進(jìn)程與困境：模式引進(jìn)時代中國電視的內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展

胡智鋒，劉 俊

（中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心、《現(xiàn)代傳播——中國傳媒大學(xué)學(xué)報》編輯部，北京　100024）

進(jìn)程與困境：模式引進(jìn)時代中國電視的內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展

胡智鋒，劉 俊

（中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心、《現(xiàn)代傳播——中國傳媒大學(xué)學(xué)報》編輯部，北京100024）

電視節(jié)目模式是世界電視前進(jìn)的一種潮流與趨勢。電視節(jié)目模式引進(jìn)在中國歷經(jīng)了“積累時期”與“爆發(fā)時期”兩大階段，極大地推動了中國電視綜藝的進(jìn)步與成熟。不過，在海外模式引進(jìn)大盛的時代，原創(chuàng)力不足與本土性旁落，成為中國電視領(lǐng)域乃至中國社會文化的巨大困境。在這一問題上，合理地從海外引進(jìn)走向原創(chuàng)輸出，應(yīng)該成為中國電視可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性選擇。

中國電視；節(jié)目模式；模式引進(jìn)；內(nèi)容生產(chǎn)；電視產(chǎn)業(yè)

一、引言：內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展因模式而相互依賴

電視節(jié)目模式通常意義上指將成功的電視節(jié)目的敘事方式（如故事表達(dá)、人物設(shè)置、流程推進(jìn)、后期效果）和運營運作等進(jìn)行歸納總結(jié)，從而固定下來的一種可供推廣的模板。模式具有內(nèi)在規(guī)定性和外在指向性：“模式”的內(nèi)在規(guī)定性由一系列的理念、程序、結(jié)構(gòu)、規(guī)則等構(gòu)成，是“模式”生發(fā)審美空間和藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在張力；而其外在指向性由時代精神、價值取向、生活變遷等構(gòu)成，則是“模式”實現(xiàn)與時代同行、與社會同步的外在動力［1］。從引進(jìn)與輸出的角度看，節(jié)目模式是一種未完成的、沒有邊界的、世界性流動的景觀。然而一個模式在全球進(jìn)行改編的過程中常常發(fā)現(xiàn)本地節(jié)目通常會模仿原版節(jié)目的人物性格設(shè)定、故事轉(zhuǎn)折甚至產(chǎn)生相似的結(jié)果［2］。全球電視節(jié)目發(fā)展歷程，經(jīng)歷了由“偶發(fā)的節(jié)目→歸納的模式→成型的工業(yè)→成熟的產(chǎn)業(yè)”的流變和沿革。本文所探討的中國電視節(jié)目模式，主要指涉電視綜藝節(jié)目模式。

關(guān)于電視模式產(chǎn)業(yè)的起源及發(fā)展，近年在歐美學(xué)界多有討論，有論者提出作為英美發(fā)明物的模式交易是當(dāng)前模式產(chǎn)業(yè)的源頭。長期關(guān)注電視模式的美國學(xué)者莫蘭（Albert Moran）將電視模式產(chǎn)業(yè)發(fā)展分為四個階段，并認(rèn)為從1935年至1955年起，電視模式產(chǎn)業(yè)已經(jīng)開始踐行［3］。就中國而言，業(yè)界踐行和學(xué)界思考關(guān)于電視節(jié)目模式和產(chǎn)業(yè)的問題，大致始于上世紀(jì)末本世紀(jì)初，廣義上說，中國電視從彼時開始進(jìn)入到“模式時代”；而大規(guī)模踐行和思考這一問題，并使得電視節(jié)目模式和產(chǎn)業(yè)問題成為一種普遍性景觀，則大致始于新世紀(jì)的第二個十年，狹義上說，中國電視從2010年前后進(jìn)入到“模式時代”。但“節(jié)目模式”對中國來說終究是一種“舶來品”，所以我們也可以把這個時代稱為“模式引進(jìn)時代”。

“內(nèi)容生產(chǎn)”和“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”是討論電視節(jié)目話題的兩大重要的核心框架，是電視節(jié)目的一維兩面，而二者因為“模式”問題而相互依賴：一方面，內(nèi)容生產(chǎn)因模式而依賴產(chǎn)業(yè)發(fā)展。從世界范圍來看，無論是英美還是日韓，電視節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)能夠迅速發(fā)展，很大程度上因為電視節(jié)目模式的存在，批量復(fù)制、優(yōu)質(zhì)復(fù)加、規(guī)模運作、高性價比的工業(yè)化生產(chǎn)的節(jié)目模式，使得電視節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)獲得了新的產(chǎn)業(yè)化的 “起跳點”，構(gòu)成內(nèi)容生產(chǎn)繁榮的表現(xiàn)形式和來源保障。另一方面，產(chǎn)業(yè)發(fā)展因模式而依賴內(nèi)容生產(chǎn)。在電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程中有兩個里程碑式的階段：第一個是廣告模式階段。通過廣告時段的電視化潛入，電視媒體售賣廣告時段獲得經(jīng)費來源，實現(xiàn)市場價值和訴求。第二個便是節(jié)目模式階段?；陔娨暪?jié)目模式的研發(fā)和推出，直接進(jìn)行版權(quán)交流交易，并在節(jié)目模式銷售的同時形成上下產(chǎn)業(yè)鏈，這是世界范圍內(nèi)電視產(chǎn)業(yè)騰飛的成功商業(yè)模式。從這一點上講，融入了節(jié)目模式的內(nèi)容生產(chǎn)，對電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的推動具有重要價值。

總之，正是由于電視模式對于電視內(nèi)容生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展乃至整個電視產(chǎn)業(yè)的重要發(fā)酵作用；也因由新世紀(jì)第二個十年以來，模式問題成為中國電視綜藝耀眼的景觀，引領(lǐng)了中國電視綜藝步入了一個新的階段（以節(jié)目類型的爆發(fā)為標(biāo)識）［4］（P22）；也因為在當(dāng)下的這個時代，特別是從2013年至今的數(shù)年間，在傳媒藝術(shù)所有代表形態(tài)中［5］，電影與電視綜藝成為中國傳媒藝術(shù)景觀中具有支撐作用的兩大樣態(tài)。所以站在當(dāng)下這個十年中承前啟后的節(jié)點，我們有必要對模式引進(jìn)時代中國電視內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)行一些回望和思考。

二、進(jìn)程：模式引進(jìn)時代拉動中國電視發(fā)展

從全球范圍內(nèi)來看，新世紀(jì)前后電視模式產(chǎn)業(yè)成為一種成型而重要的產(chǎn)業(yè)樣態(tài)，進(jìn)入到成熟且穩(wěn)定發(fā)展的階段。1999年，蒙特卡羅電視節(jié)上設(shè)立了第一個電視節(jié)目模式市場。有學(xué)者對世界電視模式產(chǎn)業(yè)的發(fā)展流變進(jìn)行了研究［6］（P106），在2000年之后，世界電視模式產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了三個階段：一是模式交易的全球醞釀期（2000-2005年）。電視模式逐漸成為全球電視制作、流通的重要部分。從產(chǎn)品價值來看，美國是最重要的單一模式市場；但從模式出口總量來看，歐洲媒體公司占據(jù)了較大比例。二是模式交易的蓬勃期（2005-2010年）。在該時期中，非正規(guī)的模仿朝著正規(guī)的模式交易方向轉(zhuǎn)變。模式輸出主體亦有擴(kuò)展，歐美保持引領(lǐng)地位的同時，模式開發(fā)和引進(jìn)在亞洲也有漸發(fā)之勢，尤其是日本開始嶄露頭角。在國際電視節(jié)目模式認(rèn)證和保護(hù)協(xié)會（FRAPA）2009年發(fā)布的名為《電視節(jié)目模式走向世界》的報告中，研究者發(fā)現(xiàn)從2006年到2008年的三年時間里，世界上就有445個原版電視節(jié)目模式得以在海外銷售播出，電視節(jié)目模式交易產(chǎn)生的交易額達(dá)到了93億歐元［7］。三是模式產(chǎn)業(yè)的多元競爭期（2010年至今）。2010年以來電視模式產(chǎn)業(yè)化發(fā)展特征更加鮮明，專業(yè)模式公司運作的商業(yè)化程度更高，市場進(jìn)一步細(xì)分。一方面，越來越多的國家重視電視模式的出口，全球模式節(jié)目播出時間逐年增長，模式創(chuàng)造的價值也在不斷提升；另一方面，歐美模式輸出一頭獨大的局面開始改觀，亞洲模式產(chǎn)業(yè)開始發(fā)展，模式交易市場多元化。

以此觀之，中國電視節(jié)目的模式時代也有類似的時期對應(yīng)關(guān)系。根據(jù)中國電視實踐的階段化特征，本文將中國電視節(jié)目的模式時代分為兩個時期，恰好以10年為一個節(jié)點，新世紀(jì)前十年是模式化的“積累階段”，從第二個十年開始進(jìn)入到模式化的“爆發(fā)階段”。

（一）中國電視節(jié)目模式引進(jìn)的 “積累階段”（2000-2010年）

中國電視產(chǎn)業(yè)化探索始于新千年前后。20世紀(jì)90年代中后期以來，電視傳媒市場化程度不斷加深，電視的內(nèi)容與市場、與觀眾的收視日益緊密地結(jié)合在一起。產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化、市場、效益、效率、收視率、受眾需求以及成本核算、營銷、廣告等影響著電視實踐［8］。中國電視全面進(jìn)入了以“產(chǎn)品”為主導(dǎo)的階段，節(jié)目創(chuàng)新也是圍繞著“產(chǎn)品”進(jìn)行的。而作為“產(chǎn)品”，其評價標(biāo)準(zhǔn)就轉(zhuǎn)換成它的市場價值的實現(xiàn)，比如較高的收視率、較強(qiáng)的廣告拉動能力或者市場的回收能力、開發(fā)能力，能否形成產(chǎn)業(yè)鏈、創(chuàng)造市場價值等。所以，具備可觀市場價值的大型電視選秀活動、電視欄目品牌的創(chuàng)造以及電視產(chǎn)品的后期開發(fā)音像制品、系列圖書等被高度重視，而這一時期，電視創(chuàng)新的主要任務(wù)也自然而然地成為了吸引觀眾的眼球，贏得觀眾的認(rèn)可，提高收視率，增加廣告額，獲取最大的市場回報。

也正是在這一產(chǎn)業(yè)初勃的大背景下，電視節(jié)目模式在世界范圍內(nèi)，對電視內(nèi)容生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的正向推動作用，使得中國電視在開始進(jìn)行產(chǎn)業(yè)探索的進(jìn)程中，在沒有現(xiàn)成的本國本領(lǐng)域經(jīng)驗情況下，自然而然地將視野盯向世界前沿，在認(rèn)同模式對產(chǎn)業(yè)的深刻影響力基礎(chǔ)上，開啟了海外模式引進(jìn)的進(jìn)程。這也是前述的我們稱這個時代為“模式引進(jìn)時代”的緣由。

除了上述產(chǎn)業(yè)發(fā)展的視角之外，從內(nèi)容生產(chǎn)的視角看，開啟模式引進(jìn)的探索，同樣基于自覺需求。從“宣傳品”走來的中國電視，其電視內(nèi)容生產(chǎn)長期在計劃經(jīng)濟(jì)背景下和宣傳教育思維中展開；盡管在上世紀(jì)80年代有以“作品”為中心的探索［9］，但一則這種探索有明顯的個人性、偶發(fā)性、不可持續(xù)性特征，二則彼時中國電視節(jié)目的研發(fā)、制作、運營等內(nèi)容生產(chǎn)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化龐大的需求。打開國門之后，世界電視內(nèi)容生產(chǎn)無論是形式還是內(nèi)容，都令人眼花繚亂；而本國在產(chǎn)業(yè)化之初，內(nèi)容生產(chǎn)的能力不足，缺乏標(biāo)準(zhǔn)化、市場化、產(chǎn)業(yè)化的儲備，如果要使得我們的內(nèi)容生產(chǎn)契合產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，那么包括模式在內(nèi)的“引進(jìn)”就不可避免。因此彼時開啟模式引進(jìn)時代是一種內(nèi)在需求，也是契合全球電視內(nèi)容生產(chǎn)潮流的必然選擇。

在模式引進(jìn)的起步階段，中國電視熒屏引進(jìn)的模式主要集中在游戲類、綜藝類真人秀等少數(shù)樣態(tài)，引進(jìn)的數(shù)量也并不多。如果說有引進(jìn)，早在1998年，央視引進(jìn)法國電視臺大型體育娛樂節(jié)目 《城市之間》，這是中國首次正式從國外引進(jìn)電視節(jié)目模式。央視在同年購買英國的博彩節(jié)目GoBingo，這個節(jié)目在英國已有30多年歷史，央視引進(jìn)版權(quán)一年后，剝離其博彩形式改編而成《幸運52》，是國家級頻道中娛樂節(jié)目本土化改造較為成功的案例［10］。此外還有一種更直接的泛模式引進(jìn)，2000年8月央視二套以譯制片的成品形式播出了當(dāng)時在美國引起轟動的真人秀《幸存者》①。

雖然這一時期真正購買引進(jìn)的海外節(jié)目模式數(shù)量并不多，不過這一時期出現(xiàn)了不少帶有鮮明模仿痕跡的綜藝娛樂節(jié)目，普遍處于一個 “日韓模仿歐美，港臺模仿日韓，內(nèi)地模仿港臺”的狀態(tài)中。當(dāng)然，之所以這一階段是以“模仿”為主，也部分因為購買模式的花費與電視機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)效益回收不相稱，完整全套的模式尚不具備引進(jìn)價值。不過，無論是模仿還是被模仿的內(nèi)容，其根本來源終究是“節(jié)目模式”，大量的模仿也推助了節(jié)目模式魅力的展現(xiàn)；即便不是版本購買，而只是悄聲模仿，中國電視人心中也終究是大致覺察到電視模式所具有的向心力。于是，下一個“模式引進(jìn)爆發(fā)階段”的到來，也便有了根基。

值得一提的是，雖然這一時期中國電視節(jié)目模式研發(fā)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界同領(lǐng)域，海外電視節(jié)目模式引進(jìn)也比較青澀，但同時期海外的四大典型模式類型（益智型的《誰想成為百萬富翁》（Who Wants to be a Millionaire？）、生存型的《幸存者》（Survivor）、真人型的《老大哥》（Big Brother）和選秀型的《流行偶像》（Idols）在中國的電視熒屏上都有直接或被改造了的呈現(xiàn)。從與全球電視模式同步對話的角度說，這一時期的索求姿態(tài)也為下一時期奠定了基礎(chǔ)。

（二）中國電視節(jié)目模式引進(jìn)的 “爆發(fā)階段”（2010年至今）

據(jù)不完全統(tǒng)計，中國在2002年到2005年間引進(jìn)了4個模式，2006年到2009年間增長為10個，2010年以來則引進(jìn)了近40個模式，其中還不包括非正式版權(quán)購買的“借鑒”類模式節(jié)目。2013年上半年排名靠前的衛(wèi)視熱播娛樂節(jié)目基本都是引進(jìn)海外版權(quán)的模式節(jié)目；網(wǎng)媒關(guān)注前十名的衛(wèi)視綜藝節(jié)目中有八個是引進(jìn)模式節(jié)目［6］（P109-110）。截止2013年上半年，國內(nèi)主要上星頻道播出的版權(quán)引進(jìn)電視綜藝節(jié)目已近30檔［11］。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一年共有49個引進(jìn)模式節(jié)目登陸熒屏［12］。

上面的數(shù)字，呈現(xiàn)出這一時期的兩個重要時間點。第一個重要的時間點是2010年。不少學(xué)者認(rèn)為，2010年模式引進(jìn)節(jié)目《中國達(dá)人秀》的“現(xiàn)象級”火爆與成功，第一次“響亮”地宣告了正版模式引進(jìn)在電視呈現(xiàn)、商業(yè)收效上的雙維成功，并以此點燃了中國電視在海外節(jié)目模式引進(jìn)方面的實踐與思考，也使得2010年成為開啟狹義的“模式引進(jìn)時代”的標(biāo)志。更重要的是，正是在2010年前后，“模式”的概念和理念被顯要地放大起來，成為電視業(yè)界和學(xué)界的一種話語方式。其后的2011年，在中國電視綜藝熒屏上，版本與模式引進(jìn)的節(jié)目開始成氣候，業(yè)界與學(xué)界也開始對之習(xí)以為常，一些我們至今耳熟能詳?shù)墓?jié)目都是模式引進(jìn)的范例，如東方衛(wèi)視的《我心唱響》、浙江衛(wèi)視的《中國夢想秀》、深圳衛(wèi)視的《年代秀》、遼寧衛(wèi)視的《激情唱響》、湖南衛(wèi)視的《最高檔》等。

第二個重要的時間點是2013年?！半m然進(jìn)入新世紀(jì)的前五年，湖南衛(wèi)視《超級女聲》的出現(xiàn)，讓中國電視綜藝節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)開始擺脫初級階段而整體進(jìn)入‘選秀時代’，隨之，我們對綜藝節(jié)目的類型化發(fā)展也有了一種新的認(rèn)識。不過，隨后的近十年里，中國電視綜藝節(jié)目的類型并不豐富，一段時間內(nèi)基本上是單一類型或少數(shù)類型節(jié)目的大熱，像歌唱類（含歌詞類）、婚戀類、達(dá)人類等，如2004—2006年的《超級女聲》、2007—2009年的《星光大道》、2010—2012年的《非誠勿擾》、《中國好聲音》等，這些節(jié)目和它們所代表的類型曾在很多年份里‘獨大’地占據(jù)著綜藝節(jié)目的熒屏。而2013—2014這兩年間，突然有約30種新出現(xiàn)的綜藝節(jié)目類型，呈‘井噴式’地活躍在電視熒屏上，如果算上之前長期存在的經(jīng)典類型，這兩年活躍的綜藝節(jié)目類型超過40種。不少新類型節(jié)目還成長為‘現(xiàn)象級’節(jié)目，實現(xiàn)了對綜藝娛樂風(fēng)潮和社會文化話題的雙重引領(lǐng)?！保?］（P23）以中國電視史角度觀之，2013年作為中國電視節(jié)目類型最重要的突破之年，標(biāo)識著中國電視綜藝節(jié)目進(jìn)入到一個新的階段，必然也是中國電視節(jié)目模式發(fā)展的標(biāo)識年。這一時期不僅引進(jìn)的模式與類型數(shù)量“井噴”，原版節(jié)目模式與類型的來源國也十分多元，既包括美國、英國、荷蘭、韓國等主要的模式引進(jìn)來源國，也包括瑞典、以色列、德國、澳大利亞、愛爾蘭、西班牙、比利時、日本等諸多國家。

總之，無論是海外還是中國，電視節(jié)目模式的大盛背后體現(xiàn)的是電視內(nèi)容生產(chǎn)走向工業(yè)化、電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展走向規(guī)?；谋碚骱挖厔?。

三、困境：模式引進(jìn)時代下中國電視內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的待解問題

（一）從電視領(lǐng)域內(nèi)部來看，“原創(chuàng)力不足”成為模式大熱下的最大難題

置身于模式引進(jìn)時代的熱潮之中，在“中國電視綜藝節(jié)目”與“海外節(jié)目模式引進(jìn)”的蜜月期里，無論我們是否有義務(wù)警惕與反駁，都無法否認(rèn)“高收益”幾乎與“洋版本”對等。從一般意義上說，電視綜藝是一個高資本投入的“燒錢”領(lǐng)域，在巨大的經(jīng)濟(jì)壓力下，普遍性地“逐一時之利”也有其合理性。

“電視節(jié)目創(chuàng)新都需要付出相當(dāng)大的資金與人力投入，并且可能會面臨著失敗的風(fēng)險。模式困惑進(jìn)而強(qiáng)化了選擇性恐懼，對失敗的恐懼進(jìn)一步壓制了自主創(chuàng)新的勇氣和信心，助長了模式復(fù)制與克隆的行為，從而形成了一個‘焦慮—迷惑—恐懼—復(fù)制’的創(chuàng)新怪圈”［13］于是，模式引進(jìn)大盛的背后，一則，留給中國電視“內(nèi)容生產(chǎn)”的一個重大困境，就是一種原創(chuàng)力惰性和隨之而來的憂慮；二則，留給中國電視“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”的一個重大困境，就是因原創(chuàng)力不足而帶來的產(chǎn)業(yè)可持續(xù)性發(fā)展力不強(qiáng)問題。

原創(chuàng)力不足，就容易出現(xiàn)“成于模式，敗于模式”的問題，這考驗著中國電視人的應(yīng)變水準(zhǔn)。對電視節(jié)目制作來說，模式顯著的好處是有矩可循、有本可參，“多快好省”地進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)；但也正是模式下“說明書”“手冊”“樣例”“模板”的相對封閉，如果缺乏隨時而變、隨機(jī)而變的原創(chuàng)和變通，應(yīng)有的變化不能及時跟進(jìn)節(jié)目發(fā)展，必然會導(dǎo)致受眾注意力倦怠、分散和轉(zhuǎn)移，帶來致命打擊。況且，過度“閃轉(zhuǎn)騰挪”地“追”模式，永遠(yuǎn)對某種、某些模式“蜂擁而至”，成為模式引進(jìn)時代里的一種常態(tài)。究其根本，這是一種“竭澤而漁”的行為。雖然同質(zhì)化模式競爭并非洪水猛獸，同質(zhì)化競爭對于刺激質(zhì)量提升、價格下降有一定意義，但是，按照市場營銷規(guī)律，同質(zhì)化和差異化競爭各有利弊，需要同時存在［14］（P63）。一維張揚，另一維凋敝，帶來的結(jié)果必然是內(nèi)容與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性不足，更是中國電視人鍛造自身水準(zhǔn)這一傳媒與藝術(shù)責(zé)任的旁落。

對此，我們的觀點是，一方面應(yīng)以開放的姿態(tài)融入世界，通過“洋版本”的引進(jìn)與世界進(jìn)行對話；另一方面堅持民族文化主體立場，引進(jìn)與借鑒決不等于全盤抄襲，從而迷失了自我的主體性，荒弛了原創(chuàng)的活力度。電視節(jié)目引進(jìn)與原創(chuàng)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。電視節(jié)目引進(jìn)與原創(chuàng)不是一個非此即彼的絕對敵對關(guān)系。沒有節(jié)目引進(jìn)不意味著我們本土節(jié)目就一定會有原創(chuàng)出現(xiàn)且取得成功，有了引進(jìn)節(jié)目也不代表著我們本土節(jié)目就一定會失去原創(chuàng)能力［14］（P64）。如果不正確的模式引進(jìn)方式會對我們民族電視內(nèi)容生產(chǎn)的自主創(chuàng)新力、對我們本國電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性產(chǎn)生顯著的損傷，那么我們過多把期望篤定地寄托在模式引進(jìn)上，則必然令中國內(nèi)容生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的未來堪憂。有學(xué)者提出提升原創(chuàng)力的兩個標(biāo)準(zhǔn)：首創(chuàng)性（強(qiáng)調(diào)首發(fā)）和引領(lǐng)性（在一個大環(huán)境或某一特定領(lǐng)域內(nèi)形成一種前赴后繼的整體創(chuàng)新氛圍）。同時認(rèn)為電視綜藝節(jié)目的原創(chuàng)力提升，需要從以下四個維度思考：重視“人”的力量，滿足原創(chuàng)力的精神需求；依托“物”的力量，滿足原創(chuàng)力的物質(zhì)需求；發(fā)揮政府力量，實行有效的政策法律；借助市場力量，實現(xiàn)原創(chuàng)力的效益價值［15］。這些觀點值得參鑒。

（二）從電視領(lǐng)域外部來看，“本土性旁落”成為模式大熱下的最大問題

電視模式引進(jìn)產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)，不僅在電視領(lǐng)域內(nèi)部發(fā)酵，也在更廣闊的社會、文化乃至意識形態(tài)層面令人警惕。個中最大的問題是引進(jìn)過程中本土價值觀的確立問題，這需要在價值觀層面問尋本民族安身立命的精神家園。

關(guān)于由模式引進(jìn)而引發(fā)的“媚洋”問題，我們發(fā)現(xiàn)：近十余年來中國電視創(chuàng)造收視佳績的創(chuàng)新節(jié)目，大多是模仿、復(fù)制、引進(jìn)國外電視節(jié)目版式的產(chǎn)物。毋庸諱言，中國電視現(xiàn)已成為全球電視節(jié)目版式銷售的最大市場。我們不反對引進(jìn)，但不尊重中國客觀實際，不注重本土化特色，一味媚洋式的所謂節(jié)目“創(chuàng)新”是危險的。如果中國電視只滿足于扮演全球電視創(chuàng)意中國銷售的“商販”角色，其結(jié)果，不僅在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域失去原創(chuàng)力和競爭力，更會在文化領(lǐng)域喪失優(yōu)秀民族文化的創(chuàng)造力、傳播力和影響力。

節(jié)目背后是模式，模式背后是價值。就本土化問題而言，這種價值分為兩個層面：第一個層面更多因“創(chuàng)作”而引發(fā)，也即一元的西方學(xué)徒身份，容易讓我們喪失本土價值的追尋。電視節(jié)目模式一味引進(jìn)的現(xiàn)象，輔證了中國社會百年來在諸多領(lǐng)域的媚洋情緒?？v然電視節(jié)目問題只是中國社會文化領(lǐng)域體量不大的一隅，但電視作為長期占據(jù)大眾傳媒影響力首位的媒體，與之相關(guān)的問題我們不得不思。我們可以做西方的學(xué)徒，但如果學(xué)徒身份成為我們的唯一身份，我們傾盡全力去學(xué)習(xí)與模仿最終只是為了博得西方的一些笑容和肯定，因為獲得西方的一些施舍而歡呼雀躍，則是中國本土文化影響力與引領(lǐng)力的莫大悲涼。

第二個層面更多因“接受”而引發(fā)，也即一元的西方價值散播，容易讓我們喪失本土價值的追尋。“模式輸出方以規(guī)則的制定掌控對話的主導(dǎo)權(quán)，并間接實現(xiàn)文化滲透和觀念重塑。”［16］一味地引進(jìn)洋版本，特別是不加批判、消化、改造地引進(jìn)背后，是“洋價值觀”的一元引進(jìn)與呈現(xiàn)，是對電視藝術(shù)接受者一味導(dǎo)向西方價值的“鼓勵”。類比在臺灣，臺灣有線電視利潤豐厚，但競爭激烈，臺灣本土幅員過小，“開放天空”政策下雨后春筍般的發(fā)展之后，臺灣本土小型公司由于財力有限，無力制作大量節(jié)目，所以獨立的小型公司必然走上被合并的道路，以致主要節(jié)目由非臺灣本土的大財團(tuán)把控［17］?！坝绕涔?jié)目來源，主要來自‘外商’公司，他們財力雄厚，技術(shù)優(yōu)異，享有特權(quán)。而獨立的小型公司，必然走上被合并的命運，最后只剩3—5家財團(tuán)與‘外資’的大型公司，臺灣的電視事業(yè)完全由這些公司所控制”，臺灣學(xué)者擔(dān)憂：這實為傳媒、社會與文化的大危機(jī)［18］。對此，我們同樣需要參鑒。

四、結(jié)語：從引進(jìn)到原創(chuàng)到輸出之途

近年來，在中國電視內(nèi)容生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，具有較大市場覆蓋和影響力的綜藝娛樂節(jié)目大多來自海外，即所謂的引進(jìn)海外產(chǎn)品和版權(quán)。這似乎帶來如下“結(jié)論”：引進(jìn)“洋版本”等于高收視率和高收益。但與此同時，反對上述現(xiàn)狀的聲浪也持續(xù)不斷。引進(jìn)“洋版本”成為業(yè)界、學(xué)界和社會的爭議焦點。對于這一爭議，有兩種相反的觀點和傾向：一種是“關(guān)門主義”，一種是“西方至上主義”［19］。正確的態(tài)度，自然是引進(jìn)與本土的結(jié)合，不可偏廢。在引進(jìn)中學(xué)習(xí)經(jīng)驗、培養(yǎng)水準(zhǔn)，以反哺原創(chuàng)力的鍛造；也即以培養(yǎng)可持續(xù)的獨立創(chuàng)新能力為最終目標(biāo)，以引進(jìn)、吸納、并包為實現(xiàn)這一目標(biāo)的推動力。

不容否認(rèn)的是，在當(dāng)前中國電視節(jié)目模式引進(jìn)鋪天蓋地席卷的同時，經(jīng)本土化改造甚至本土化原創(chuàng)之后，反向輸出的節(jié)目模式，數(shù)量還太少，質(zhì)量也不容可觀。“引進(jìn)”與“輸出”的天平兩端，依然深深地在“引進(jìn)”一端重墜著。從幾個中國電視節(jié)目反向輸出的案例可以一觀。如2009年世熙傳媒協(xié)助湖南衛(wèi)視完成《挑戰(zhàn)麥克風(fēng)》的模式改造，并得到了泰國正大集團(tuán)下屬電視機(jī)構(gòu)TRUE VISIONS購買，被稱為中國首例銷往海外的節(jié)目模式。2012年，經(jīng)本土化改造的 《中國夢想秀》受到該模式輸出一方BBCW 的關(guān)注，并表示考慮回購該模式，但后無下文。一年之后，以色列模式公司Armoza與江蘇衛(wèi)視《全能星戰(zhàn)》簽約負(fù)責(zé)該模式的海外發(fā)行，但至今還未有國家確認(rèn)引進(jìn)該模式。此后，自2013年開始由模式引進(jìn)等因素引發(fā)的中國電視綜藝類型“大時代”中，我們的原創(chuàng)輸出情況更是與海外引進(jìn)的熱浪遠(yuǎn)不相稱，中國電視節(jié)目模式的原創(chuàng)成績并未隨著海外模式的引進(jìn)而有同步進(jìn)展，或許我們正處于原創(chuàng)成績轉(zhuǎn)化的發(fā)酵期。

當(dāng)然，近年來一些中國電視模式輸出或泛輸出的案例，還是讓我們抱有希望，有所期許。這至少提示著我們在引進(jìn)“洋模式”中，也有自覺的意識進(jìn)行自主研發(fā)，并注重研發(fā)后的逐漸外銷。盡管這種輸出規(guī)模不大，也是倒逼歐美的一種嘗試與可能。

概括起來，我們既要看到世界的模式發(fā)展潮流，這是一股不可避免、不可回避的潮流；也要看到本土自主創(chuàng)新的迫切性。從全球角度看，中國電視盡管在產(chǎn)業(yè)運行和內(nèi)容生產(chǎn)上和歐美發(fā)達(dá)國家的同領(lǐng)域相比依然落后；但從應(yīng)然角度，無論從本土文化的資源體量上看，還是從一個大國的文化責(zé)任、政治責(zé)任上看，亦或是從龐大的十幾億人的生活需求和創(chuàng)造潛力上看，我們應(yīng)該有雄心后來居上。我們應(yīng)該有志向沿著本土化路線，在全球化語境中，成功實現(xiàn)中國電視自主模式的研發(fā)、生產(chǎn)與運營，成功摸索中國特色的節(jié)目模式理念和路徑。中國對電視模式的需求與引進(jìn)，對世界電視內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展無疑已經(jīng)具有拉動作用；而想實現(xiàn)對世界同領(lǐng)域的深度拉動、可持續(xù)拉動，原創(chuàng)力與本土化之路無疑是不二之選。

注：

① 如果再往前追溯，1990年開播的《正大綜藝》也是特殊的引進(jìn)個例，節(jié)目是由泰國正大集團(tuán)旗下傳媒公司制作，中方主持人只是在節(jié)目中進(jìn)行串聯(lián)，節(jié)目內(nèi)容也只是經(jīng)過中方的配音和編剪；類似情況還有《動物世界》等。自然，這種購買僅僅是一種“節(jié)目的引進(jìn)”，而不是“模式的引進(jìn)”。

［1］胡智鋒.電視節(jié)目策劃學(xué) ［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.98-99.

［2］Albert Moran，Katrina Aveyard.The Place of Television Programme Formats［J］.Continuum:Journal of Media and Cultural Studies，2014，28（1）：18-27.

［3］Jean K.Chalaby.At the Origin of a Global Industry:The TV Format Trade as an Anglo-American Invention［J］. Media，Culture&Society，2012，34（1）：36-52.

［4］劉俊，胡智鋒.多元類型的“井噴”：中國電視綜藝節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)的新景觀［J］.中國電視，2015，（2）.

［5］胡智鋒，劉俊.何謂傳媒藝術(shù)［J］.現(xiàn)代傳播，2014，（1）：73.

［6］殷樂.電視模式產(chǎn)業(yè)發(fā)展的全球態(tài)勢及中國對策［J］.現(xiàn)代傳播，2014，（7）.

［7］王琴.我國電視節(jié)目模式版權(quán)交易現(xiàn)狀思考［J］.長江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，（3）：189-190.

［8］黃升民.媒介產(chǎn)業(yè)化十年考［J］.現(xiàn)代傳播，2007，（1）：101-107.

［9］胡智鋒，周建新.從“宣傳品”、“作品”到“產(chǎn)品”——中國電視50年節(jié)目創(chuàng)新的三個發(fā)展階段［J］.現(xiàn)代傳播，2008，（4）：1-6.

［10］周欣欣.本土化與時代性：模式類節(jié)目的發(fā)展趨勢［J］.視聽界，2012，（2）：24.

［11］陳瑩峰，叢芳君.借船出海:中國電視綜藝節(jié)目發(fā)展的新思路［J］.現(xiàn)代傳播，2013，（10）：163-164.

［12］馬若晨.“走出去”與“請進(jìn)來”：中國內(nèi)地電視節(jié)目模式引進(jìn)現(xiàn)象研究［D］.西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.13-16.

［13］楊乘虎.電視節(jié)目創(chuàng)新的路徑與模式 ［J］.現(xiàn)代傳播，2012，（6）：59.

［14］胡智鋒，劉俊.電視綜藝節(jié)目，需在引進(jìn)與原創(chuàng)之間尋求平衡［J］.傳媒評論，2014，（2）：63.

［15］鄧文卿，張瑩.對中國電視綜藝節(jié)目原創(chuàng)力問題的思考［J］.中國電視，2015，（12）：79-80.

［16］殷樂.電視模式的全球流通:麥當(dāng)勞化的商業(yè)邏輯與文化策略［J］.現(xiàn)代傳播，2005，（4）：84-87.

［17］劉俊.臺灣電視民生消費新聞敘事分析 ［D］.山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011.83-84.

［18］李瞻.臺灣電視危機(jī)與電視制度［M］.臺灣渤海堂文化公司，2007.213.

［19］胡智鋒.警惕節(jié)目模式引進(jìn)中的關(guān)門主義和西方至上主義［J］.中國廣播電視學(xué)刊，2013，（11）：7.

【責(zé)任編輯：周琍】

Progress and Dilemma:the Content and Industrial Development of Chinese Television in Program Format Import Era

HU Zhi-feng，LIU Jun
（Media Arts and Cultural Studies Center，Communication University of China；Modern Communication，Journal of Communication University of China；Beijing，100024）

Television program formats represent the trend in the television business of the world.Television program format introduction in China has experienced two stages——“accumulative period”and“explosive period”，which greatly promoted the progress and maturity of Chinese entertainment programs.However，in this booming era of imported formats，inadequate originality and loss of aboriginality is a dilemma for Chinese television and even Chinese society and culture.To address this issue，we need to move from overseas import to original output，which is crucial for the sustainable development of Chinese television.

Chinese television；program format；format introduction；content creation；television industry

G 124

A

1000-260X（2016）03-0029-06

2016-03-01

國家社會科學(xué)基金重大項目“中國影視文化軟實力提升的戰(zhàn)略與策略研究”（14ZDA055）

胡智鋒，教育部“長江學(xué)者”特聘教授，中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心主任、學(xué)報《現(xiàn)代傳播》主編，教授、博士生導(dǎo)師，長期從事影視文化、傳媒藝術(shù)、新聞傳播研究；劉俊，中國傳媒大學(xué)助理研究員、學(xué)報《現(xiàn)代傳播》責(zé)任編輯，博士，長期從事傳媒藝術(shù)、電視新聞、國際傳播研究。