梁碩作品的評(píng)論集錦

梁碩作品的評(píng)論集錦

A Collection of Comments on Liang Shuo’s Works

梁碩雕塑專(zhuān)業(yè)科班雕塑出身，相較其他雕塑“主流”的小清新裝置和物派的去政治化這兩個(gè)方向，他又截然不同。出道時(shí)因?yàn)槭褂昧撕芏啻蟊娤M(fèi)品曾被很多人標(biāo)簽為“媚俗”，但走到今日你便會(huì)發(fā)覺(jué)他的創(chuàng)作并沒(méi)有抽象為“光頭、紅色元素、大臉”之類(lèi)符號(hào)化、風(fēng)格化的語(yǔ)言，他一直走在自己直面現(xiàn)實(shí)的道路上。

當(dāng)然，很多藝術(shù)家使用本土特色的物件以體現(xiàn)“本土經(jīng)驗(yàn)”，但沒(méi)有批判的觀察和切入方法依然無(wú)法給你更大的力量。梁碩有趣的原因在于他的裝置/場(chǎng)景不是一套復(fù)雜的象征體系，眼花繚亂的圖解指向一個(gè)哲學(xué)原理（這只是古典的哲學(xué)插圖），他想表達(dá)的內(nèi)容在組合關(guān)系中，觀念的思辨不在單個(gè)物件，而在整個(gè)作品中。早期作品《家無(wú)處》（2006）、展覽“不是梁碩”（2008）與“費(fèi)特”（2010）系列可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)期極好的觀念藝術(shù)展覽，也影響了很多年輕的藝術(shù)家。而這次“女?huà)z創(chuàng)業(yè)園”強(qiáng)調(diào)“泥”帶來(lái)的“勞動(dòng)/實(shí)踐”或者強(qiáng)調(diào)“物性”并不是去消解或反對(duì)“觀念”，反而是很自然地思考演進(jìn)。

——桑田（2014年11月6日）

多年來(lái)梁碩一直努力回避技藝，擺脫程式的方法和策略。作為一個(gè)雕塑出身的藝術(shù)家，他專(zhuān)注的不是做出只可遠(yuǎn)觀不可褻玩的“雕塑”，而是尋找一種有機(jī)的生成機(jī)制，讓材料和環(huán)境之間、主體和客體之間互相作用，隨其本性自行生長(zhǎng)。某種程度上，梁碩同他的女?huà)z一道回避了雕塑家作為造物者的強(qiáng)者姿態(tài)，諳熟和順應(yīng)物質(zhì)世界的種種限制，讓這種自然而重復(fù)的生長(zhǎng)來(lái)代替簡(jiǎn)單的對(duì)立和抗衡。他改造的女?huà)z寓言沒(méi)有創(chuàng)世紀(jì)的恢宏，也不是一個(gè)線性歷史的開(kāi)端，而是指向生命的循環(huán)，和這種循環(huán)本身意義的缺失。女?huà)z不是這個(gè)園子的主體，只是促成這個(gè)循環(huán)的介質(zhì)而已。梁碩沒(méi)有試圖控制觀者的體驗(yàn)，而是反過(guò)來(lái)賦予了觀者塑造這個(gè)空間的權(quán)力。這個(gè)園里最精妙的雕塑不是這位女神，而是梁碩和我們一起用腳踩踏出來(lái)的那段泥徑，一個(gè)最原始，最充滿不確定性，又最合理的雕塑。

——于渺（2014年11月16日）

梁石頁(yè)總是用“渣”來(lái)形容自己近來(lái)的身與行，“渣”字的本義在字典中被描述為“物質(zhì)經(jīng)提煉或使用后的殘余部分”。在梁石頁(yè)看來(lái)，“渣”的意思基本等同于“生搞”，條件有限，環(huán)境惡劣，但意志和欲望強(qiáng)烈，不管不顧，毫無(wú)品位。但這些又有特別的意義：它們是生長(zhǎng)出來(lái)的，不是規(guī)劃出來(lái)的，混亂而生動(dòng)；它們直接關(guān)乎生存的競(jìng)爭(zhēng)和效益，露骨而生猛；它們滋長(zhǎng)于混雜叢生的動(dòng)機(jī)和邏輯，超出任何個(gè)人的想象力。

——戴卓群（2013年9月18日）

梁碩本來(lái)是以他的民工形象系列雕塑而為我們所知的。在一個(gè)關(guān)心底層人、小人物、弱勢(shì)群體、城市流動(dòng)人口的社會(huì)、道德、時(shí)代文化的氛圍中，梁碩給出了他的“草根”符號(hào)。從道德意義上講，那時(shí)的梁碩是醒目的。他使用的是比學(xué)校里教授的現(xiàn)實(shí)主義更夸張的現(xiàn)實(shí)主義。盡管他在對(duì)民工的研究中引入了對(duì)自我的研究，但對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，他的目光是向外的。不過(guò)初步的成功并沒(méi)有把他留住。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的變故和他2005年1月至2006年12月的荷蘭之行使他從民工雕塑回到了內(nèi)心。他的這一步跨越夠決絕。他是被痛苦所改變的人，不同于被世界所改變的人。

——西川（2008年4月8日）

依靠這個(gè)法度，梁碩搭建了他胸臆中的精神世界：以抽象的方式向東方的山林巒壑致敬。這可能是整個(gè)作品創(chuàng)作過(guò)程中，他唯一想要表達(dá)的個(gè)人情愫?！岸础迸c“峰”這兩個(gè)看似對(duì)立的概念往往被古代的堆石大師消解，陰極生陽(yáng)，陽(yáng)極生陰，正如莫比烏斯環(huán)（Mobius）那樣（恰好對(duì)應(yīng)了展廳中的兩個(gè)門(mén)），這種看起來(lái)曖昧不清的東方哲學(xué)觀往往更加引人入勝?！岸础边@個(gè)概念在東方哲學(xué)中一直具有極為神圣的含義，它實(shí)際是“道”的模型：其小無(wú)內(nèi)、其大無(wú)外，蜿蜒幽遠(yuǎn)、人不可測(cè)，通達(dá)透徹、含虛廣大等等，此外又有洞天等一系列文化概念附加于上成為傳統(tǒng)東方式空間設(shè)計(jì)的一個(gè)母題。梁碩選擇了山、洞這一主題，使他所既定的法度有了更為合適的施用之處。

——陶金（2015年3月10日）

但在梁碩這里，自由不是浪漫主義化的“隨心所欲”，反而是必須通過(guò)一系列嚴(yán)格的控制才可能獲得的狀態(tài)。限制那個(gè)完滿的主體，打亂人為的意義系統(tǒng)對(duì)事物的錨定，甚至拋棄建構(gòu)意義，即加入既定符號(hào)秩序的意圖，只是去遵從事物自身的屬性并遭遇事物本身的偶然性，通過(guò)機(jī)制的強(qiáng)制設(shè)定來(lái)生產(chǎn)偶然性，以生成無(wú)法預(yù)知的結(jié)果?！拔镔|(zhì)練習(xí)”系列、《廟會(huì)購(gòu)物》、“臭美”系列、“臨時(shí)結(jié)構(gòu)”、“什么東西”系列、《費(fèi)特》及其他很多作品都是在這一方法意識(shí)下完成的。

——鮑棟（2014年7月29日）

文字整理：王楠楠

王楠楠：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生