意象性在工筆人物畫中的傳承與發(fā)展

趙 彤

(山東理工大學美術學院，山東淄博255000)

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意象性在工筆人物畫中的傳承與發(fā)展

趙 彤

(山東理工大學美術學院，山東淄博255000)

意象性作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術的基本審美理念，將中國文人畫家獨特的思維方式、審美方式與中國傳統(tǒng)文化和思想精神相融合，在世界畫史中形成了自己獨特的藝術風貌。在傳統(tǒng)工筆人物畫中，意象性的表達方式是畫家通過對物象的理解、感悟來實現(xiàn)的。近現(xiàn)代以來，隨著世界文化的大融合，東西方藝術交流日趨頻繁，工筆人物畫家受到藝術形式多樣性的影響，工筆人物畫的意象性也呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢，在當代藝術中表現(xiàn)出異彩紛呈、欣欣向榮的局面。意象性在工筆人物畫創(chuàng)作中造型、構圖和色彩三個關鍵環(huán)節(jié)的傳承與創(chuàng)新，對工筆人物畫的發(fā)展具有十分重要的意義。

工筆人物畫；意象性；意象造型；意象構圖；意象色彩

一、意象的內涵

《現(xiàn)代漢語詞典》對“意象”簡單解釋為“意境”。這個解釋顯然不夠準確。意境是文學藝術作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調[1]152；而意象則是以表達觀念情感為目的，通過象征、夸張、概括等方法表達來處理物象以達到理想的藝術境界。根據(jù)這個界定可知，意象是一個個表意的典型主觀物象，是主觀之象；而意境是一種境界和情調，是一種抽象的體悟。說文解字對意象的解釋是意思的形象。也可以把意象理解為信息的形象，創(chuàng)作主體通過對物象的情感賦予來升華物象所表達的感情，這是人類大腦做出的信息處理的智能活動。或者可以把意象描繪為一種在一剎那間表現(xiàn)出來的理性與感性的集合體。

意象理論在中國起源很早，《易傳·系辭》有言：“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意?！盵2]356意思是說古人借助于圖像代替文字和語言無法傳達的情感，從而使其完善盡意。這種創(chuàng)造意象的能力是文學家和藝術家必備的能力。意象創(chuàng)作是將創(chuàng)作者所要表達的感情通過物化升華作品的內涵審美，實現(xiàn)與觀賞者間的共鳴。

意象作為一種哲學思維方式已經(jīng)深深地根植于中國傳統(tǒng)繪畫當中，是傳統(tǒng)工筆人物畫創(chuàng)作的審美核心和靈魂。南朝劉勰在《文心雕龍》提出意象的概念：“獨照之匠，窺意象而運斤?！盵3]295這也說明創(chuàng)作是將物象的本形與情感融合起來所形成的藝術作品，創(chuàng)作者的內心感受與其所表達的情感是作品審美的核心。

二、工筆人物畫意象性的內涵

中國傳統(tǒng)繪畫是在中國傳統(tǒng)哲學思想的影響之下逐漸形成完善并發(fā)展起來的。中國畫非常注重“意”的表現(xiàn)，唐代張彥遠在對顧愷之畫作的評論中寫道：“雖筆不周而意周”， “意存筆先，畫盡意在”[4]23；白居易在《畫竹歌》一詩中提到：“不根而生從意生”；宋代歐陽修在《贈無為軍李道士》有“心意既得形骸忘”之說。從這些畫論及詩句描述中不難看出中國繪畫對“意”的重視。

中國傳統(tǒng)繪畫中的意象既不是客觀物象的真實再現(xiàn)，也不是憑空的臆造和想象，而是介于兩者之間，所謂“妙在似與不似之間”指的是超越形象外表的“像”，達到“神似”的更高境界。在這種意象思維的影響下，傳統(tǒng)工筆人物超越透視、明暗等寫實因素的限制，將“以形達意”“以象立意”作為首要的審美標準，讓畫中人物成為作者傳達感情的載體。

在遠古時期，人們用高度概括的圖形符號代替復雜的人物形象，通過這些人物畫像記錄人們的生活場景，這種稚拙圖形的意象表現(xiàn)，足以生動地展現(xiàn)出那個時期人們的生活狀態(tài)。

伴隨著社會的不斷發(fā)展、科技文明的不斷進步，政治、經(jīng)濟、文學、藝術等各方面不斷提升發(fā)展，繪畫成為統(tǒng)治階級教化人倫、傳播宗教及藝術家表達自我情感的載體。無論作為哪一種載體，傳統(tǒng)工筆人物繪畫在人物的描寫上都具有“重意輕形”的相通之處。所謂的“輕形”并非是不注重“形”，而是將“形”作為傳“意”達“神”的服務形式。其主要目的在于，通過人物畫作品向觀畫者傳達出畫家所要表達的思想感情。

中國的文學藝術作品講究“言有盡而意無窮”，同樣在中國傳統(tǒng)工筆人物繪畫中，也非常注重“言外之意”的表達，注重對人物形象意境的營造，留給觀賞者充足的想象空間。這是國人含蓄性格和內斂精神的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工筆人物畫家以其特有的造型方式和表現(xiàn)技法，描繪他們眼中的人物形象，是中國傳統(tǒng)意象美學精神和獨特的思辨方式在中國繪畫藝術上的體現(xiàn)。

“不似之似”“以形寫神”是傳統(tǒng)工筆人物畫家在繪畫創(chuàng)作和欣賞中總結出的獨特創(chuàng)作形式。如同中國山水畫追求“可居可游”和“詩中有畫，畫中有詩”的審美意境一樣，傳統(tǒng)工筆人物畫同樣也可以表現(xiàn)出無盡的意味。中國傳統(tǒng)工筆人物畫，以人物形象的精煉概括、靈動豐富的線條變化、平面化處理方式的構圖和主觀概括的色彩等具有意象性表現(xiàn)的創(chuàng)作方法，在歷朝歷代的畫壇上綻放光彩，獨樹一幟。中國傳統(tǒng)工筆人物畫在不同的時期，呈現(xiàn)出了不同的風格特征，但意象性的創(chuàng)作方法始終是傳統(tǒng)工筆人物畫家在創(chuàng)作過程中所堅持和推崇的審美理念，它將中國文人畫家獨特的思維方式、審美方式與中國傳統(tǒng)文化、思想精神相融合，深入每一位傳統(tǒng)工筆人物畫創(chuàng)作者的靈魂。

當代工筆人物畫在西方文化沖擊下，深受西方空間、造型及色彩等多種因素的影響，在表現(xiàn)手法和技巧上出現(xiàn)了更多的形式。在多元文化的發(fā)展碰撞中，中國工筆人物畫的意象性除了對傳統(tǒng)的傳承也面臨著新的挑戰(zhàn)，它是傳統(tǒng)繪畫在當代文化背景下的延續(xù)、發(fā)展與創(chuàng)新。

三、工筆人物畫意象造型、構圖、色彩的傳承與發(fā)展

(一)意象造型的傳承與發(fā)展

中國傳統(tǒng)工筆人物畫所描繪的人物形象并非像西方寫實繪畫描寫的那樣具象，傳統(tǒng)工筆人物畫不是被動地描繪客觀物象，而是在對客觀對象充分了解認識的基礎上進行的再創(chuàng)造，是將畫家主觀審美賦予主體物的意象形象的描繪[5]6。

元代畫家倪瓚曾說：“逸筆草草，不求形似?！碧K東坡也曾有言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！眰鹘y(tǒng)工筆人物畫重視“以形寫神”，目的不在于準確地描繪客觀對象的外形，更重視“神似”。傳統(tǒng)工筆人物畫是“以線造型”的藝術，由于客觀物象本身是以“體”的形式存在，因此線的表達本身就是提煉后的意象性表達，線條所組成的“形”帶有明顯的意象性特點。

傳統(tǒng)工筆人物畫將人物形象通過提煉和加工等形成高度概括的程式化畫法，通過人物結構以及服裝等的變化，對人物形象的線條加以提煉，重點將人物的動態(tài)和眼神通過線條的交織變化，刻畫出人物內心的情感和精神氣質；通過準確生動的內心描繪，使觀畫者對畫面主體人物產(chǎn)生濃厚的興趣，借助經(jīng)驗和想象，體會畫面帶來的意趣和作者想要傳達的情感。如顧閎中在《韓熙載夜宴圖》這幅作品中描繪的是韓熙載在政治上郁郁不得志的情況下縱情聲色的夜生活，將韓熙載復雜矛盾的內心世界生動逼真地再現(xiàn)出來[6]17。顧閎中在描繪韓熙載這位人物形象時，除了對外在“形”的描寫外，更通過其驚人的觀察力和對韓熙載命運與思想的深刻理解，用簡約精到的筆觸，細致入微地刻畫人物的神情，讓觀賞者真切地感受到在特定環(huán)境下人物的神韻，這正是傳統(tǒng)中國工筆人物畫所追求的“以形寫神”的意象審美體現(xiàn)。

自20世紀80年代以來，受東西方各種藝術形式和觀念的影響，中國工筆人物畫逐步從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變，尤其是近些年來，國家和民間社會團體舉辦了很多大型工筆畫展，大大推動了工筆人物畫的發(fā)展，使得中國工筆人物畫出現(xiàn)了許多新的變化，突顯了工筆人物畫的時代感，其中在意象造型方面也有了很大突破。

尤其是近現(xiàn)代一些工筆人物畫家在對于“形”的研究上，充分吸收西方寫實造型的觀念，創(chuàng)造出了寫實性的工筆人物畫風格。這種高度寫實的造型并不意味著失去意象的表達。它強調的是對物象由外及內的表達，是對人物精神氣質的深入表現(xiàn)和刻畫。隨著西方美術教育體系在中國的廣泛推廣，嚴謹?shù)乃孛柙煨陀柧毘蔀榱暜嬚叩幕竟?，這種方式下培養(yǎng)出的一大批工筆人物畫家，通過扎實的素描造型功底對傳統(tǒng)的工筆人物畫進行了改良和創(chuàng)新，走出了具有時代感的工筆人物畫新道路。其中比較成功的代表人物是何家英，他通過嚴格的素描訓練，形成了扎實的造型塑造能力，在他的作品中我們可以清晰地看到高度精準的寫實性人物造型的影子。何家英認為，對于女性的描繪，往往要將其美化，一旦過度的美化就非常容易畫“俗”，因為這種美化往往容易以做作和矯飾代替原本的自然和豐富，形成千人一面的局面，使得原本生動的人物形象變得概念化，毫無生氣[7]65。何家英的作品非常注重規(guī)避這種取向，充分刻畫，求同存異，從外在形象到精神氣質，深入體現(xiàn)其精妙之處。因此他的作品看上去毫不呆板、匠氣，正是他沒有因為對造型的要求而失去了對畫面意象的營造，使得他的畫不僅沒有丟失傳統(tǒng)精髓而且有所突破創(chuàng)新。

當代工筆人物畫除了在寫實性上的突破，在寫意性上也有了很大的改變，當代許多工筆人物畫家受西方藝術的影響，不再滿足于傳統(tǒng)工筆人物程式化、符號化的千篇一律的造型特點，開始從尊重客觀物象本質和個體特點出發(fā)，尋求抽象、變形化的意象造型，在畫面中營造一種獨特的表現(xiàn)力和強大的視覺沖擊力，讓欣賞者留下深刻的印象。例如，現(xiàn)代工筆人物畫家陳子就常采用這種抓住人物特征進行變形夸張的再現(xiàn)方式，這種帶有畫者獨特個人藝術語言的意象人物形象，給欣賞者留下了深刻的印象。

無論是傳統(tǒng)工筆人物畫在寫實性上的發(fā)展還是當代工筆人物畫在抽象變形中的突破，意象造型作為中國工筆人物畫創(chuàng)作的關鍵環(huán)節(jié)，始終是歷代文人藝術家關注的重點。

(二)意象構圖的傳承與發(fā)展

“構圖”這個名詞來源于西方美術，在中國畫創(chuàng)作中，中國文人習慣將其稱之為經(jīng)營位置[8]136，也就是畫面的章法、布局。明代著名畫論家李日華在《與張甥伯始圖扇題》說道：“大都畫法以布置意象為第一?！彼囆g家進行藝術創(chuàng)作，在選好題材之后，最為關鍵的一步是將選定的主體物如何安放、如何搭配的問題。大小、疏密、空白形等都需要反復推敲，這種推敲布置的過程是一種位置的經(jīng)營，也就是我們現(xiàn)在所說的構圖[9]8。構圖是畫家對自己的繪畫觀和審美觀的表達，是對空間物象的主觀處理。

在西方繪畫理論傳入我國之前，古人對于“經(jīng)營位置”也有自己一套較為成熟系統(tǒng)的理論，南齊謝赫的六法論中首先提到“經(jīng)營位置”；唐代張彥遠認為“經(jīng)營位置，則畫之總要”；傳統(tǒng)構圖的要求有：“虛實相濟，疏能跑馬，密不透風”一說[10]185。對于畫面的疏密聚散、虛實處理等都有一定的要求。

中國傳統(tǒng)工筆人物畫中用來營造意境的最常用的一種構圖方法是“留白”，不添加任何背景，形成一種“人在空中走”的獨特效果。如敦煌壁畫中的飛天形象，它不像西方神仙需要借助翅膀、魔毯、掃把或是云彩才能表現(xiàn)飛行、升天，而是只用飄曳的衣裙、飛舞的彩帶便可以把凌空翱翔的仙人形象優(yōu)美地展現(xiàn)出來。沒有任何語言和外物的描繪，觀賞者通過想象便能感覺到仙人身輕如燕、迎風飛揚的姿態(tài)。

西方繪畫自文藝復興以來，構圖的兩個最重要依據(jù)是明暗和透視。繪畫空間看起來呈現(xiàn)出飽滿的立體感，這主要是因為西方透視采用的是焦點透視，通過一個視點來觀察組織安排物象；而中國傳統(tǒng)繪畫構圖的特征是采用高、遠、散的形式，用俯視、旁觀的角度布置物象，擁有多個透視點。印象派繪畫的出現(xiàn)打破了這種當時已經(jīng)相對完善的構圖方式，漸漸趨于向平面化、多樣化的方向發(fā)展。藝術創(chuàng)作者不再按照嚴格的構圖方式進行創(chuàng)作，畫面的構圖形式更加多樣化。這也影響了近代一批工筆人物畫家，例如，徐悲鴻和蔣兆和等老一輩畫家在工筆人物畫創(chuàng)作的構圖處理上，采用傳統(tǒng)中國構圖方法和西方古典構圖樣式相結合的形式進行創(chuàng)作，在他們的影響下，這種完整平衡的構圖形式影響了近現(xiàn)代一大批工筆人物畫創(chuàng)作者，這種構圖形式突出了繪畫的形式美和視覺表達的平衡性。

當代工筆人物畫家的構圖方式更加多樣也更加自由，沒有統(tǒng)一的標準和程式。有些構圖雖然看著非常簡單，但其實是畫家對物象的位置經(jīng)過深思熟慮后的精心安排，對大小比例、空間分割的要求都非常嚴謹，更好地突出了畫面的意境，給觀賞者帶來美的享受。由于現(xiàn)在西方系統(tǒng)美術教育的普及，我國大多數(shù)工筆人物畫的創(chuàng)作者在學習初期都接受過西方系統(tǒng)的素描、色彩以及觀察方法的訓練，受此影響，他們普遍會將明暗、透視等寫實技巧應用在所創(chuàng)作的作品當中，使當代工筆人物畫在繼承傳統(tǒng)平面化構圖的同時，增加了立體空間的營造。同時為了適應現(xiàn)代美展的要求，讓作品可以在眾多的創(chuàng)作中脫穎而出，并能夠在大的展廳空間內更好地吸引觀眾，增強畫面的視覺沖擊力，許多當代工筆人物畫創(chuàng)作者借鑒設計學理論，通過富有張力的線條對畫面進行分割，將原始物體形象重新組合，把設計藝術學中點、線、面的構成應用于畫面之中，增強了畫面沖擊力，夸張突出地營造出創(chuàng)作者想要表達的意境。

這些構圖方式的改變直接影響到畫面的表現(xiàn)效果，推動了當代工筆人物畫的創(chuàng)新。

(三)意象色彩的傳承與發(fā)展

與中國傳統(tǒng)水墨畫相比，中國傳統(tǒng)工筆畫對色彩的要求似乎沒有像對筆墨和位置那么看重，南朝謝赫的“隨類賦彩”，宗炳的“以色貌色”都是強調依據(jù)客觀對象固有的顏色來進行畫面的設色，這是傳統(tǒng)中國繪畫習慣的處理方式。其實傳統(tǒng)中國畫對色彩的認識和處理方式并不僅限于此，宋代陳簡齋在《墨梅》詩中寫到：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！眰鹘y(tǒng)中國繪畫在設色方面也突破了物象的自然固有色，代之以意象的感情賦予色彩之中，將創(chuàng)作者的感情主觀地移入物象中，達到“物既是我，我既是物”的高境界。這種設色方法簡潔、單純，富有一定的感染力。例如潘天壽對于意象用色就有自己的見解，在《潘天壽話語》中有一段這樣的描寫：“畫在原在神完意足為極致。豈在彩色之墨與朱乎？”傳統(tǒng)工筆人物畫在色彩的處理上，舍棄繁瑣的細枝末節(jié)，只保留體現(xiàn)本質特征的部分，呈現(xiàn)出“意象性”的特征，畫家從主觀感受、情趣出發(fā)，從作品的整體氣韻入手，對物象的顏色進行整理、概括、提煉和抽象，用簡單直接的色塊進行表達，與傳統(tǒng)工筆畫意象造型共同形成了傳統(tǒng)中國工筆畫的意象審美，例如中國傳統(tǒng)繪畫常用的表現(xiàn)題材“墨竹”“朱竹”就體現(xiàn)了這種審美觀。

西方古典主義、寫實主義繪畫崇尚固有色；印象派崇尚環(huán)境色；后印象派則強調色彩為抒發(fā)主觀感情服務，強調對色彩的自覺運用。隨著東西方文化的交融，傳統(tǒng)工筆人物畫的色彩觀念也發(fā)生著變化。當代工筆人物畫作品正發(fā)生著從“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的轉化。

隨著西方色彩科學理論以及各類新顏料的引入，使得傳統(tǒng)的色彩理念不能滿足當代工筆人物畫的需要，畫家不但要繼承傳統(tǒng)“隨類賦彩”的設色法則，還要主動借鑒西方色彩理論和技法，“隨意賦彩”是當代工筆人物畫家真正根據(jù)自己的感受和創(chuàng)作意圖去賦彩。許多當代工筆人物畫家，通過學習西方色彩理論的知識，更加準確地表達自我的感受，例如當代優(yōu)秀的工筆人物畫家張見改變傳統(tǒng)工筆畫設色鮮艷對比強烈的習慣，通過減弱色彩對比，用灰色調表現(xiàn)畫面，使其作品色彩整體感更強。他的作品色彩的明度以及色相的對比十分接近，通過減弱色彩的色差，使畫面呈現(xiàn)出神秘模糊的感覺，營造出一種獨特的意境效果。

西方的水粉、水彩、丙烯等顏料的引入，擴充了傳統(tǒng)工筆人物畫家對天然植物色和礦物色使用的局限，銀箔、金箔、閃光片等一些新材料的出現(xiàn)也極大地豐富了傳統(tǒng)工筆人物畫的色彩表現(xiàn)，增強了畫面的質感。噴壺、噴槍、滾筒、板刷等工具的使用，改變了單一用毛筆作畫的習慣。這些工具和材料的大膽應用，極大豐富了當代工筆人物畫的繪畫語言，打破了傳統(tǒng)工筆人物畫的設色理念，形成了全新的意象色彩。

西方設計學中“黑、白、灰”觀念的引入，使得當代工筆人物畫的作品更加適應展廳展示的需要，具有更強的視覺沖擊力。例如當代人物畫家唐勇力，善于運用蛤粉提白和畫面中的大面積深色色塊形成強烈的對比，增強了畫面的厚重感和沖擊力。

這些方式無論是削弱還是增強色彩的對比，都是當代人物畫家突破傳統(tǒng)“隨類賦彩”的束縛，勇于創(chuàng)新的表現(xiàn)，創(chuàng)作者根據(jù)畫面需要將理想中的色彩賦予物象，更加準確地體現(xiàn)出畫家對內心感受的追求，與觀畫者形成心靈的共鳴，強化了對意象的表達。

四、結語

意象性作為傳統(tǒng)工筆人物畫特有的審美理念，被中國歷代文人藝術家傳承和發(fā)展。隨著近現(xiàn)代以來東西方藝術、文化的交融，新的繪畫觀念和多樣化的藝術表現(xiàn)語言為中國工筆人物畫帶來了新的挑戰(zhàn)和機遇。在這個轉變過程中，意象性這一獨特的審美理念并未消失，它指導并引領著當代工筆人物畫家創(chuàng)作出了更多具有時代氣息的優(yōu)秀藝術作品，推動了當代工筆人物畫的新發(fā)展。

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(責任編輯 李逢超)

2016-06-22

趙彤，女，山東鄒平人，山東理工大學美術學院教師，文學碩士。

J212

A

1672-0040(2016)06-0086-05