使得鋼琴改編曲這一種形式在這樣一個(gè)特殊時(shí)期生存了下來,成為這一時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的主要形式。這一時(shí)期的鋼琴改編曲大多數(shù)都是以傳統(tǒng)民族器樂曲和聲樂曲為基礎(chǔ),運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法改編而成的,為了突出作品旋律的表現(xiàn)性和線條型,作曲家打破了西方傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu),不拘泥于某一種固有形式,比較常見的有多段散體性結(jié)構(gòu)和非再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。此時(shí)比較有代表性的改編曲有王建中的《瀏陽河》《梅花三弄》,黎英海的《夕陽簫鼓》,儲(chǔ)望華的《二泉映月》等。這些作品有民間器樂曲為基礎(chǔ),對(duì)原曲進(jìn)行增減,并運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相結(jié)合,呈現(xiàn)出多層次的內(nèi)涵和風(fēng)格,將傳統(tǒng)器樂曲中深邃的感情演繹出來。作品中改變了西洋傳統(tǒng)和聲中三度結(jié)合的方式,加入了調(diào)式變音、非三度結(jié)構(gòu)和弦和音程的平行進(jìn)行,等等,形成了全新的民族韻味。

3. 繁榮時(shí)期(1976年以后)

隨著十年“文革”的結(jié)束,中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了改革開放和解放思想的新時(shí)期。在藝術(shù)領(lǐng)域開始貫徹百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針。音樂創(chuàng)作得到了前所未的自由空間和清新空氣,開始由一元化向多元化發(fā)展轉(zhuǎn)變。中西文化的交流使中國(guó)傳統(tǒng)文化走出國(guó)門,讓越來越多的外國(guó)人了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化,同時(shí)也讓西方現(xiàn)代文化更多地傳入中國(guó),這也使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作技法和思維受到了強(qiáng)烈的沖擊。作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格和構(gòu)思上逐漸加強(qiáng)現(xiàn)代作曲技法的意識(shí),許多作曲家在創(chuàng)作中對(duì)于西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用越來越大膽,并不局限于某一種,涉及到十二音序列技法、無調(diào)性技法、電子音樂、偶然音樂等眾多技法和流派,在創(chuàng)作理念和風(fēng)格上都與以往有很大的不同。

這一時(shí)期的作曲家并不是盲目的追求技法的現(xiàn)代化,而是用作表達(dá)情感的需要,他們深入到民間采風(fēng),追求偏遠(yuǎn)地區(qū)音樂風(fēng)格的淳樸與純凈,并且被中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和道家思想所吸引。進(jìn)而將這些傳統(tǒng)的文化和音樂滲透在現(xiàn)代作曲技法當(dāng)中,力求用最恰當(dāng)合理的作曲技法來表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神特征。在這種大發(fā)展的歷史條件下,中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作經(jīng)歷了民歌加和聲的思維框架,又跨越了只能創(chuàng)作改編曲的階段,進(jìn)入了真正的繁榮時(shí)期,新潮音樂也應(yīng)運(yùn)而生。新潮音樂的發(fā)展可以分為兩個(gè)階段,第一個(gè)階段是1979—1984年,這個(gè)階段以中老年作曲家為代表,他們的創(chuàng)作從規(guī)模和技法上都已具備新潮音樂的雛形;第二個(gè)階段是1985—1989年,這個(gè)階段則是以青年作曲家為代表,他們不僅對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法非常了解,同時(shí)也懷揣著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛。作為一種新的音樂形式,新潮音樂呈現(xiàn)出一種煥然一新的風(fēng)格,它不是一種有著共同創(chuàng)作原則的音樂流派,而是指一些中國(guó)作曲家運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法和觀念創(chuàng)作出的一批中國(guó)音樂作品。

這一時(shí)期的鋼琴作品呈現(xiàn)出多層次的特征,作曲家在創(chuàng)作中追求調(diào)式多樣性、音響特殊性,在和聲方面,運(yùn)用平行三度疊置等和弦來削弱和聲的功能性。比如汪立三的《夢(mèng)天》《東山魁夷畫意》《他山集——序曲與賦格五首》,王建中的《彩云追月》《櫻花》,朱踐耳的《云南民歌五首》,權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》,陳怡的《多耶》等都是當(dāng)時(shí)的代表作品。這些作品普遍選用民間音調(diào)或是聲樂作品的旋律為基調(diào),運(yùn)用十二音技法或是無調(diào)性技法等西方現(xiàn)代作曲技法,甚至是作曲家自創(chuàng)的作曲技法而創(chuàng)作或改編的鋼琴作品。但這些鋼琴作品最為重要的是表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的神韻以及對(duì)民族民間音樂的熱愛。

汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《李賀詩兩首——〈夢(mèng)天〉〈秦王飲酒〉》,運(yùn)用十二音序列的創(chuàng)作技法,將唐朝詩人李賀詩歌中的詩意和神秘的意境表現(xiàn)的淋漓盡致。作曲家本人也曾說“在十二音序列體系的條件下,加入民族音調(diào)十分困難,但并非不可能,只是要取其精髓?！逼渲小秹?mèng)天》是我國(guó)最高公開發(fā)表的運(yùn)用十二音序列技法創(chuàng)作的鋼琴作品[2],作品中在運(yùn)用西方現(xiàn)代技法的同時(shí)將中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式加入其中,繼承了東方傳統(tǒng)文化的神韻,并通過音響的特殊效果給我們展示了一次時(shí)空對(duì)話。

此后陳怡的《多耶》以侗族民間舞蹈為靈感來源,獨(dú)創(chuàng)拼貼的創(chuàng)作手法,將京劇的音調(diào)融入其中,采用很多復(fù)調(diào)音樂手法,使作品具有“音高調(diào)性”的特征,并且作者在作品中采用民間打擊樂“十番鑼鼓”的節(jié)奏以及非三度疊置和弦,使作品在保留中國(guó)傳統(tǒng)色彩的同時(shí)充滿強(qiáng)烈時(shí)代感的音響效果?！抖嘁肥顷愨?984年創(chuàng)作的鋼琴作品,整部作品將中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合得天衣無縫。作品中廣泛運(yùn)用了多調(diào)性的結(jié)構(gòu)特征,強(qiáng)調(diào)和聲功能的橫向線性進(jìn)行,使各聲部之間獨(dú)立運(yùn)動(dòng),為中國(guó)鋼琴作品中運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法作出了非常重要的探索。

此外,陳銘志運(yùn)用十二音序列的作曲技法創(chuàng)作的復(fù)調(diào)作品《三首序曲與賦格》,雖然名為如此,但前者是采用主調(diào)的寫法,后者采用的是復(fù)調(diào)寫法,但前后高度統(tǒng)一,一氣呵成。作品保留了序列音樂的特質(zhì),其中的五聲性非常明顯,為了使聽眾更易接受,他將十二音序列寫成了一個(gè)完整的主題,并采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂戲曲中的有板無眼等創(chuàng)作手法,更加貼近民間特色而且還避免了傳統(tǒng)音樂中過于單調(diào)的節(jié)拍。權(quán)吉浩《長(zhǎng)短的組合》由三首結(jié)構(gòu)“快、慢、快”的樂曲構(gòu)成,是朝鮮民間音樂中非常有代表性的節(jié)奏,作品的曲調(diào)是現(xiàn)代的,節(jié)奏卻是民間的,將現(xiàn)代作曲技法同朝鮮族的民間曲調(diào)結(jié)合的非常完美。這些作品也各具特色,成為此時(shí)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的象征。

這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作不光追求技術(shù)的創(chuàng)新,同時(shí)也力求創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)格的音樂作品。1987年在上海舉行的“中西杯中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏國(guó)際比賽”將創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的熱情推向了高潮,十二首獲獎(jiǎng)作品從各個(gè)層面上展現(xiàn)了鋼琴作品中國(guó)風(fēng)格的豐富多彩。羅忠镕運(yùn)用十二音序列創(chuàng)作的鋼琴作品《鋼琴曲三首》將中國(guó)民間鑼鼓的節(jié)奏作為控制節(jié)奏的原則,在現(xiàn)代音響中隱秘的傳遞著中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)。趙曉生將古代陰陽哲學(xué)理論同西方音級(jí)集合理論相結(jié)合,獨(dú)創(chuàng)了太極作曲理論,創(chuàng)作出鋼琴作品《太極》。這些作品對(duì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作有著很大的推動(dòng)作用。此外,像譚盾、葉小剛、瞿小松等一系列相關(guān)的名字,不僅在中國(guó),乃至在世界的舞臺(tái)上都獲得了應(yīng)有的聲譽(yù)。這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的思維由描繪外部世界逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽髑覀€(gè)人情感的抒發(fā)和表達(dá),更加關(guān)注音樂本身的內(nèi)涵,使音樂創(chuàng)作朝著更深層次的方向發(fā)展,對(duì)民族化的理解也更為深入。

三、 對(duì)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的思考

自趙元任1916年《和平進(jìn)行曲》的公開發(fā)表開始,中國(guó)鋼琴音樂用其豐碩果實(shí)勾勒出了近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展軌跡。從最初不得以接受西方音樂文化,到如今全球化浪潮不斷沖擊的背景下,如何保持本土文化并尋求其突破,成為將原創(chuàng)性視為生命的作曲家們一個(gè)非常大的難題。對(duì)于西方現(xiàn)代作曲技法的借鑒,正如世紀(jì)之初我們剛剛引進(jìn)歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系一樣,在經(jīng)歷了種種質(zhì)疑和不斷地探索發(fā)展后,逐漸與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相適應(yīng)。作曲家們將傳統(tǒng)的民族風(fēng)格傳承下來的同時(shí),將現(xiàn)代的新技法借鑒吸收進(jìn)來,這兩者之間的融合過程,就是作曲家解開束縛、展示創(chuàng)造能力和想象力的過程。

在音樂創(chuàng)作中,傳統(tǒng)往往與民族性相對(duì)應(yīng),創(chuàng)新則往往與現(xiàn)代性相對(duì)應(yīng),繼承傳統(tǒng)的目的就是為了新的創(chuàng)新[3]。傳承、借鑒以及融合這三個(gè)環(huán)節(jié)之間是怎樣的關(guān)系,又是是怎樣銜接的,決定著中國(guó)鋼琴音樂今后的發(fā)展方向。五聲調(diào)式是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的魅力瑰寶,博大精深的傳統(tǒng)文化是作曲家們進(jìn)行創(chuàng)作的材料源泉,但這不應(yīng)該是創(chuàng)作中唯一素材。漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展歷程告訴人們,具有悠久歷史的中華民族對(duì)待外來文化有一種強(qiáng)烈的吸收能力和同化能力,它能把這種外來的形式蛻變?yōu)檫m合自己的一部分。以民族性為根基,尋找中西文化之間的平衡點(diǎn),追求最具中國(guó)特色的鋼琴作品,才是中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展最主要的脈絡(luò)。

對(duì)于現(xiàn)代作曲技法的選擇,是與時(shí)代發(fā)展緊密相連的,每一個(gè)時(shí)代的發(fā)展,都有著過去時(shí)代風(fēng)格的遺留,同時(shí)也有著未來時(shí)代的風(fēng)格,但總會(huì)有一種風(fēng)格成為當(dāng)今時(shí)代的主題。沒有哪一種作曲技法是萬能的,也沒有哪一種作曲技法是禁用的,每一種作曲技法都有各自的特色,主要是取決于運(yùn)用得是否得當(dāng)。運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法的目的是為了更好的表達(dá)作品的內(nèi)容,創(chuàng)作反映時(shí)代特征和聽眾情感并且富有生命力的作品。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性并不是對(duì)立的,前者是對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的積累和沉淀,后者則是對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的延續(xù)和暢想。越是民族的就越是世界的,具有現(xiàn)代民族特質(zhì)的音樂作品才會(huì)屹立于世界音樂之林。中國(guó)作曲家借鑒西方作曲技法與我國(guó)豐富的傳統(tǒng)音樂素材相融合,并不斷發(fā)展創(chuàng)新,創(chuàng)作出具有濃郁民族韻律的中國(guó)鋼琴音樂作品。這些作品已經(jīng)引起了世界音樂舞臺(tái)的關(guān)注,它們以潛在的狀態(tài)向西方推介著中國(guó)文化,無疑將影響著世界音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程。

[1] 蒲方. 馬思聰《三首舞曲》的征引[J]. 鋼琴藝術(shù)研究, 2009(4):67.

[2] 陳銘志. 中國(guó)鋼琴作品的分析與演奏[M]. 北京:人民音樂出版社, 2003:186.

[3] 代百生. 中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”[J]. 武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào), 2013(2):35.

【責(zé)任編輯 張躍雙】

Integration of Nationality Elements and Modern Composing Techniques in Chinese Piano Music

ZhouTingting

(Shenyang Conservator of Music, Shenyang 110168, China)

On the basis of combination of traditional and modern techniques, from the aspects of creative techniques, characteristics and significance, the creation process of Chinese piano music using modern composing techniques in 20th century are discussed and presented.

Chinese piano music; western modern composing techniques; significance of creation

2016-05-04

周婷婷(1980-),女,遼寧鐵嶺人,沈陽音樂學(xué)院副教授。

2095-5464(2016)05-0644-05

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