“多維視角下的琴學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會”綜述①

李小戈 (南京藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，江蘇 南京 210013 )

“多維視角下的琴學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會”綜述①

李小戈 (南京藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，江蘇 南京 210013 )

為了展示和交流當(dāng)代琴學(xué)研究成果，梳理琴學(xué)未來發(fā)展的思路，更好地繼承和發(fā)展南京藝術(shù)學(xué)院在古琴藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)良傳統(tǒng)，并回憶、紀念已故琴家成公亮先生，2016年6月24日至26日，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦、南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院承辦的“多維視角下的琴學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會”在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院演奏廳召開，有來自全國各藝術(shù)院校、文化藝術(shù)團體、機構(gòu)的近50名琴家、學(xué)者參與了此次會議。本次會議的議題有三個方面：一、琴學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，二、地域文化與琴派風(fēng)格，三、成公亮先生琴藝生涯與琴學(xué)理念。

琴學(xué)；古琴；流派；成公亮

自2003年古琴被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作以來，在全國范圍內(nèi)，古琴在表演技藝、琴學(xué)研究、琴器制作等領(lǐng)域都得到了全方位的縱深發(fā)展。為了展示和交流當(dāng)代琴學(xué)研究成果，梳理琴學(xué)未來發(fā)展的思路，更好地繼承和發(fā)展南京藝術(shù)學(xué)院在古琴藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)良傳統(tǒng)，并回憶、紀念已故琴家成公亮先生，2016年6月24日至26日，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦、南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院承辦的“多維視角下的琴學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會”在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院演奏廳召開，有來自全國各藝術(shù)院校、文化藝術(shù)團體、機構(gòu)的近50名琴家、學(xué)者參與了此次會議。

6月24日19點15分，眾多與會代表在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院演奏廳舉行了“多維視角下的琴學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會”開幕式，南京藝術(shù)學(xué)院院長劉偉冬教授首先致辭并宣布會議開幕，專家代表趙家珍而后進行致辭，開幕式后9位琴家舉行了會議安排的第一場古琴音樂會。

6月25上午進入了會議的學(xué)術(shù)研討環(huán)節(jié)。本次會議的議題有三個方面：一、琴學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，二、地域文化與琴派風(fēng)格，三、成公亮先生琴藝生涯與琴學(xué)理念。以下分別述之。

一、琴學(xué)的歷史與現(xiàn)狀

會議的第一個議題是《琴學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》。第一位發(fā)言的吳文光先生的發(fā)言題目為《古琴音樂述作及其相關(guān)》，他經(jīng)過多年來的思考，認為當(dāng)前在古琴文化領(lǐng)域存在著一些發(fā)展困境。琴史領(lǐng)域的琴器問題的研究目前還沒有明確的突破。琴譜方面，琴譜的研究和整理方面大家做的工作較多，琴譜的發(fā)現(xiàn)工作也遇到了一些瓶頸。琴曲方面，經(jīng)過百余年，打譜的全盛時期基本上已經(jīng)過去，當(dāng)前這個方面的發(fā)展也空間有限。他認為當(dāng)前古琴文化的重點是使古琴音樂能夠“活起來”，不斷顯出生氣。目前的演出形式較為單調(diào)，缺少大踏步的質(zhì)變，我們應(yīng)該考慮開發(fā)古琴曲庫，踐行“述作”理念。打譜是一種述作，但是只是述作的一個階段，今后應(yīng)該從古琴音樂的角度進行闡釋，用各種途徑開發(fā)古琴曲庫，促進古琴文化多元化發(fā)展。他認為古琴音樂的闡釋應(yīng)該打破那種認為闡釋過程必須有古琴樂器參與的觀念，破除琴器對古琴音樂曲庫開發(fā)過程中的束縛，充分釋放古琴音樂的能量，與世界音樂文化有所溝通。

南京藝術(shù)學(xué)院管建華教授發(fā)言的題目為《〈溪山琴況〉與“品味論”的文化哲學(xué)美學(xué)解讀》，他認為《溪山琴況》是中國古琴音樂美學(xué)集大成的重要文獻，與中國文藝詩學(xué)的《二十四品詩》有緊密聯(lián)系，也與中國文藝詩學(xué)的“書品”“畫品”“詞品”“曲品”等“品味”直接相通。“品味論”就是“品味”的理論，它一方面基于深遠的中國古代文化哲學(xué)美學(xué)，另一方面不同于西方“審美”的音樂美學(xué)體系。由于近現(xiàn)代西方音樂學(xué)體系及主客觀認識論音樂分析的引入，中國音樂演奏唱合一的音樂風(fēng)格，這種對音聲的主觀化、內(nèi)證性或自明性引導(dǎo)的自我主體的“體味”以及對他者主體“品味”的中國音樂美學(xué)，逐漸被以西方音高的對象化、客觀性或外證性引導(dǎo)的音樂審美，以主體理性對客觀性音高結(jié)構(gòu)書寫認知方式的分析所取代。而在當(dāng)今生態(tài)文明來臨之時，東方音樂口傳心授、演創(chuàng)主客合一風(fēng)格的“品味”，仍然具有西方音樂風(fēng)格主客相分的“審美”不可替代的價值和意義。

上海音樂學(xué)院戴微發(fā)言的題目為《梅庵琴風(fēng)之古譜學(xué)探微——以〈梅庵琴譜〉與〈龍吟館琴譜〉所收同曲譜本之比較為視角》，她認為，《梅庵琴譜》和《龍吟館琴譜》時間上相差一百多年，但是從內(nèi)容上看是具有一定傳承關(guān)系的同源琴譜，兩譜既有曲目以及曲目宮調(diào)、定弦的不少相同之處，而宏觀和細節(jié)上又有一些差異，這些差異可以在兩譜同曲目的譜式、段落、分句、指法、點拍等方面得以顯現(xiàn)，總體上看，兩個琴譜在特征上是“大同小異”的，這也使江蘇南京的梅庵琴派了具有山東諸城派所具有的濃郁山東地方音樂風(fēng)格特征，兩個琴譜的對比可以為諸城派發(fā)展到梅庵派的過程中所呈現(xiàn)的“穩(wěn)態(tài)變化”提供一些歷史文本的證明。

施詠發(fā)言的題目為《古音亦作時代曲——古琴音樂的當(dāng)代創(chuàng)作》，歷史上任何一首所謂的傳統(tǒng)琴曲，無不都屬于是該樂曲所產(chǎn)生時代的最新創(chuàng)作。從現(xiàn)在所傳的各代琴曲來看，也無不都是當(dāng)時琴人對所處時代的氛圍、生活、情感和生命狀態(tài)的深切體會與表現(xiàn)。當(dāng)代的琴人與作曲家為古琴所作的新聲，也是作為古琴音樂發(fā)展歷史長河中的一段，留存給后人新的古琴音樂遺產(chǎn)。自上世紀50年代以來，在對傳統(tǒng)琴曲進行整理的同時，一批作曲家、琴家也開始了古琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的嘗試。總體而言，雖然不少琴曲缺乏新意，立意高遠的佳作尚不多。但這些新創(chuàng)作的琴曲都在一定程度上反映了當(dāng)代人的生活風(fēng)情，賦予了古琴音樂新的時代風(fēng)貌，對于豐富古琴音樂的表現(xiàn)內(nèi)容與形式，都具有積極的意義，也為今后古琴新曲的創(chuàng)作積累了可貴的經(jīng)驗。在古琴音樂的中，除了嚴格的創(chuàng)作與移植改編外，還有一種特殊的形式——“即興創(chuàng)作”，也稱“即興演奏”。古琴音樂的當(dāng)代傳承與發(fā)展不能只停留在對歷史遺產(chǎn)的靜態(tài)保護層面，還要在此基礎(chǔ)上推陳出新，讓古琴藝術(shù)與時代發(fā)展同步，與當(dāng)代人的審美理想產(chǎn)生共鳴，創(chuàng)作出反映現(xiàn)實生活及現(xiàn)代人文精神的新琴曲。傳統(tǒng)不是固定不變的，而是一種不斷運動著的動態(tài)發(fā)展過程。

南京藝術(shù)學(xué)院魏圩發(fā)言題目為《古琴藝術(shù)發(fā)展史階段劃分構(gòu)想》，她受到許健老師《琴史初編》啟發(fā)，進而形成了將古琴藝術(shù)發(fā)展史劃分為漢代以前、漢代至南北朝時期、隋唐、宋代至清代、民國至今這五個時期的觀點。她認為，這五個時期古琴藝術(shù)發(fā)展階段的特征分別為：漢代以前，琴弦數(shù)不確定，徽位也沒有明確標示出，聲多韻少，散音為主；漢代至南北朝時期，七弦數(shù)確定下來，但琴身尺寸還未確定，發(fā)展成聲韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特征；隋唐時期，斫琴行業(yè)深入發(fā)展，文字譜演變到減字譜，琴譜承載音樂信息的能力增強，琴曲表現(xiàn)能力增強減字譜譜面信息量增強，推動了琴曲內(nèi)涵和形式進一步發(fā)展，樂思表達和表現(xiàn)力得以提升；宋代至清代，印刷術(shù)的發(fā)展推動琴學(xué)理論和琴譜傳播速度和效率大大提升，琴人的學(xué)術(shù)視野也得以擴充，琴派藝術(shù)水平的提升和發(fā)展，琴派的產(chǎn)生和發(fā)展得益于琴譜的出現(xiàn)；民國以來，琴譜記譜形式逐漸演變?yōu)楣徘贉p字譜和五線譜兩行譜結(jié)合的譜式，清末將工尺譜的節(jié)拍引入減字譜。

浙江外國語大學(xué)王姿妮的發(fā)言題目為《從中日社會文化背景看東皋心越東渡及其琴樂傳承》，她認為，東皋心越是我國琴史上，有著特殊藝術(shù)經(jīng)歷的琴家，清康熙年間他東渡日本，將中華琴藝傳至日本，并成為近代日本琴學(xué)之濫觴。清代初期，浙地作為反清斗爭重地之一，受到了清政府的嚴厲管控和全面打壓。各種嚴苛的政策和禁令，對浙地經(jīng)濟文化發(fā)展，更是雪上加霜。殘暴的文化壓制致使清代浙地人文環(huán)境遭受到極大挫傷，琴樂活動賴以維系的主要平臺——“文人社團”也一度凋敝，被無情取締或難以維系。因此，東皋禪師當(dāng)時背井離鄉(xiāng)、攜琴東渡亦可謂無奈之舉。東皋心越在日本的琴藝傳承，主要在17世紀末期（日本的江戶時代），其時幕府的統(tǒng)治空前穩(wěn)固，社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，同時也帶動了文化藝術(shù)的繁榮。在思想領(lǐng)域“朱子學(xué)”成為日本的“官學(xué)”，使得古琴及其文化思想，極易被日本上層認同和接受。江戶時代，日本已經(jīng)從政治、經(jīng)濟、文化、思想等多方面，吸納中華文化，并形成了良好的社會文化基礎(chǔ)。這種中華文化底蘊濃厚的社會文化環(huán)境，也是東皋禪師及其古琴藝術(shù)，在日本能長久傳承的基本保障，東皋心越在日本的琴樂傳承說明，古琴音樂文化在異國文化土壤中，同樣可以茁壯生發(fā)，這是中國古琴音樂文化對外交流的歷史典范。

福建師范大學(xué)蔡麗紅的發(fā)言題目為《中國鋼琴音樂借鑒古琴文化元素創(chuàng)作的回顧與反思》古琴與鋼琴原本是中西不同人生哲學(xué)的化身，隨著中西文化的相遇而有了交集，作曲家們源源不斷地從最具代表中國傳統(tǒng)音樂文化的古琴中找尋靈感，發(fā)掘資料，以作為鋼琴音樂創(chuàng)作的元素。蔡麗紅指出鋼琴作品的創(chuàng)作借用古琴藝術(shù)元素，是現(xiàn)代作曲家群彰顯“文化自覺”的一種表現(xiàn)，也是百年來追求中國風(fēng)格的一個典型代表。她認為，以古琴元素創(chuàng)作的鋼琴音樂作品不少豐富，其中有一些獲獎作品，然而公開演出率過低，而且在教學(xué)運用、評論研究、宣傳出版等方面尚未得到應(yīng)有的關(guān)注與重視。究其原因：1.古琴是很小眾的藝術(shù)，受眾群體有限；2.由于學(xué)校音樂基礎(chǔ)教育以及審美方式與音樂思維的西化，使年輕一代的中國人對中國文化與傳統(tǒng)逐漸遠離，屬于小眾藝術(shù)的古琴元素創(chuàng)作的鋼琴作品難以推廣；3.借鑒古琴藝術(shù)元素創(chuàng)作的鋼琴作品包含對古琴演奏按音吟揉等手法的模仿，完全不同于西方鋼琴音樂演奏技巧及審美思維，對于從小嚴格接受西方經(jīng)典作品訓(xùn)練的演奏家來說是一個挑戰(zhàn)。

蘇州科技大學(xué)王愛國老師的發(fā)言題目為《顏元〈四存編?性理評〉琴學(xué)理念闡釋》，王愛國認為，清代學(xué)者顏元在《四存編?性理評》（《存學(xué)編》卷三）中，以古琴為例闡明了自己一貫主張的“習(xí)行”觀念，將古琴的修習(xí)歸結(jié)為 “學(xué)琴”、“習(xí)琴”、“能琴”三個相互關(guān)聯(lián)、漸次升華的不同階段，為研究他的琴學(xué)觀念留下了重要的資料。顏元“學(xué)琴”觀是古琴演奏過程中，分析與解讀作品，構(gòu)擬聲音表象的階段，也是解析作品結(jié)構(gòu)，形成演奏技巧的階段。顏元“習(xí)琴”觀是深化演奏思維，把握演奏規(guī)律的階段，這一階段關(guān)注的核心是音、手、心三者的和諧關(guān)系，并逐步實現(xiàn)心理演奏技能和動作技能的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，其“習(xí)琴”觀貴在闡明了古琴演奏中因心而其手，因手而其音的美學(xué)主張，追求一種特有的境界體驗，即合規(guī)律性與和目的性的理想化的境界。顏元的“能琴”觀充分體現(xiàn)了古琴演奏過程中重視精神層面和心理能動作用的觀念，這個階段是一種寄托情志的精神表達和生命的體驗，體現(xiàn)出古琴藝術(shù)獨特的表達方式和藝術(shù)品格，“能琴”階段已經(jīng)達到了審美意象生成的最高境界。顏元的琴學(xué)理念，是以“習(xí)行”的哲學(xué)觀為理論基礎(chǔ)，將“學(xué)琴”、“習(xí)琴”與“能琴”的理念，闡明了古琴演奏美學(xué)的不同層次和標準，建構(gòu)為一個互相依存、互為補充的演奏理論體系，揭示出了音樂二度創(chuàng)作中的一般規(guī)律，這一理論對現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)也具有重要的借鑒價值。西方音樂表演理論不能解決中國音樂表演的所有問題，我們應(yīng)該重視傳統(tǒng)表演理論資源的開掘，使傳統(tǒng)表演理論能夠古為今用，解決好當(dāng)前音樂表演過程中的一些切實問題。

南京藝術(shù)學(xué)院張婷婷的發(fā)言題目為《“琴者禁也”觀念下古琴的雅俗觀》，她認為，在中國古代不同時代與文化語境中，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中“雅”與“俗”的關(guān)系極為復(fù)雜：二者既辯證又統(tǒng)一，既相互滲透又相互轉(zhuǎn)換，既彼此互動又相互消長，不斷規(guī)正著傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的走向。在儒道觀念影響下，傳統(tǒng)藝術(shù)理論均尚雅抑俗、以雅為正，但其貶抑之“俗”實質(zhì)上乃是直接表現(xiàn)人的感官欲望、放縱無節(jié)制、恣肆惡俗的藝術(shù)形式。在求“雅”的追求中，傳統(tǒng)藝術(shù)理論總是在尋求不同于世俗感官表現(xiàn)的藝術(shù)方式，試圖突破“人欲”的束縛，達到具有超越性的雅化境界。作為士階層的“雅器”，琴論中也有大量關(guān)于雅俗之爭的探討，認為琴樂的根本是禁止欲望雜念，收斂身心，回歸心性的本源，達到萬物合一的超然狀態(tài)，不像其他音樂一樣，是刺激的、享受的。古琴的聲音是收斂的、回歸的，從而讓人從禁體悟靜。因此“琴者禁也”成為琴論中重要的命題，被后世理論不斷詮釋，一直影響了其后近兩千年中國的琴論發(fā)展史，它明確將“禁”作為“琴”之本性規(guī)定，認為琴樂是禁止淫邪欲望，歸正人心的大雅器。

李小戈發(fā)言的題目為《影響清代琴學(xué)思想的因素探析》，他認為清代琴學(xué)思想卓有可觀。影響清代琴學(xué)思想的因素主要有以下幾個方面：一、清代政治對琴學(xué)思想的影響。清代朝廷主導(dǎo)編修的《律呂正義》《四庫全書》中包含的琴學(xué)文獻，直接影響了清代一些琴人的思想。二、清代學(xué)術(shù)思想對琴學(xué)思想的影響。1.清代學(xué)術(shù)思想作為對明代心學(xué)、理學(xué)中空談玄虛的學(xué)風(fēng)之反動，崇尚實學(xué)，倡導(dǎo)實際操作。比如受實學(xué)思想影響的清代“顏李學(xué)派”的代表人物顏元認為必須從實踐、操作中去學(xué)習(xí)知識，才能真正認識到深刻的學(xué)理和境界。他們的理念中，學(xué)琴是對六藝的實習(xí)，是對他們實學(xué)理念的一種踐行。2.清代在哲學(xué)本體論上反對空疏清談之心學(xué)，而倡導(dǎo)具有樸素唯物論特征的氣學(xué)，這也影響了一些清代琴論。光緒年間，僧空塵《枯木禪琴譜?自序》中有“夫音聲者天地之氣也”就是氣學(xué)思潮在琴學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。3.從歷時性層面看，學(xué)術(shù)思想的發(fā)展演變對琴學(xué)思想遷移的影響也需要重視。三、明代琴學(xué)對清代琴學(xué)思想的影響。古琴在發(fā)展的過程中，也保持了一定程度上獨立發(fā)展的邏輯。雖然經(jīng)歷了朝代更替，但是從明代琴學(xué)到清代琴學(xué)，其傳承性也較為鮮明。如明代末年成書，清初刊刻的《大還閣琴譜》中的《溪山琴況》，其中的琴學(xué)理念應(yīng)該是明代形成的，但卻對清代乃至當(dāng)今古琴界都影響深遠，具體體現(xiàn)在明代崇雅黜俗、性情論等琴學(xué)理念對清代琴學(xué)影響深遠，明末“淡和”古琴審美觀在清代的延續(xù)等方面。

薛冬艷發(fā)言的題目為《由〈琴書大全〉管窺“調(diào)子”音樂》，她經(jīng)過考察發(fā)現(xiàn)，北宋時期盛行一種名為“調(diào)子”的古琴音樂，它源自民間歌調(diào)、樂調(diào)，經(jīng)由琴家采集、創(chuàng)編、整理、輯錄，是一種與大型操弄相對應(yīng)的小型琴樂體裁，為北宋琴家習(xí)琴之必備曲目。及至明代，“品”、“調(diào)子”、“操弄”這三種不同體裁相互搭配習(xí)琴的方式漸漸演化為“調(diào)意”、“前吟”、“大操”的配奏體例，在明代各式譜本中成為規(guī)范化的錄譜模式，并對明代琴譜“曲必有吟，意必有考”的傳統(tǒng)影響至深。

尚建科的發(fā)言題目為《成己與達人——古琴的人文精神及其當(dāng)代意義》，他認為，古琴作為一件古老的樂器，在中國傳統(tǒng)社會文化生活中具有重要地位。經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，琴樂以“中正平和”、“清微淡遠”的大雅本色，成為文人雅士階層修身立己的基本追求。時至今日，古琴以其獨特的人文旨趣，依然成為中國傳統(tǒng)文化的重要符碼。古琴承載的獨特人文精神，在當(dāng)代社會依然具有重要的意義。

丁曄發(fā)言的題目為《臥龍崗上的劍膽琴心——論諸葛亮的琴樂思想》，她認為，諸葛亮是三國時期杰出的政治家、軍事家。他善計謀、通兵法、多巧思，被后人推崇為智慧與謀略的化身。諸葛亮可謂是家喻戶曉的人物，人們所熟知的諸葛亮是一位文武雙全，憂國憂民的政治家，但少有人知他還是一位通曉音律，深諳音樂之道的琴家。東漢末年時，諸葛亮隱居隆中，心系天下。他擅長操琴，尤其是身處政局黑暗，社會動蕩的東漢末年，他更是以琴作為抒發(fā)自己內(nèi)心愁苦思緒的方式。本文在浩瀚的史籍中尋找出難以發(fā)現(xiàn)的與諸葛亮古琴方面相關(guān)的詩詞文獻，從琴歌《梁父吟》、諸葛亮的琴學(xué)著作《琴經(jīng)》、“空城計”中所蘊含的琴樂思想以及兩漢、三國時期的蜀派古琴四個方面對諸葛亮的琴樂思想的影響加以客觀地評述，探究其古琴音樂方面的作為，她認為諸葛亮的琴樂思想主要受到儒家思想影響，兼涉道家與法家，古琴是諸葛亮的知心朋友，也是他的精神支柱，古琴在他的日常生活和軍事活動中都起到了一定的作用。丁曄的發(fā)言讓我們對諸葛亮在古琴史上的地位有了新的認識。

郭藝璇發(fā)言題目為《古代琴論中聲音張力形態(tài)探討》，她認為，張力是一個物理學(xué)的概念，20世紀開始被運用于文藝理論界，成為一個重要的美學(xué)范疇。聲音張力是音樂的一種呈現(xiàn)方式，指在演奏過程中通過對不同甚至相反元素的整合處理所形成的內(nèi)在對立統(tǒng)一、且有生命感的整體動態(tài)形式。她認為在古代琴論中的“氣候”理論，為中國古代琴人在演奏實踐中實現(xiàn)聲音張力奠定了極具特色的理論基礎(chǔ)；古代琴論中的“輕重疾徐”、“起伏、高下、遠近、長短”等這些對立又相互聯(lián)系，沖突又彼此促進的元素的組合，就是聲音張力形成的動力所在；古琴聲音張力的構(gòu)建要通過“韻”的營構(gòu)來實現(xiàn)。為了確保聲音張力在演奏過程中不會因為過度的情感宣泄和技巧展示所引發(fā)的不平衡態(tài)中走向消解，還需要在演奏中維持一種彎弓待發(fā)的運動感，將不平衡孕于平衡之中。中國古代琴論中，這種含而不露的運動感的營構(gòu)，被稱作“韻”。對于“韻”的實現(xiàn)，古代琴論中大體有兩個方向，一從指法入手，加強對余音和尾音的細化處理，造成一種循環(huán)往復(fù)的聲音狀態(tài)；一從節(jié)奏入手，強調(diào)在演奏時對于結(jié)構(gòu)快慢上的靈活把控和彈性處理。

中國藝術(shù)研究院秦序老師的發(fā)言題目為《古琴保護的重中之重——從古琴遺產(chǎn)申報書談起》，他在發(fā)言中著重講述了2003年參加古琴的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報書的修改和改定工作中，對古琴非遺申報書進行了兩萬多字的修改，為了讓外國對古琴所知甚少的評審專家能夠最大程度地認識到古琴作為人類和中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要價值，可謂費盡心思，用生動縝密的語言全面闡述了古琴的歷史文化價值，從而為古琴順利申報為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出了應(yīng)有的貢獻。

第一個議題的議程主要是一方面對琴學(xué)的歷史、傳統(tǒng)琴學(xué)的理論特征進行了梳理和挖掘，另一方面也對琴學(xué)的現(xiàn)狀和琴學(xué)未來發(fā)展的向度進行了探討，顯示了我國古琴文化研究隨著相關(guān)學(xué)術(shù)研究的不斷推進正在朝著縱深方向發(fā)展。這對我們當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的開展有著積極意義。

二、地域文化與琴派風(fēng)格

會議的第二個議題是《地域文化與琴派風(fēng)格》。第一位發(fā)言的朱晞宣講的論文題目為《虞山琴派的淵源及流變考略》，他從五個方面陳述了自己的觀點：第一、虞山琴派的琴曲淵源。虞山琴派琴曲淵源主要來自以下幾個方面：1.浙派徐門正傳。主要是徐夢吉、陳愛桐、陳星源傳譜。2.京師名家沈音的創(chuàng)作曲目。3.宮中琴譜。特別是《藏春塢琴譜》《玉梧琴譜》，從內(nèi)容和體系來看《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》與此兩譜淵源比浙派徐門要更深一些。4.而虞山派之所以會被后人譽為古音正宗，主要是嚴天池和虞山琴人創(chuàng)作了一大批體現(xiàn)其審美情趣的“序曲”，以及吸收了與之“氣味相同”的京師名家沈音的大曲創(chuàng)作。第二、虞山琴家?guī)煶兄疁Y源主要有徐夢吉、陳愛桐、陳星源、張渭川等。第三、虞山琴派風(fēng)格的淵源及特色。首先，虞山琴曲風(fēng)格首先源于江南的“吳聲”；其次，虞山琴派風(fēng)格又來源于浙派；再次，虞山琴派風(fēng)格更直接來源于沈音。他認為應(yīng)該用“清微淡遠、博大和平”來概括虞山琴派的主要風(fēng)格特征。第四、虞山琴學(xué)審美情趣的淵源。他認為虞山琴學(xué)的審美淵源，一方面來源于中國文人普遍的審美追求，儒家中和之道、道家“大音希聲”的哲理，“淡泊以明志，寧靜以致遠”的處事態(tài)度等；另一方面則是繼承了宋崔遵度的學(xué)說。第五、虞山琴派的流變考略。虞山琴派的流變主要有以下幾個方面：1.影響了日本古琴的流行和發(fā)展。2.影響了廣陵派的產(chǎn)生和發(fā)展。3.影響了諸城派的產(chǎn)生和發(fā)展。4.影響了近代今虞琴社的產(chǎn)生和發(fā)展。5.孕育和誕生了吳景略古琴藝術(shù)。

吳炯發(fā)言的題目為《虞山吳派古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)性、藝術(shù)性及其學(xué)術(shù)貢獻》，他認為虞山吳派是現(xiàn)代產(chǎn)生，并具有深遠影響的古琴流派。研究虞山吳派古琴藝術(shù)，既能理順古琴傳統(tǒng)的諸多問題，也能探討出古琴藝術(shù)研究走向現(xiàn)代、古琴藝術(shù)走向世界的諸多可能。他的發(fā)言以吳景略、吳文光父子的成就為代表，介紹了該派的產(chǎn)生和發(fā)展，并從音樂傳統(tǒng)、文化背景、人文素養(yǎng)和學(xué)術(shù)成就幾個方面，探討了虞山吳派的超流派價值和意義，并初步梳理了虞山吳派古琴藝術(shù)的藝術(shù)貢獻和理論貢獻及其豐富而廣泛的價值。吳炯認為，正是有了傳統(tǒng)的代表性和音樂藝術(shù)性的雙重地位，虞山吳派才能產(chǎn)生深廣的影響。他還認為虞山吳派對古琴文化的貢獻主要包含演奏、打譜、理論、述作等四個遞進層面，而吳文光先生“述作”觀念的提出，是在古琴文化模式的層面對古琴文化研究的又一理論貢獻。虞山吳派的琴學(xué)理論研究建立在琴學(xué)史料深刻邏輯關(guān)系的探究基礎(chǔ)上，既沿著傳統(tǒng)前行，又不故步自封，走出了以前的局限?？傮w而言，對于古老而有生命力的古琴藝術(shù)方面所做的努力，無論是在中國文化本身的發(fā)展，還是從對人類文化的貢獻上，虞山吳派都從理論和實踐上做出了有深度的回答。

黃樹志發(fā)言題目為《〈古岡蔗湖琴譜〉初探》，他認為稱為嶺南派的廣東琴壇，一直以來都奉《古岡遺譜》與《悟雪山房琴譜》為祖譜，但由于資料缺乏，早期嶺南琴史多出臆說，有令人印象模糊之感?！豆艑z譜》傳說是宋代遺民隨王室南逃帶到廣東，但至今從未有人見過其全貌，因此到底是否有此譜，尚待進一步探究?！段蜓┥椒壳僮V》是嶺南琴學(xué)的開創(chuàng)性代表譜本。雖然經(jīng)過兩次刻刊，但流傳不廣，上世紀五、六十年代以后，廣東琴人少有見過，對于此譜的內(nèi)容亦不甚了了。到了公元2000年此譜才重現(xiàn)于世，為嶺南琴史解開不少謎團。2010年，廣東省新會區(qū)景堂圖書館出版了其館藏手抄本《古岡蔗湖琴譜》，此譜雖然出版了幾年，但對其研究的人并不多，也未在琴界引起廣泛的注意。黃樹志對《古岡蔗湖琴譜》進行了細致的閱讀和分析，他認為該譜樂曲與《悟雪山房琴譜》有重要關(guān)聯(lián)，也受到《大還閣琴譜》和《自遠堂琴譜》等譜本的影響，譜中有很多附注與眉批，透露了不少清代廣東琴人交往與彈琴習(xí)慣，以及琴曲譜本諸多的信息，給資料貧乏的嶺南琴史增添不少新史料。

王乒乒的發(fā)言題目為《試論宋代永嘉古琴的文化生態(tài)環(huán)境——以名士葉適為視角》，她通過對宋代文史資料的全面搜集、細致考證，盡可能最大限度地網(wǎng)羅宋代永嘉琴人史料，發(fā)現(xiàn)了宋代永嘉琴人群體伴隨著士人群體的興起而發(fā)展起來，而且這個琴人群體的興起和當(dāng)時名士葉適有著重要關(guān)聯(lián)，葉適集知名學(xué)者、官吏、文學(xué)家等身份于一身，以葉適為核心的琴人群體在當(dāng)時宋代永嘉琴人中占據(jù)重要地位，葉適的“名士效應(yīng)”對其周圍琴人群體的興起起到了重要作用。宋代永嘉琴人是以士為基礎(chǔ)，名士為推動力的琴人發(fā)展模式。

張俊榮發(fā)言題目為《嶺南琴派“按譜鼓琴”特征之考察與分析——以琴曲〈碧澗流泉〉為例》（作者陳雅先、張俊榮），作者認為嶺南琴派代表琴曲《碧澗流泉》和古琴曲《石上流泉》有一定的淵源關(guān)系，但是《碧澗流泉》更注重右手指法，總體上更體現(xiàn)出一種古樸的音樂風(fēng)貌，這也使嶺南琴派呈現(xiàn)出一種古樸的音樂風(fēng)格。另外，嶺南琴人演奏《碧澗流泉》多用高位置的挑弦技法，使其音樂呈現(xiàn)出爽朗明快的風(fēng)格。作者認為，《碧澗流泉》在音樂形態(tài)上的變化重復(fù)和廣東地方傳統(tǒng)音樂有著相似性。作者觀察了嶺南琴人“按譜鼓琴”的過程，并重點分析了《碧澗流泉》音樂形態(tài)和地域音樂文化之間有著密切的聯(lián)系，認為嶺南琴曲中包含著廣東地域文化基因。

倪詩韻發(fā)言題目為《從文人音樂到梅庵琴派闡釋》，他認為文人是古琴的主要載體，古琴音樂所表達的是文人的思想，古琴音樂的創(chuàng)作手法具有文人化的特征，比如起承轉(zhuǎn)合的曲式結(jié)構(gòu)，賦比興手法的運用等等。古人強調(diào)古琴中非音樂性的思考，是古琴區(qū)別于其他音樂門類的特征。古琴審美具有哲理性，將古琴審美的對立性元素和非同性元素統(tǒng)一起來，體現(xiàn)了道法自然和儒家中正平和的審美理想。古琴審美具有多元性特征，傳統(tǒng)琴論在古琴審美上的角度是多元性的，古琴美學(xué)具有和技法相結(jié)合的特點。他認為古琴的獨特音色對現(xiàn)代人更有吸引力，很多人是因為古琴獨特的音色而喜歡古琴的。古琴善于表達意境，這是現(xiàn)代人所缺乏的審美體驗，所以對現(xiàn)代人更有補充審美缺憾的價值。在當(dāng)前整個社會文化水平的提高的情況下，大量存在的文化人群體是古琴存在和發(fā)展的良好基礎(chǔ)。另外，古琴也會出現(xiàn)更適應(yīng)現(xiàn)代社會的流變。他認為梅庵琴派從南通興盛的原因是，南通在20世紀20-30年代社會經(jīng)濟文化環(huán)境優(yōu)越，沒有戰(zhàn)亂，經(jīng)濟文化繁榮。梅庵琴譜藝術(shù)風(fēng)格特征明顯，在傳統(tǒng)文人音樂的基礎(chǔ)上，吸收了西洋音樂一些元素，具有現(xiàn)代音樂的一些特征，也吸取了民間音樂中一些生動活潑的特點，有著強烈的感染力。梅庵琴譜更注重聽眾對琴曲內(nèi)容的理解和風(fēng)格的把握。樂曲結(jié)構(gòu)有明顯的高潮部分，具有現(xiàn)代音樂特點。獨特指法的運用和重新使梅庵琴派呈現(xiàn)流暢如歌的特點。梅庵琴譜的產(chǎn)生與興盛歷程對現(xiàn)代古琴發(fā)展有著啟迪意義。

趙燁發(fā)言的題目是《古琴家劉少椿——我的曾外祖父文化身份探究》，她認為文化身份指一個文化群體成員對自身文化歸屬的認同，他主要通過該文化群體的言語、行為、情感等表現(xiàn)出來。劉少椿所處時代外部環(huán)境較為動蕩、有很大變化，但是劉少椿能堅守自己的文化身份，始終保持自己在古琴藝術(shù)上的傳統(tǒng)本色。劉少椿文化身份主要包括幾個方面：一、儒家思想的影響，主要體現(xiàn)在劉少椿琴樂藝術(shù)體現(xiàn)了周易辯證哲理，善于用偏鋒和中間音；二、道佛文化的影響，主要體現(xiàn)在他對左手走音等虛音技法的運用，其音樂意境是對老莊大音希聲、“坐忘”，佛教“明心見性”、“五蘊皆空”理念的體現(xiàn)；三、劉少椿具有豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)，從十幾歲開始就學(xué)習(xí)了武術(shù)、繪畫、皮雕、昆曲等；四、劉少椿在為人處事方面十分重視朋友，對錢財很淡泊。我們在當(dāng)前文化全球化趨勢之下，應(yīng)該在院校古琴教學(xué)中認識到古琴音樂文化身份的重要性。

李卓陽的發(fā)言題目為《明清時期甘肅琴人群體考述與相關(guān)問題研究》（作者王巍、李卓陽、徐士倫），他指出，20世紀以來，甘肅琴人錯過了幾次和國內(nèi)古琴界的交流活動，造成了古琴界對甘肅琴學(xué)發(fā)展歷史的認知程度較低。經(jīng)過對明清史料上琴人的不完全統(tǒng)計，甘肅琴人有40余人，還有家族五代彈琴的情況。清代以后，甘肅琴學(xué)發(fā)展到高峰期，琴學(xué)著作有十余部，由于甘肅是絲綢之路重鎮(zhèn)，其中琴學(xué)流派來源較為復(fù)雜，包括清代由陜西傳入的古中州派的琴學(xué)。清代甘肅琴學(xué)形成了一個以蘭州為中心的琴學(xué)傳承系統(tǒng)?，F(xiàn)代甘肅琴界隨著琴人流動，逐漸開始有梅庵派、川派和虞山吳派的琴學(xué)傳入和活動。清代以來甘肅琴人創(chuàng)作的琴曲有十余首。甘肅并非“琴學(xué)沙漠”，而是有深厚的琴學(xué)淵源的，希望甘肅琴學(xué)能得到全國琴界更好的認知，得到琴家們的重視和發(fā)掘研究。

鄧晴南的發(fā)言題目為《當(dāng)代浙地古琴文化傳承的教育人類學(xué)思考》，她認為浙地古琴歷史文化積淀豐厚，浙派古琴以其悠久的歷史傳統(tǒng)、大量的琴人和豐厚的琴學(xué)史料，成為中國琴史中影響最為深遠的琴派之一。當(dāng)代浙地琴樂團體在繼承傳統(tǒng)浙派遺風(fēng)遺韻的基礎(chǔ)上，積極適應(yīng)國家政策和社會文化發(fā)展的需要，其琴樂文化傳承中所體現(xiàn)出來的文化認同、文化自覺、文化選擇等問題深刻影響著浙地琴樂傳承的觀念和方向。浙地琴人琴家的文化認同體系是多層次、多樣化的，它包含了對本民族傳統(tǒng)琴樂文化和對多元文化作用下的當(dāng)代琴樂文化的雙向認同，充分體現(xiàn)于琴家間、琴人間、琴樂組織間、琴派間，以及琴人和文人群體內(nèi)，形成了多元化的琴樂文化認同體系，這也凸顯出當(dāng)代浙地琴樂文化認同所具有的包容性、多樣性特征。當(dāng)代古琴文化傳承呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢，琴人的文化選擇過程受到社會需要、文化傳統(tǒng)和習(xí)琴者發(fā)展水平的制約，并根據(jù)三者的要求對文化傳承的內(nèi)容進行組織和重構(gòu)，受到這三方面因素的影響，浙地古琴文化傳承體現(xiàn)出不同的文化選擇方式和觀念。

脫凡發(fā)言的題目是《文化地域分布中嶺南琴派的淵源》，她在發(fā)言中回顧了嶺南地區(qū)獨特的地理位置和歷史文化脈絡(luò)。嶺南音樂扎根南疆，又博采眾長吸收中原和周邊文化，具有濃郁的地域性特征，嶺南琴派就是在這種文化背景中產(chǎn)生的。嶺南古琴文化肇事于南宋文化南遷，經(jīng)過元明兩代的不斷積淀，到清代嶺南琴樂有了師承和傳譜，形成了獨特的地域藝術(shù)風(fēng)格，并產(chǎn)生了地域性古琴流派。她又回顧了元明以來嶺南地區(qū)的琴人和琴曲，在元明兩代，影響較大的琴人有陳白沙、湛甘泉、黃泰泉、陳子壯等，清代影響較大的琴人有陳子升、鄺露、云志高、陳恭尹、梁佩蘭、何琴齋、黃景星、陳灃等，其中嶺南琴派創(chuàng)派者為乾隆年間的琴家何琴齋，近現(xiàn)代嶺南琴派以南海招鑒芬和唐健垣、番禺容心言和陳叔舉、中山鄭健候和盧家炳、番禺楊新倫等眾多琴家為代表，當(dāng)代傳人有謝導(dǎo)秀、區(qū)君虹等。頗具地方特色的傳世琴曲有出自《古岡遺譜》的《雙鶴聽泉》《碧澗流泉》等，自創(chuàng)琴曲有明末琴人陳子升的《楚吟行》《水東游》《況操》《韓山操》，清代黃文玉的《猿啼秋峽》等。她認為嶺南派古琴除了繼承古琴深厚文化內(nèi)涵的同時，以它獨特的地域淵源為背景，凸顯了自身獨特的審美藝術(shù)風(fēng)格，成為嶺南文化的重要組成部分。

魏伶旭發(fā)言的題目是《文化地理學(xué)視域下廣州琴館的生存背景探析》，她指出從21世紀初開始，中國大陸涌現(xiàn)一批新式琴館。當(dāng)代琴館與傳統(tǒng)的琴社相比，兩者存在著本質(zhì)上的差異。傳統(tǒng)琴社極少有商業(yè)目的，通過自發(fā)的雅集活動來研究交流琴學(xué)，呈現(xiàn)出單純性、保守性、封閉性的特征。而琴館除具備傳統(tǒng)琴社的功能之外，較偏重于古琴藝術(shù)的傳習(xí)。因此，琴館是當(dāng)代研究琴學(xué)、有償傳習(xí)培訓(xùn)琴藝以及銷售琴器、琴譜等的社會音樂教育組織形式。她在發(fā)言中以廣州市琴館作為研究對象，運用文化地理學(xué)的相關(guān)理論，在描述琴館這一文化景觀的基礎(chǔ)上，從廣州市區(qū)域文化地理、文化擴散、琴人三個方面，分析廣州市琴館產(chǎn)生的深層緣由。

第二個議題主要集中在地域性古琴流派的文化研究方面，學(xué)者們分別對古代、近現(xiàn)代乃至當(dāng)代琴派的琴史、琴樂文化特征及其地域文化環(huán)境進行了研究和探討，這種探討促進了不同琴派之間的了解和交流，其中甘肅琴人群體的話題讓不少學(xué)者耳目一新，使我們對偏遠地區(qū)古琴文化的歷史與現(xiàn)狀有了新的認識。

三、成公亮先生琴藝生涯與琴學(xué)理念

會議的第三個議題是《成公亮先生琴藝生涯與琴學(xué)理念》。首先發(fā)言的是中央音樂學(xué)院趙家珍，她回憶了與成公亮先生幾次交往的經(jīng)歷，認為成老師在在古琴領(lǐng)域非常值得贊嘆的是他既會彈琴，又會作曲，我們應(yīng)該給古琴藝術(shù)灌注我們這個時代的聲音。她認為藝術(shù)是讓人感受的，自娛自樂的應(yīng)該算不上藝術(shù)，如果我們把古琴稱之為藝術(shù)的話，應(yīng)該去追求它的完美。在發(fā)言中，趙老師又對當(dāng)今社會中追捧古琴的熱潮進行了反思。

劉承華老師發(fā)言的題目為《對琴樂之“道”的潛心追求——成公亮古琴演奏藝術(shù)及其美學(xué)理路》，他認為成公亮先生演奏的琴樂，細膩、婉轉(zhuǎn)，氣韻生動，富于變化，有很強的音樂感和感染力，藝術(shù)性和可聽性均極強，形成他琴樂演奏的獨特風(fēng)格和氣象。這樣一種藝術(shù)風(fēng)格源于他多年來對琴樂演奏的潛心追求，亦得力于他在實踐中形成的獨特美學(xué)理路。其美學(xué)理路主要有三個方面：第一，選擇以“語氣”為“抓手”，以“句”為單元，重視把握音樂的內(nèi)在邏輯，強調(diào)以個人的真切體會去滋養(yǎng)音樂，形成鮮活生動的音樂感覺。第二，在語氣的基礎(chǔ)上精心打磨技法，細心把握技法運用的分寸，講究輕重疾徐、吟猱綽注的微妙之處，恰到好處地制造出音樂的生動和婉轉(zhuǎn)。第三，強調(diào)琴樂演奏的根本在于所表現(xiàn)的內(nèi)容和音樂形象，它既決定著音樂語氣的形成，也制約著技法運用中的細微變化。這三個方面互相作用，形成琴樂演奏上以音樂性為中心的完整理路。這個理路不僅不違背古代琴樂傳統(tǒng)，而且正是這一傳統(tǒng)在當(dāng)代的接續(xù)；不僅不違背古代琴樂演奏之“道”，而是正標示著這一琴道在當(dāng)代的復(fù)活。他的琴樂演奏藝術(shù)、精神與理念，可為當(dāng)前琴界提供良好的借鑒。

徐興無發(fā)言的題目是《聲聲可作后人師——成公亮和他的琴》，他在發(fā)言中講述到，他在上個世紀八十年代末認識成老師時，當(dāng)時中國在改革開放起步階段，經(jīng)濟還沒有能崛起，就世界而言，當(dāng)時全球化進程還設(shè)有全面展開，在那個時代，成老師的突破與冒險是非常獨特的，大家都把目光投向外面的世界，成老師卻用七根琴弦?guī)е约汉退呐笥褌冞M入了中國的歷史和中國人的內(nèi)心。成老師的琴聲是震撼性的，他在古代文獻中閱讀的中國古代世界是一個靜默的世界，成老師的琴聲打破了靜默，使之變成了一個有聲音的世界，大大拓展了他對古代文化的感受與想象。徐興無認為成老師是一個很健康、隨和的人，喜歡笑，喜歡出門，喜歡熱鬧，喜歡朋友，喜歡別人喜歡他的琴。這種在孤獨中堅持的精神，是成老師留給他最珍貴的禮物。只有當(dāng)我們摒棄喧囂與躁動，在月出之夜，當(dāng)秋籟響起，才能聽到成老師琴聲的偉大和對我們的感發(fā)，正如唐代詩人方干《聽段處士彈琴》所寫的那樣：“唯有此時心更靜，聲聲可作后人師?！?/p>

劉善教發(fā)言的題目為《我所了解的成公亮先生》，他首先回顧了與成公亮先生交往的一些經(jīng)歷，認為成公亮先生對古琴方面所做的一些事情是完全出于對古琴的熱愛，他淡泊名利，為人低調(diào)，不愿意介入社會上的一些復(fù)雜的是是非非。在古琴藝術(shù)方面，成公亮老師對傳統(tǒng)很重視，在此基礎(chǔ)上，他積極進行打譜和琴曲創(chuàng)作，做出了非凡的成績。他認為成老師在古琴的事業(yè)上是很成功的，但是他的生活是不幸的，如果社會對他更關(guān)心一點，他會給古琴事業(yè)做出更多的貢獻。

馬維衡發(fā)言的題目為《甘苦同受、自然相知——回憶和成公亮先生相交往的往事》，他在發(fā)言中回顧了和成公亮先生交往的一些細節(jié)。成老師1995年應(yīng)邀到揚州上古琴課，去他家里看他做的琴，邀請他去揚州師范學(xué)院聽課、聽琴，這樣才和成老師相識。后來他到南京，多次看望成老師，聆聽成老師的教誨。他指出，成老師不常參加琴界活動，其原因是不想把過多時間浪費在無質(zhì)量的音樂會上和無結(jié)果的研究中。成老師幾十年如一日，甘守清貧與寂寞，堅持為古琴作曲，著書立說。成老師古琴音樂方面造詣深厚，不僅善于彈奏，還精于作曲和打譜，是一位繼承傳統(tǒng)和發(fā)展古琴藝術(shù)較為全面的藝術(shù)家。

曾河發(fā)言的題目為《我所理解的成公亮先生》，他與成老師總共見過三次，但他在成老師創(chuàng)作的《沉思的旋律》《太陽》兩曲中感受到一種非常安靜的體驗，對他來講，這是一種前面學(xué)琴經(jīng)歷中未曾有過的，這讓他很好奇，開啟了他對古琴彈琴形態(tài)問題的一些思考。他認為在古琴演奏中有三種節(jié)奏，即規(guī)律性節(jié)奏、衰減判斷性節(jié)奏、自由的節(jié)奏，古琴演奏時的節(jié)奏其實就是這三種節(jié)奏穿插、變換而成的。在古琴譜中沒有明確的音高記錄，正好給琴家在相同指法的細微運用時，音高變換的靈活處理預(yù)留的虛的空間，如果現(xiàn)代減字譜都配上五線譜，就會離那種珍貴的傳統(tǒng)越來越遠了。減字譜是偉大的譜式，它決定了古琴音樂形態(tài)的格局，也決定了古琴音樂傳承的格局，可以說有了減字譜，古琴才真正成為古琴。他希望琴界能夠?qū)η僮V書寫范式的心路歷程進行反思，再次發(fā)掘減字譜的深層次的價值，這對古琴的保護和發(fā)展非常有利。

楊春薇發(fā)言的題目為《從成公亮先生的〈袍修羅蘭〉散論琴曲創(chuàng)作》，她認為當(dāng)代古琴作曲可以分為三類，移植、創(chuàng)作和即興，成公亮先生在創(chuàng)作方面的貢獻是非常杰出的。成先生創(chuàng)作的《袍修羅蘭》是一首罕見的大型古琴套曲，1997年寫成，1999年出版。出于研究的需要，她曾兩次對成先生進行采訪，她認為成先生的古琴音樂作曲比較注重腔韻和延展的旋律發(fā)展手法。成先生曾跟隨對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)“腔”有深刻研究的于會泳先生進行學(xué)習(xí)和作曲，于會泳先生對于詞、韻與音樂之間的關(guān)系的造詣影響了成先生，比如成先生在《袍修羅蘭》的《風(fēng)》的創(chuàng)作中就受到戲曲腔韻的影響。她在采訪成先生時，成先生曾經(jīng)強調(diào)古琴最主要的曲調(diào)成曲方式是延展，就是前面一個樂句中在下一個樂句中也包含，但是又有所發(fā)展，然后一句一句地發(fā)展下去，這種方式叫做延展。這兩個古琴音樂發(fā)展手法對我們認識傳統(tǒng)音樂的特征和和今后的發(fā)展傳統(tǒng)音樂時進行作曲有著非常重要的意義。

林蔚麗的發(fā)言題目為《紀念成公亮先生短文》，她認為成公亮先生的琴學(xué)思想和琴樂藝術(shù)在對傳統(tǒng)的重視和繼承方面，主要體現(xiàn)在他打譜的幾首曲子，比如《鳳翔千仞》《遁世操》《孤獨君》《忘憂》《文王操》等；在創(chuàng)新方面他創(chuàng)作了古琴套曲《袍修羅蘭》《沉思的旋律》《微笑》等等，另外還寫過一首古箏曲《伊犁河畔》，他還移植改編了鋼琴曲《太陽》、二胡曲《聽松》、佛教歌曲《大悲咒》等等。音響出版的專輯有《秋籟》《中國夢》《如是寧靜》《袍修羅蘭》，出版的書籍有《是曲不知所從起》《秋籟居琴課》《秋籟居琴話》《秋籟居閑話》《秋籟居琴譜》《秋籟居憶舊》，這些書籍是他思想的記錄，文筆流暢、感人，是成老師自身素養(yǎng)的一種自然流露和體現(xiàn)。在琴學(xué)思想方面，成老師認為琴樂傳承是一種流動的傳承，這是他核心的琴學(xué)觀念，他的琴樂創(chuàng)作也是忠實于這個傳統(tǒng)的。成老師認為古琴音樂是一個開放的系統(tǒng)，這可以從他音樂創(chuàng)作及打譜方面的實踐看出來，成老師是立足于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。林蔚麗又追思了她和成老師交往過程中的一些真實的事情，讓我們能更深刻地認識了成公亮老師在藝術(shù)上孜孜不倦、生活上非常簡樸、人品自然親切、平易近人，毫無矯揉造作之態(tài)，他的琴品和人品將一直溫暖和感動我們。

26日上午各位學(xué)者的發(fā)言，讓我們更為清晰地認識到成公亮先生作為一代琴學(xué)大師，在琴學(xué)的演奏、打譜、創(chuàng)作等領(lǐng)域所做出的重要貢獻，同時也讓我們深入地了解了成公亮先生的樸素、平易、熱情、低調(diào)的人格風(fēng)范，可以毫不夸張地說，成公亮先生無論是在學(xué)術(shù)成就，還是在為人處事方面，都是值得音樂學(xué)界、特別是古琴學(xué)界緬懷和學(xué)習(xí)的。

此次會議，會議主辦方除了安排了內(nèi)容豐富的學(xué)術(shù)交流和研討活動，還在會議學(xué)術(shù)研討的間隙，分別于6月24日和6月25日晚上安排了兩場高水平的古琴音樂會。主辦方盛情邀請了趙家珍、徐君躍、朱晞、張子盛、馬維衡、劉善教、倪詩韻、戴微、魏圩、黃梅、林蔚麗、曾河、楊春薇、趙燁、吳炯等琴家在兩場音樂會中進行古琴演奏，引人入勝的動聽琴聲為整個會議錦上添花，與會學(xué)者們不但在學(xué)術(shù)研討環(huán)節(jié)得到豐富學(xué)術(shù)教益，同時也受到了古琴音樂沁人心脾的熏陶和感染。

此次會議是南京藝術(shù)學(xué)院首次舉辦以古琴為主題的學(xué)術(shù)會議，會議的成功舉辦一方面說明南京藝術(shù)學(xué)院在古琴藝術(shù)發(fā)展上的成績和地位已得到了琴界的認可，另一方面也使我們認識到，我們必須同心協(xié)力，不懈奮斗，才能有資格接續(xù)前輩所留下來的琴學(xué)事業(yè)，書寫出當(dāng)代南藝人在琴學(xué)領(lǐng)域的新篇章，在這方面南京藝術(shù)學(xué)院的音樂學(xué)人們可謂任重而道遠。

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J609.2；J603

A

1008－9667（2016）04－0089－08

2016-01-21

李小戈（1976— ），河南南陽人，南京藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)、琴學(xué)。

①本文為2015年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目《清代琴學(xué)思想研究》（項目編號：15YJC760051）的階段性成果。