中國(guó)高概念電視節(jié)目的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與文化博弈

戰(zhàn)迪

（深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院、深圳大學(xué)傳播學(xué)院，廣東　深圳　518060）

中國(guó)高概念電視節(jié)目的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與文化博弈

戰(zhàn)迪

（深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院、深圳大學(xué)傳播學(xué)院，廣東深圳518060）

“高概念”電視節(jié)目生產(chǎn)在中國(guó)剛剛起步，該產(chǎn)業(yè)以大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)為運(yùn)營(yíng)模式，在與新媒體的競(jìng)爭(zhēng)中形塑了帶有“儀式化”觀賞特征的獨(dú)特電視文化景觀?！案吒拍睢彪娨暪?jié)目在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了模式引進(jìn)、改編和本土創(chuàng)新的發(fā)展歷程，正在向模式輸出的目標(biāo)邁進(jìn)。然而，在產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的道路上，該生產(chǎn)模式也面臨著不容規(guī)避的思想誤區(qū)和現(xiàn)實(shí)困惑。研究同時(shí)指出，中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)既需要奇觀化敘事的“高概念”形態(tài)助推，也需要斑斕的多元形態(tài)來(lái)填充和豐富。

高概念；電視模式；文化產(chǎn)業(yè)；電視產(chǎn)業(yè)

近年來(lái)，在唱衰傳統(tǒng)媒體、唱響新媒體的輿論大潮中，電視產(chǎn)業(yè)風(fēng)聲鶴唳。自《中國(guó)好聲音》以降，“高概念”、“現(xiàn)象級(jí)”電視節(jié)目的興起為搖搖欲墜的電視產(chǎn)業(yè)注入了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力。相較于碎片化存在的新媒體，電視節(jié)目生產(chǎn)中的“儀式化”傳播特質(zhì)得到了強(qiáng)化和凸顯，《中國(guó)好聲音》、《我是歌手》、《爸爸去哪兒》、《中華百家姓》等等或引進(jìn)、或原創(chuàng)的“電視大片”以大成本、大制作、大營(yíng)銷的“高概念”特質(zhì)，乘著新舊媒體白熱化對(duì)峙的東風(fēng)，在電視媒介特性與觀眾接受心理的結(jié)合點(diǎn)處尋求突破，一股產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的浪潮呼之欲出，蔚為壯觀。中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)也隨之邁向“十億元時(shí)代”。

一、“高概念”——好萊塢化的模式生產(chǎn)

“高概念”的提法源自好萊塢商業(yè)實(shí)踐。1970年代起，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)承襲了60年代以降“集團(tuán)化”（conglomeration）、“巨型炸彈”（blockbuster）的商業(yè)策略，以大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)為運(yùn)營(yíng)模式。顯然，這里的“高”意味著“簡(jiǎn)單、鮮明、極端、引人注目、容易流傳。在觀眾注意力稀缺的時(shí)代，‘高’是吸引消費(fèi)者注意 （attention）并引起他興趣 （interesting），促使他產(chǎn)生消費(fèi)欲望（desire），并最后做出消費(fèi)行為（action）的一種被稱為AIDA模式的營(yíng)銷過(guò)程”［1］。

在中國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)中，電影投資以億元計(jì)算的“大片”時(shí)代方興未艾，電視綜藝節(jié)目生產(chǎn)中的億元時(shí)代業(yè)已到來(lái)。事實(shí)上，電視產(chǎn)業(yè)中的億元投資肇始于電視劇領(lǐng)域，但一直以來(lái)，電視節(jié)目生產(chǎn)仍舊是以低成本運(yùn)作為主。舉例為證，興起于歐美國(guó)家的“真人秀節(jié)目”，其草創(chuàng)之初，就是因?yàn)殡娨曋破娇粗辛苏鎸?shí)類電視節(jié)目在模式化的腳本、非職業(yè)化的演員等低成本運(yùn)作條件下，收視表現(xiàn)毫不遜色于同時(shí)段的肥皂劇，才果斷對(duì)其進(jìn)行規(guī)?；a(chǎn)的。然而吊詭的是，近年來(lái)這一工業(yè)化經(jīng)驗(yàn)在電視節(jié)目生產(chǎn)領(lǐng)域中被悄然打破，大投入、大制作的電視綜藝節(jié)目在風(fēng)雨飄搖的電視產(chǎn)業(yè)中力避風(fēng)險(xiǎn)，不僅以其高收視率、高盈利能力、高影響力的傳播效能引發(fā)“現(xiàn)象級(jí)”思考，更不斷延伸此類節(jié)目的品牌優(yōu)勢(shì)，在全媒體競(jìng)爭(zhēng)中站穩(wěn)腳跟，激活了電視業(yè)態(tài)的嶄新模式，在廣泛熱議中不斷推陳出新。2012年，燦星文化傳播有限公司聯(lián)手浙江衛(wèi)視，以高達(dá)8000萬(wàn)的先期投資，高調(diào)引進(jìn)荷蘭《好聲音》模式，開(kāi)啟了中國(guó)電視節(jié)目生產(chǎn)領(lǐng)域“高概念”模式的先河。此后，包括《爸爸去哪兒》、《我是歌手》、《中國(guó)好聲音》在內(nèi)的眾多引進(jìn)類真人秀節(jié)目的冠名費(fèi)均突破億元大關(guān)。截至2015年末，各大衛(wèi)視頻道均不惜血本，或引進(jìn)，或原創(chuàng)，將超過(guò)200檔的大制作真人秀節(jié)目推上熒屏。自此，中國(guó)電視節(jié)目的“大片”效應(yīng)不斷加劇。而這種產(chǎn)銷模式與“高概念”電影有著驚人的相似之處，足以引發(fā)廣泛而持久的熱議與思考。

“高概念”電視節(jié)目在中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)中一度經(jīng)歷了艱難的上位史，也曾經(jīng)因?yàn)樗敛环柺軤?zhēng)議。早前，廣東電視臺(tái)借鑒美國(guó)的《幸存者》而研發(fā)的野外生存競(jìng)技類真人秀節(jié)目《生存大挑戰(zhàn)》以戶外、競(jìng)技、博彩為主導(dǎo)元素，開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)真人秀節(jié)目的先河。但在當(dāng)時(shí)，此類節(jié)目也因?yàn)檫^(guò)分暴露人性污點(diǎn)、暴力取向嚴(yán)重、巨額獎(jiǎng)金背后的物質(zhì)主義至上等導(dǎo)向問(wèn)題而廣受詬病。在一段蟄伏期后，《非常6+1》、《金蘋果》、《絕對(duì)挑戰(zhàn)》等真人秀節(jié)目聞風(fēng)而動(dòng)，相繼成為中國(guó)電視熒屏上的亮點(diǎn)。直到2005年《超級(jí)女聲》的大獲成功，國(guó)產(chǎn)真人秀節(jié)目才真正引領(lǐng)起電視產(chǎn)業(yè)中“高概念”模式的風(fēng)潮，在當(dāng)時(shí)具有超強(qiáng)的話題性。

《中國(guó)好聲音》以降，中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)中的“大片”模式全面啟動(dòng)，盡管壓力與風(fēng)險(xiǎn)并存，但“高概念”電視節(jié)目背后所潛藏的巨大商機(jī)是有目共睹的。數(shù)據(jù)顯示，《爸爸去哪兒》第三季總廣告費(fèi)高達(dá)11.7億元，《中國(guó)好聲音》第三季總廣告費(fèi)突破13億元。這標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)“高概念”電視節(jié)目全面進(jìn)入“十億元時(shí)代”。北京市社科院首都文化發(fā)展研究中心副主任沈望舒坦言，“通過(guò)借鑒國(guó)外成熟的節(jié)目形式，國(guó)內(nèi)的綜藝節(jié)目已經(jīng)升級(jí)為一個(gè)新的版本，更加吸引觀眾的視線，且通過(guò)節(jié)目中明星創(chuàng)造的粉絲效應(yīng)還能在一定程度上帶動(dòng)觀眾進(jìn)行消費(fèi)。這樣一檔既有收視率、保證傳播覆蓋范圍，同時(shí)還能引發(fā)觀眾消費(fèi)需求的節(jié)目，非常符合廣告商的要求，自然就能引得廣告商紛紛爭(zhēng)奪綜藝節(jié)目的冠名權(quán)及相關(guān)廣告業(yè)務(wù)，而綜藝節(jié)目的廣告費(fèi)也被越炒越高”［2］。

在與新媒體隨時(shí)、隨地、隨意的碎片化消解力量的“競(jìng)合”中，“高概念”電視節(jié)目以極致化的視聽(tīng)表達(dá)重塑了傳統(tǒng)媒體產(chǎn)業(yè)的價(jià)值增長(zhǎng)點(diǎn)，并不斷觸發(fā)規(guī)?；⒓夯瘍?yōu)勢(shì)，無(wú)形中令“馬太效應(yīng)”加劇?！榜R太效應(yīng)”源自圣經(jīng)《新約·馬太福音》中的寓言：“凡有的，還要加倍給他叫他多余；沒(méi)有的，連他所有的也要奪過(guò)來(lái)”。1968年，美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特·莫頓（Robert K.Merton）首先將其作為一個(gè)科學(xué)史概念加以提出。他認(rèn)為，無(wú)論是個(gè)體、群體還是國(guó)家和地區(qū)，如果在某一方面獲得顯著的成功和成績(jī)，就會(huì)自然而然地累積這種優(yōu)勢(shì)，從而獲得更大的跨越和發(fā)展。“馬太效應(yīng)”所帶來(lái)的后果是“強(qiáng)者愈強(qiáng)，弱者愈弱”。這與中國(guó)傳統(tǒng)道家思想十分相似：“天之道，損有余而補(bǔ)不足。人之道則不然，損不足以奉有余”。

當(dāng)下中國(guó)“高概念”電視生產(chǎn)領(lǐng)域中“馬太效應(yīng)”所帶來(lái)的后果正在不斷被證實(shí)和強(qiáng)化。湖南衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視、北京衛(wèi)視、上海東方衛(wèi)視等憑借著“高概念”生產(chǎn)所衍生的品牌影響力領(lǐng)跑全國(guó)省級(jí)衛(wèi)視頻道第一軍團(tuán)，而更廣大的地方衛(wèi)視則由于資金、人才等方面的匱乏，失去先發(fā)優(yōu)勢(shì)，面對(duì)著越來(lái)越大的產(chǎn)業(yè)差距，只有望洋興嘆。

“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，“高概念”電視節(jié)目在全媒體營(yíng)銷方面不斷創(chuàng)新。在制播分離的大勢(shì)之下，不僅借助新媒體造勢(shì)，充分發(fā)揮“粉絲經(jīng)濟(jì)”的力量，更打破傳統(tǒng)電視臺(tái)條塊分割的部門劃分，以網(wǎng)絡(luò)形態(tài)布局產(chǎn)業(yè)鏈條，實(shí)現(xiàn)新媒體與傳統(tǒng)媒體的充分融合，線上線下的活動(dòng)對(duì)接，在此基礎(chǔ)上，整合節(jié)目?jī)?nèi)容，將其搬上大銀幕，引發(fā)了“綜藝電影”的話題效應(yīng)。

二、模式引進(jìn)的浪潮與生產(chǎn)關(guān)系的全球復(fù)制

“高概念”電視節(jié)目生產(chǎn)無(wú)法規(guī)避“模式”概念。無(wú)論被當(dāng)作一個(gè)產(chǎn)業(yè)概念還是藝術(shù)實(shí)踐概念，“電視節(jié)目模式”（Television Format）作為一個(gè)“舶來(lái)品”都以商業(yè)化敘事和標(biāo)準(zhǔn)化出品的深層規(guī)定性影響著“高概念”電視節(jié)目的生產(chǎn)、流通全過(guò)程。澳大利亞傳媒學(xué)者阿爾伯特·莫蘭（Albert Moran）是首位對(duì)電視節(jié)目模式開(kāi)展研究的專家。他認(rèn)為，“電視節(jié)目模式”是“在系列節(jié)目中的一整套常量（invariable elements），單個(gè)節(jié)目中的變量（variable elements）是依據(jù)這些常量制作的”［3］。作為“模式圣經(jīng)”的常量和作為本土改編的變量在以“季”為單位的系列化生產(chǎn)中全球復(fù)制和流通，形塑了新世紀(jì)“高概念”電視節(jié)目的嶄新產(chǎn)業(yè)樣貌。例如，從荷蘭Talpa公司的版權(quán)產(chǎn)品《The Voice》引進(jìn)、推廣的“好聲音”系列行銷45個(gè)國(guó)家和地區(qū)，根據(jù)不同區(qū)域觀眾的收視習(xí)慣進(jìn)行改編和再造，以“開(kāi)放性”的模式活力帶給全球觀眾震撼的視聽(tīng)體驗(yàn)。

節(jié)目模式是跨國(guó)流通的“模板”。而電視節(jié)目的全球復(fù)制可以上溯到20世紀(jì)80年代。當(dāng)時(shí)美國(guó)本土電視劇《達(dá)拉斯》就行銷全球，并擁有諸多不同的版本。新世紀(jì)里，電視節(jié)目的跨國(guó)流通不再局限于電視劇生產(chǎn)范疇，許多真人秀節(jié)目也紛紛走出本土，以豐富的國(guó)家版本呈現(xiàn)在世界觀眾面前。從1999年蒙特卡羅電視臺(tái)設(shè)置了全球第一家電視節(jié)目模式交易市場(chǎng)以來(lái)，全球節(jié)目模式交易量持續(xù)攀升。特別是一些影響力非凡的電視節(jié)目，“如 《美國(guó)偶像》系列在22個(gè)國(guó)家和地區(qū)制作并播出，在澳大利亞、新加坡、美國(guó)等12個(gè)國(guó)家都位列收視率前10名”［4］。概言之，電視節(jié)目模式的全球流通可以體現(xiàn)為進(jìn)口成品、引進(jìn)模式、山寨克隆和模式改編幾種樣態(tài)。某種意義上講，電視節(jié)目跨國(guó)流通的最大受益者并非通過(guò)引進(jìn)節(jié)目而一本萬(wàn)利的模式輸入國(guó)，相反，跨國(guó)貿(mào)易的原產(chǎn)地才是最大的贏家。他們不僅是產(chǎn)業(yè)的勝利者，更掌控文化傳播的話語(yǔ)權(quán)。在全球化流通的進(jìn)程中，體現(xiàn)出文化、資本輸出所帶來(lái)的深刻影響。因全球節(jié)目流通而獲利的跨國(guó)公司影響力不斷強(qiáng)化，最終被推上全球化傳播的風(fēng)口浪尖，他們的傳媒霸主地位漸次得以確立；而廣大的節(jié)目輸入機(jī)構(gòu)則無(wú)論如何都會(huì)處于相對(duì)劣勢(shì)和被動(dòng)的地位，不得已而亦步亦趨。當(dāng)今世界上最大的7家跨國(guó)傳媒集團(tuán)和次一級(jí)的70—80家公司共同控制了包括圖書(shū)、雜志、報(bào)紙、音像制品、電視臺(tái)、有線網(wǎng)絡(luò)等全球大部分文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和銷售。7家跨國(guó)傳媒集團(tuán)的總部均設(shè)在美國(guó)，次一級(jí)的公司也有一半以上來(lái)自北美。而美國(guó)在全球文化市場(chǎng)的占有率更是高達(dá)43%，其壟斷地位可窺一斑。

電視節(jié)目模式的跨國(guó)流通以一種非政治的力量整合了文化生產(chǎn)的世界性融通，形成了全球共享的關(guān)乎情緒、趣味、感受、經(jīng)驗(yàn)的傳播共識(shí)。當(dāng)電視節(jié)目生產(chǎn)領(lǐng)域中的模式引進(jìn)激發(fā)國(guó)內(nèi)知識(shí)界廣泛熱議和批判的時(shí)候，我們不免感懷，自由主義的力量在影視文化大行其道的今天暗潮涌動(dòng)，在給我們帶來(lái)復(fù)雜思想啟發(fā)的同時(shí)，也帶來(lái)了歷史性困惑和迷思。

不容忽視的問(wèn)題是，自由主義的本質(zhì)訴求在于市場(chǎng)機(jī)制的民主性和多元性。但發(fā)展至今，卻在自由競(jìng)爭(zhēng)的“信仰”下催生出壟斷與割據(jù)的局面。民主性和多元性的愿景被置換為產(chǎn)品的單一性和文化霸權(quán)。在中國(guó)，電視文化產(chǎn)品的單一性體現(xiàn)在同質(zhì)化電視節(jié)目大行其道，機(jī)械化復(fù)制的工業(yè)品泛濫為偽個(gè)性、去藝術(shù)性的文化制品。造成這種文化悖論的因素是多方面的。其首要原因是跨國(guó)傳媒集團(tuán)的壟斷性地位導(dǎo)致強(qiáng)勢(shì)文化的覆蓋式影響。在自由主義的面紗下，本土文化有意無(wú)意地成為了“可口可樂(lè)”式、“麥當(dāng)勞”式標(biāo)準(zhǔn)化文化快餐的推介者和闡釋者。相應(yīng)的，文化輸入地區(qū)由于缺乏創(chuàng)新能力、創(chuàng)新意識(shí)，甘愿屈從于主導(dǎo)性商業(yè)文化，一種被西方學(xué)界稱為“溫順的同質(zhì)化”（Compliant Homogeneity）傾向令文化輸入地的文化悲觀主義和歷史虛無(wú)主義情緒彌散開(kāi)來(lái)。不難想見(jiàn)，至少在當(dāng)下和一段時(shí)期內(nèi)的將來(lái)，自由主義的發(fā)展與其思想構(gòu)念的初衷背道而馳，且漸行漸遠(yuǎn)。

然而，也有學(xué)者對(duì)模式引進(jìn)持樂(lè)觀態(tài)度。中國(guó)傳媒大學(xué)苗棣教授就認(rèn)為：“購(gòu)買節(jié)目模式對(duì)中國(guó)電視節(jié)目的創(chuàng)新能力影響不大，購(gòu)買模式只是中國(guó)節(jié)目交流的普通方式而已，美國(guó)才是最大的節(jié)目模式買家”［5］。誠(chéng)如后西方殖民理論家霍米·巴巴在《文化的定位》中所談到的見(jiàn)解：“當(dāng)殖民者主導(dǎo)文化和被殖民者邊緣性文化接觸時(shí)，不同文化被重新闡釋，創(chuàng)造出新的文化，這種新文化既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化，是一種混雜文化?；祀s性的文化意味著被殖民者能夠顛覆性地解釋、甚至是逆轉(zhuǎn)和瓦解殖民者的文化，避免了被同化或者合謀的命運(yùn)”［4］。

關(guān)于全球化浪潮下文化邏輯的討論充滿了矛盾、爭(zhēng)執(zhí)，甚至是悖論。一種曖昧難明的全球混亂理論也隨之浮出水面。而筆者認(rèn)為，關(guān)于全球化的文化想象遠(yuǎn)比文化邏輯的推演更符合現(xiàn)實(shí)圖景。或許以美國(guó)為主導(dǎo)的西方傳媒巨鱷通過(guò)跨國(guó)傳播的方式不斷占據(jù)國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)的高地，并獲得了壟斷性的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)。但客觀而言，全球化的文化播撒并不意味著全球文明一體化進(jìn)程的加劇。在文化的滲透與反滲透、書(shū)寫與改寫、殖民與反殖民的博弈中，各個(gè)不同民族和國(guó)家因?yàn)閲?guó)情不同，文化傳統(tǒng)不一，各種風(fēng)格、形態(tài)迥異的雜交文化也將漸次形成。

三、本土的模式創(chuàng)新與輸出

如果說(shuō)，模式引進(jìn)是全球電視產(chǎn)業(yè)進(jìn)程中的一個(gè)重要拐點(diǎn)，那么，本土創(chuàng)新則是各家電視節(jié)目制播機(jī)構(gòu)的終極選擇。從山寨復(fù)制、野蠻抄襲，到模式引進(jìn)、本土化改造，再到本土創(chuàng)新、模式輸出的理想愿景，中國(guó)電視業(yè)篳路藍(lán)縷，在摸索中尋求突破。

客觀而言，引進(jìn)模式和自主創(chuàng)新之間的博弈至今仍舊是橫亙?cè)谥袊?guó)電視人面前的一道難關(guān)，權(quán)威數(shù)字統(tǒng)計(jì)，“2013年，中國(guó)包括中央電視臺(tái)在內(nèi)的各大電視媒體共從歐美和韓國(guó)等引進(jìn)各類娛樂(lè)節(jié)目超過(guò)60檔”［6］。在眾多引進(jìn)類節(jié)目中，能夠達(dá)到預(yù)期目標(biāo)的僅占總量的10%，而能夠成為業(yè)界“現(xiàn)象級(jí)”標(biāo)桿的更是鳳毛麟角。業(yè)界往往對(duì)少數(shù)中彩者交口稱贊，投去欽羨的目光，而對(duì)廣大的失敗者、破產(chǎn)者則視而不見(jiàn)。近年來(lái)，中國(guó)對(duì)西方電視節(jié)目的關(guān)注已經(jīng)到了白熱化的程度，一套套的所謂“圣經(jīng)”、“寶典”以“拿來(lái)主義”的姿態(tài)被引進(jìn)，就中國(guó)當(dāng)下電視生態(tài)來(lái)講，實(shí)在到了引無(wú)可引的地步。在2013年的一次全國(guó)電視節(jié)目洽談會(huì)上，一些靠引進(jìn)類節(jié)目名利雙收的制片人和節(jié)目總監(jiān)以成功者的姿態(tài)洋洋自得地介紹引進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。殊不知，這些所謂的心得和經(jīng)驗(yàn)除了反復(fù)證實(shí)國(guó)人的超強(qiáng)接受能力、復(fù)制能力和山寨能力外，更多的啟發(fā)價(jià)值則不復(fù)存在。誠(chéng)如北京大學(xué)陸地教授所言，“中國(guó)是有5000年文明史的泱泱大國(guó)，應(yīng)有起碼的文化尊嚴(yán)，不應(yīng)該長(zhǎng)期地、單向地成為其他國(guó)家文化產(chǎn)品的傾銷地和電視節(jié)目的試驗(yàn)場(chǎng)；中國(guó)有13億國(guó)民，長(zhǎng)期地引進(jìn)電視節(jié)目形態(tài)顯得我們只有人口數(shù)量的優(yōu)勢(shì)而沒(méi)有人口質(zhì)量的、智慧的優(yōu)勢(shì)，必將損害民族的自信心和自豪感；中國(guó)是世界大國(guó)，不能長(zhǎng)期滿足于文化接受者或者模仿者的地位，而是應(yīng)當(dāng)對(duì)當(dāng)代世界文化、未來(lái)的人類作出自己獨(dú)特的、創(chuàng)新性的文化貢獻(xiàn)，否則，在世界上永遠(yuǎn)得不到應(yīng)有的尊敬”［7］。

值得欣慰的是，近兩年來(lái)，我國(guó)電視節(jié)目本土創(chuàng)新的步伐不斷加快，《漢字聽(tīng)寫大會(huì)》、《?？﹪颠藛堋?、《傳承者》、《旋風(fēng)孝子》、《中華百家姓》等等一批弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的大型真人秀節(jié)目相繼被研發(fā)，并獲得了較好的社會(huì)反響。然而，在欣喜之余，我們也不難看到，節(jié)目模式的本土創(chuàng)新也存在著一些不容規(guī)避的現(xiàn)實(shí)困惑和思想誤區(qū)。

首先，就弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的本土真人秀節(jié)目而言，其理想化訴求在于，以商業(yè)動(dòng)力助推文化傳承與創(chuàng)新，并謀求收視群體的民族文化身份認(rèn)同。但在現(xiàn)實(shí)操作中，以復(fù)興傳統(tǒng)文化的理念來(lái)詢喚文化認(rèn)同的重建很難得到觀眾的積極回應(yīng)；同時(shí)，將文化認(rèn)同等同于傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，并將其與現(xiàn)代性意識(shí)隔絕和對(duì)立的做法畫地為牢，不符合當(dāng)下國(guó)族心理；此外，文化認(rèn)同的過(guò)程如果與全球化步伐脫軌，倡導(dǎo)以古人的生存哲學(xué)處理復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，更可能因其缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而遭到民眾的拒絕。電視模式的本土創(chuàng)新首先應(yīng)當(dāng)理性剖析傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合點(diǎn)、本土與世界的交匯點(diǎn)，惟其如此，才可能真正建構(gòu)起符合民族心理，且能夠?qū)崿F(xiàn)全球共享的電視產(chǎn)業(yè)文化。

其次，就本土節(jié)目模式海外輸出而言，不僅是“高概念”電視生產(chǎn)的應(yīng)有之義，反映著一個(gè)國(guó)家電視產(chǎn)業(yè)的先進(jìn)水平，更標(biāo)志著一個(gè)國(guó)家的全球文化影響力。因此近年來(lái)國(guó)內(nèi)業(yè)界也一直在探索如何將本土節(jié)目模式打造為可復(fù)制、可流通的“寶典”、“圣經(jīng)”，形成體系、行銷海外。2009年3月，湖南衛(wèi)視自主研發(fā)的《挑戰(zhàn)麥克風(fēng)》被正大集團(tuán)購(gòu)買，并出口泰國(guó)。這一案例作為中國(guó)電視節(jié)目模式外銷的首次嘗試，具有重要的產(chǎn)業(yè)啟發(fā)價(jià)值。值得注意的是，作為可供出口的節(jié)目模式，除新穎引人的創(chuàng)意外，更為重要的是可操作、可復(fù)制的模式要素。節(jié)目模式就像是一個(gè)“容器”，舞蹈、燈光、音響、攝像等“容器”硬件和游戲規(guī)則、操作程序等“容器”軟件共同構(gòu)成了“模式圣經(jīng)”的必要條件。反觀當(dāng)下中國(guó)一些較為成熟的電視節(jié)目，因其不具備模式商業(yè)價(jià)值，很難輸出海外。以《天天向上》、《快樂(lè)大本營(yíng)》為例，這些節(jié)目本質(zhì)上歸屬脫口秀系列，對(duì)主持人依賴較強(qiáng)。顯然，節(jié)目形態(tài)容易復(fù)制，但主持人的能力、風(fēng)格、氣質(zhì)等多難以復(fù)制，一旦某類節(jié)目形式并不復(fù)雜，并以主持人表現(xiàn)為主要看點(diǎn)的時(shí)候，盡管可能獲得廣泛而持久的本土收視認(rèn)可，但模式商業(yè)價(jià)值卻值得商榷。近年來(lái)，中國(guó)民營(yíng)傳媒機(jī)構(gòu)世熙傳媒、樂(lè)正傳媒、宏博昌榮傳媒集團(tuán)等正在進(jìn)行“高概念”節(jié)目模式研發(fā)的工作，世熙傳媒總裁劉熙晨認(rèn)為，“我們現(xiàn)在的制作力量還是不夠的，天花板還是制作團(tuán)隊(duì)。人是我們現(xiàn)在的稀缺資源，真的優(yōu)秀的制作人很少。一方面我們也在培養(yǎng)自己的團(tuán)隊(duì)，光年輕團(tuán)隊(duì)就有將近十支。另外我們也會(huì)引進(jìn)一些成熟的團(tuán)隊(duì)”［8］。

“高概念”電視節(jié)目在中國(guó)尚處于起步階段，在與新媒體的競(jìng)爭(zhēng)中，彰顯了傳統(tǒng)媒體不可替代的儀式化收視風(fēng)格。它重塑了以家庭為單位的文化共同體，詢喚了廣泛的民眾參與熱情，具有較強(qiáng)的話題性。但以宏大敘事為顯在特征的“高概念”節(jié)目生產(chǎn)并非電視業(yè)未來(lái)發(fā)展的唯一選擇和出路。中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)固然需要“高概念”形態(tài)的助推，但也需要斑斕的多元形態(tài)來(lái)填充和完善。

［1］尹鴻，王曉豐.“高概念”商業(yè)電影模式初探［J］.當(dāng)代電影，2006，（3）:92.

［2］文文.《爸爸去哪兒》第三季吸金11.7億 再破10億大關(guān)［N］.北京商報(bào)，2015-04-13.

［3］Moran，A.and Malbon，J.Understanding the Global TV Format，Bristol，U.K.and Portland［M］.OR:Intellect Books，2006.20.

［4］陳陽(yáng).文化混雜、本土化與電視節(jié)目模式的跨國(guó)流動(dòng)［J］.國(guó)際新聞界，2009，（10）:61.

［5］謝夢(mèng)遙.買個(gè)好節(jié)目［N］.財(cái)經(jīng)天下周刊，2012-08-11.

［6］陳妍妍.年內(nèi)引進(jìn)海外娛樂(lè)節(jié)目超60檔，《中國(guó)好聲音》成“吸金王”［N］.證券日?qǐng)?bào)，2013-11-07.

［7］陸地，張牧涵.2014：中國(guó)電視業(yè)發(fā)展的四個(gè)關(guān)口［J］.編輯之友，2014，（1）:13.

［8］陳妍妍.模式節(jié)目市場(chǎng)將進(jìn)入井噴期［N］.證券日?qǐng)?bào)，2014-08-2.

【責(zé)任編輯：周琍】

Industrial Innovation and Culture Games:on the Production of Chinese“High-Concept”TV Programs

ZHAN Di
（Institute for Culture Industry，College of Mass Communications，Shenzhen University，Shenzhen，Guangdong，518060）

The production of“high-concept”television programs is just getting started in China.With“big input，big production，big promotion and big market”as its operational model，this industry has become a unique cultural landscape with“ritualized”appreciation characteristics in its competition with new media.“Highconcept”television programs have gone through the process of format introduction，adaption，and indigenous innovation，and are moving toward format export.However，on the way of industrial innovation，this production model also faces inevitable mistaken understanding and perplexity in reality.The study also points out that Chinese television industry needs not only to be promoted by“high-concept”format with marvelous narration，but also to be enriched and filled with diversified formats.

high-concept；television model，cultural industry；television industry

G 124

A

1000-260X（2016）03-0042-05

2015-10-15

戰(zhàn)迪，文學(xué)博士，傳播學(xué)博士后，深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院兼職研究員，深圳大學(xué)傳播學(xué)院講師，主要從事影視文化產(chǎn)業(yè)研究。