“合法性焦慮”：美術(shù)館管理中的依據(jù)、“館格”與“靈魂”問題

藍慶偉/Lan Qingwei

“合法性焦慮”：美術(shù)館管理中的依據(jù)、“館格”與“靈魂”問題

藍慶偉/Lan Qingwei

本文主要討論美術(shù)館管理中的“合法性”“館格”“靈魂”（收藏）三個問題。合法性問題不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題，同時也是美術(shù)館面臨的問題，尤其應(yīng)關(guān)注美術(shù)館的“合法性”依據(jù)問題；“館格”是美術(shù)館進行館際合作的學(xué)術(shù)性、技術(shù)性對等的問題，尤其是在國外展覽不斷進入中國的境遇下；美術(shù)館的收藏即美術(shù)館的“靈魂”，收藏問題在某種層面上直接決定了美術(shù)館的“館格”，同時也決定著美術(shù)館的學(xué)術(shù)地位與關(guān)聯(lián)服務(wù)。

美術(shù)館的“合法性”；“館格”；美術(shù)館收藏

一、美術(shù)館的“合法性”問題

2009年王林發(fā)表文章《除了既得利益當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么：中國當(dāng)代藝術(shù)二十年祭》，并在文章結(jié)尾處如此寫道：“的確，中國當(dāng)代藝術(shù)的頭面人物，其中不少人曾經(jīng)是藝術(shù)進程的推動者，曾經(jīng)發(fā)揮過重要的歷史作用。但時至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成狀態(tài)，他們和中國社會現(xiàn)實、和中國人的精神訴求已經(jīng)沒什么關(guān)系。請記住豪澤爾在《藝術(shù)社會學(xué)》中說過的一句話：阻礙藝術(shù)前進的人不是一般公眾，而恰恰是那些曾經(jīng)屬于先進分子的藝術(shù)家和批評家。面對中國當(dāng)代藝術(shù)二十年來的歷史，我為革命和革命者的異化感到惋惜，同時也感到無奈。”①隨后呂澎對此發(fā)表文章《除了既得利益，當(dāng)代藝術(shù)需要爭取徹底的合法性》來一一回應(yīng)，并從文章題目上直接說明除了既得利益，當(dāng)代藝術(shù)需要爭取徹底的合法化。“當(dāng)代藝術(shù)之所以遭遇不同的質(zhì)疑，很多情況下不是學(xué)術(shù)問題，而是因為學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)沒有建立起來，而這正是我們多多少少有學(xué)術(shù)積累和歷史經(jīng)驗的人急需的工作?？墒?，你我都知道，現(xiàn)在究竟有多少從80年代走過來的人在進行這方面的研究？年齡都進入了‘奔6’的軌道，而當(dāng)代藝術(shù)本身也因為合法性沒有徹底地建立起來，國家資源我們幾乎用不上，如果加上我們對‘國際資本’的質(zhì)疑，按照你的說法中國資本又是亂來，我們有什么途徑可以既保持我們立場的純潔性，又能夠有效地推動中國的當(dāng)代藝術(shù)？”②這次爭論被王林稱為“王呂之爭”。這個爭論提到并多次提及“合法性”的問題，“合法性”既是中國當(dāng)代藝術(shù)一直面臨的問題，也是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進程中的核心問題之一。

這里指的“合法性”概括起來比較簡單，是指當(dāng)代藝術(shù)從“不合法”變成了“合法”。在中國當(dāng)代藝術(shù)二十年的回顧中，王林對中國當(dāng)代藝術(shù)的思考排除了市場既得利益——雖然這個詞比較嚴(yán)峻，但是大家可以把它理解為是市場經(jīng)濟下的一個當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境。我們?yōu)槭裁匆峒鹊美媾c市場呢？因為中國當(dāng)代藝術(shù)的“合法性”在呂澎的文章中描述為——當(dāng)代藝術(shù)恰恰是通過市場來完成了它的合法性。在1992年藝術(shù)走向市場的階段，偉大的“中國設(shè)計師”（鄧小平）在中國的南海邊“畫了幾個圈”，我們的當(dāng)代藝術(shù)也參與了這股浪潮。從80年代末起，由于政治的某些原因，中國當(dāng)代藝術(shù)展覽遇到了困難，除非掛靠于一個合法的主體——一個事業(yè)單位或者政府性單位——才能辦展。但這樣的狀況在1992年以后有了改變，企業(yè)也可以做展覽，即市場可以投資展覽。中國當(dāng)代藝術(shù)由此走向一種市場合法。

“王呂之爭”的爭論核心在于，呂澎認為中國當(dāng)代藝術(shù)要爭取徹底的“合法性”，為什么會有“徹底的合法性”這一說法呢？中國當(dāng)代藝術(shù)直到今天仍面臨著“合法性”的諸多問題，包括被認知、被認可的地位問題，尤其是如何完成市場合法后的政治合法化。盡管上海美術(shù)館1996年“上海雙年展”展出了對中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏，這足以被稱為合法性表征的一個要素，也就是說官方的美術(shù)館、機構(gòu)開始收藏中國當(dāng)代藝術(shù)了，之后越來越多的官方機構(gòu)如廣東美術(shù)館等逐漸地涉入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的收藏，包括再后來成立專門的“中國當(dāng)代藝術(shù)研究院”，這也是當(dāng)代藝術(shù)逐漸合法化的過程體現(xiàn)，但在前述文章中，呂澎的態(tài)度是，覺得當(dāng)代藝術(shù)直到今天還不能徹底地被國家或這個政府接受，也就是政治合法化，所以他在文章中提出要爭取徹底的合法性。我們再看王林的文章，他提出“當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么”，這顯然站在另外一個角度，認為中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從不合法走向了合法，那么這之后我們又該干什么？是否已經(jīng)完成“合法”成為“王呂之爭”的一個學(xué)術(shù)問題。

圖1-1

圖1-2

這里不想就“王呂之爭”展開討論，只是想以此為引子來引出本文標(biāo)題“合法性焦慮”的來源?？罪w力（Philip A.Kuhn）的著作《中國現(xiàn)代國家的起源》中，翻譯者二陳（陳兼、陳之宏）在導(dǎo)言中也提到了“合法性焦慮”：“也可以說，‘國家’是他要研究的重要對象——只不過他采納了新的角度。也正因為如此，他才提出了中國帝制晚期的危機所涉及的并非僅僅是‘一個王朝的衰落’、更是‘一種文明的沒落’的重要看法。在孔飛力為《叫魂》所構(gòu)建的大敘事中，‘國家’又是關(guān)鍵性的角色。他將相當(dāng)?shù)墓P墨放在作為國家的人格化體現(xiàn)的君主及各級官員的描述與探討上；他所試圖揭示的，是由皇權(quán)及官僚體制之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系所透露出來的大清帝國政治體制的運作特點和內(nèi)在矛盾。而在這一切的背后，還有著滿清統(tǒng)治者因大一統(tǒng)帝國表述與自身種族意象之間的緊張而揮之不去的‘合法性焦慮’。”③這里所提及的“合法性焦慮”是本篇文章標(biāo)題的來源，將其置換于當(dāng)代藝術(shù)，是指當(dāng)代藝術(shù)在合法狀況下的一種焦慮，也是王林所認為的當(dāng)代藝術(shù)“安全無虞”狀態(tài)下的一種焦慮，即在取得合法性地位之后所產(chǎn)生的焦慮，而這一種焦慮恰恰是美術(shù)館管理當(dāng)中所缺失的，美術(shù)館不缺乏當(dāng)代藝術(shù)所缺失的政治合法性，而是因獲得了合法性的認知而忘記合法化、合法性前提下應(yīng)該采取的管理手段，我們是不是應(yīng)該采取更積極的、像爭取合法性那樣的努力去做相應(yīng)的美術(shù)館管理工作？本文恰恰是在這樣一種“合法性焦慮”的背景下，展開美術(shù)館管理中的依據(jù)、“館格”以及“靈魂”（收藏）三個問題的討論。

二、美術(shù)館管理的依據(jù)問題

第一個問題就是美術(shù)館管理的依據(jù)問題。為什么談依據(jù)問題呢？需要先從一個小故事說起。有一位中國的朋友去英國讀“藝術(shù)法”專業(yè)，閑聊時他問我這個專業(yè)在國內(nèi)的前途如何，我開玩笑說非常有前途，未來的就業(yè)方向是中華人民共和國國務(wù)院立法委員會以及外企。原因是中國沒有一部關(guān)于藝術(shù)的法律，所以這個專業(yè)是一個非常有前景的專業(yè)。美術(shù)館也不例外，關(guān)于美術(shù)館的法律文件也是缺失的。這首先要解決藝術(shù)法律欠缺的問題。

美術(shù)館管理沒有“法”，或者說沒有合法的《法》。中國有多種等同于法律的有效形式，如法律、法規(guī)、文件，還有暫行條例，在沒有法律依據(jù)時，則依據(jù)這些“文件”。1986年中華人民共和國文化部發(fā)布的《關(guān)于美術(shù)館管理的暫行條例》應(yīng)該是目前國內(nèi)關(guān)于美術(shù)館的最高法律依據(jù)。這個“法律”是打引號的，因為它不是法律，只是一個依據(jù)，是由文化部頒發(fā)的一個文件。在著作權(quán)人要遵守《著作權(quán)法》以及《合同法》等法律的同時，美術(shù)館首先遵守的應(yīng)該是1986年的這個依據(jù)條款。條款的描述比較寬泛，比如說要服務(wù)于社會主義建設(shè)等，但在具體執(zhí)行層面上，基本上經(jīng)不起很深入的研究。幸好2012年文化部藝術(shù)司下面設(shè)立了一個半民間半官方的組織叫“全國美術(shù)館專業(yè)委員會”，它協(xié)助文化部藝術(shù)司做一些基礎(chǔ)工作。文化部藝術(shù)司就曾在2011年至2012年組織了一系列的課程，如“全國美術(shù)館館長培訓(xùn)班”“全國美術(shù)館典藏與修復(fù)培訓(xùn)班”等，都是由全國美術(shù)館專業(yè)委員會執(zhí)行。2010年中國文化部頒布了第一批九家全國重點美術(shù)館評估。既然是評估，必然有它的辦法和標(biāo)準(zhǔn)，這個評估辦法與標(biāo)準(zhǔn)根據(jù)各子項目分值的不同，約定了在美術(shù)館管理層面的具體事項，并且規(guī)定了哪些工作是不可缺失項。它既是全國重點美術(shù)館的評估標(biāo)準(zhǔn)，同時也為美術(shù)館管理工作提供了一個有據(jù)可依的、可操作、有具體指導(dǎo)意見的“法律”文本。但它依然不是法律，只是一個評判標(biāo)準(zhǔn)，盡管它已經(jīng)規(guī)范到今天涉及美術(shù)館管理中的一些實際工作，不再是一個很寬泛的條款，同時也讓全國力爭成為全國重點美術(shù)館而努力的機構(gòu)有了參照依據(jù)。文化部藝術(shù)司司長諸迪曾在文章中提及中國的美術(shù)館問題，其中對藏品狀況用這樣的描述：“……存在著家底不清、保存不善、利用不夠、效率不高等亟待解決的問題?！雹茚槍@些問題，文化部下發(fā)《文化部關(guān)于開展全國美術(shù)館藏品普查工作的通知》（文藝函〔2013〕1609號），并成立全國美術(shù)館藏品普查工作辦公室，首次在全國范圍內(nèi)設(shè)立統(tǒng)一的工作標(biāo)準(zhǔn)，分為四部分：藏品登記著錄規(guī)范；藏品分類、定名、計件規(guī)范；藏品編碼規(guī)范；藏品影像信息采集規(guī)范。這一文件在解決了全國美術(shù)館藏品著錄工作長期無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)問題的同時，也為美術(shù)館的藏品工作提供了規(guī)范依據(jù)。

王璜生館長從廣東美術(shù)館調(diào)至中央美院美術(shù)館做了一個重要的展覽——如果梳理中國展覽史，這個展覽應(yīng)該進入展覽史——圍繞一張畫展開，就是李叔同的《半裸女像》。令人啼笑皆非的是，這個重要的展覽從操作層面上起于倉庫查找和梳理藏品，結(jié)果找出來這張實為李叔同創(chuàng)作，卻用其他名字代替登記的藏品《半裸女像》。對此我們當(dāng)然可以說，王館長非常有功勞，展覽非常有成就，但反過來也給了之前的館長（負責(zé)人）們一記響亮的耳光——中央美術(shù)學(xué)院為什么這么多年不知道有這張畫的存在？以此類推，還有很多藏品的狀況也同樣不清楚、不準(zhǔn)確。我們既要看到這種“今天做梳理永遠不晚”的樂觀，另外也要看到背后存在的問題。

圖2-1

圖2-2

這里又面臨下一個問題：藏品如何登記、如何刊登？廣東美術(shù)館的紙質(zhì)版藏品畫冊當(dāng)中使用的是等大的藏品圖片，這樣的印刷刊登方式值得推敲。為什么要用等大的呢？為什么不是重要藏品變大，其次的變小呢？第一個原因在于藏品對美術(shù)館來講沒有大小，同等重要。曾經(jīng)有一道智力題，問如果美術(shù)館的庫房著火了，你在跑的時候應(yīng)該拿哪一張作品？有人會想哪張貴拿哪張，實際上答案是拿離出口最近的那一張。這體現(xiàn)了兩個核心原則：第一是保證人的安全，第二是能保護的藏品先拿。另一個原因就是廣東美術(shù)館每年定期所出的一本藏品目錄，是為納稅人負責(zé)——這些作品都是花納稅人的錢買來的，美術(shù)館有義務(wù)把這些作品告知納稅人。

在藏品信息準(zhǔn)確和庫存修復(fù)之外，第三個問題就是藏品登錄的問題，這同樣是個大問題。廣東美術(shù)館花重金開發(fā)了一套“藏品登錄軟件”來解決油畫、版畫等任意媒介作品的著錄工作問題，這實際上已經(jīng)建立了標(biāo)準(zhǔn)。在此之前，中國應(yīng)該沒有任何一家美術(shù)館做過這個標(biāo)準(zhǔn)的建立工作，全國性的網(wǎng)絡(luò)管理系統(tǒng)同樣也是亟待建立的。之后，2013年由文化部來統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)建設(shè)的藏品普查系統(tǒng)問世，各個美術(shù)館都用這個軟件去登錄自身的藏品，解決了統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的問題。在此之前，有多少家館便有多少種賬本，更沒辦法用國際通行的標(biāo)注方式去識別。

所以這兩部“文件”，即文化部頒布的第一批九家全國重點美術(shù)館評估標(biāo)準(zhǔn)、《文化部關(guān)于開展全國美術(shù)館藏品普查工作的通知》，雖然不是法律，但是它在具體的執(zhí)行層面，是比較符合美術(shù)館管理標(biāo)準(zhǔn)的可實施的辦法。

兩部文件之后要提到的第三個依據(jù)就是《博物館法規(guī)文件選編》這本書。中國雖然沒有美術(shù)館的法律，但是有博物館的相關(guān)法律，博物館的法律以及博物館藏品定級制度是非常完善的，中國的法律規(guī)定對每個級別的文物采取不同的管制措施，以及海關(guān)管控措施。基于此，很多美術(shù)館加入了博物館協(xié)會，并遵從博物館的法律進行美術(shù)館的管理，這樣就讓美術(shù)館有法可依了。目前還有一個依據(jù)是“景區(qū)管理辦法”——比如廣東美術(shù)館是國家級4A級景區(qū)，在旅游系統(tǒng)當(dāng)中美術(shù)館也是一個旅游點——它有一套對應(yīng)的規(guī)范和要求。

三、外展下的美術(shù)館“館格”問題

“館格”跟人格一樣，在合法性討論中，我們的館格也出現(xiàn)了問題。問題來自哪里呢？大家可以看一下——當(dāng)國外的展覽巡展到國內(nèi)美術(shù)館時，我們常常發(fā)現(xiàn)什么事都插不上手，比如你能對印象派的作品做點交工作嗎？點交牽扯到另外一個問題就是你要有修復(fù)能力和修復(fù)意識，這些具體項目決定你是否能夠點交。2012年畢加索展覽來到成都當(dāng)代美術(shù)館的時候，當(dāng)法方拿厚厚的一沓材料說“你們做點交工作吧”，我只能說“謝謝，我們做不了”。

此外，布展的時候，我們常常也顯得不夠?qū)I(yè)。托尼·克拉格展覽來成都當(dāng)代美術(shù)館布展時，每個展臺下面都放置了一種帶卡扣的木頭小裝置（圖1），這個小裝置有松緊關(guān)卡，可以卡在柜壁上。這解決了布展中作品不斷調(diào)整搬動的問題。國內(nèi)布展一般是柜子放下后，再把雕塑放上，如果要把這件作品換個位置，我們的步驟是把雕塑拿下來，把柜子搬過來，再把雕塑放上去。這個過程中，最無辜的是雕塑作品，要被布展工人無情地搬運好幾次。而前述展柜下面的小裝置是為地牛準(zhǔn)備的，當(dāng)藝術(shù)家調(diào)整作品位置的時候可以輕松地連同展柜與雕塑一同移動，直到確定最終位置以后再把這個裝置取掉。那么，直接用木塊放在展柜底下不就完了嗎？弄個卡扣在上面是不是多余？但是布展中最常見的情況就是人在行走中不小心把墊在柜子下面的木塊踢掉，卡扣就解決了因外在因素所可能造成的作品傾覆的安全性問題。另外，這個展覽還用到搬運雕塑作品的機械架（圖2）。架子最上面的裝置叫電葫蘆，這套機械架是直接從英國運過來的，它最底部有輪子，解決的分別是大型雕塑的承重升降和自由移動問題。

第三個就是“館格”對應(yīng)的最重要的一個問題——藏品問題。當(dāng)外展進入中國的美術(shù)館進行巡展時，我們的美術(shù)館能拿什么作品到他們館里去展覽呢？既能夠說服自己同時又能夠說服對方的作品少之又少。這就是“館格”焦慮。我們?yōu)槭裁床荒芙⒁惶住梆^格”對應(yīng)體系？這種狀況在臺灣地區(qū)有著明顯的不同，這通過下面兩個展覽的例子便可以看出，雖然臺灣地區(qū)的美術(shù)館歷史要遲于大陸。

第一個展覽是南藝美術(shù)館所做的向培根致敬的“馬廄里的垃圾”展覽。這個展覽在國內(nèi)有一些爭論，主要圍繞兩點展開：第一點說布展現(xiàn)場不考慮觀眾，畫掛得太高了，觀眾根本看不見，看不清，這是布展問題；第二個問題是既然展培根為什么只展“馬廄里的垃圾”，培根說這些東西都是需要打掃出工作室里的垃圾，實際上這個展覽叫作“‘馬廄’畫室作品展”，是培根在工作室里實驗的一些過渡型作品，后來都被保存了下來，南藝美術(shù)館從泰特美術(shù)館借過來展覽。與之相比較的是高雄美術(shù)館在2012年做過同一位畫家的展覽，這個展覽給人兩個感觸：第一是他們展的全是培根的素描，是從世界各地的美術(shù)館借來的，只為完成這一個主題——當(dāng)然培根“馬廄里的作品”能夠借到大陸來已經(jīng)非常難得了，這一點無須討論——但同時臺灣還面臨第二個問題：如果哪個美術(shù)館只展借來的東西，這個館長就要被質(zhì)問，為什么呢？簡單地說，如果單純從國外某一機構(gòu)借展至臺灣，那么臺灣人思考的問題是“這是在搞文化殖民嗎？”即便是借展也應(yīng)該需要加以再策劃以及原創(chuàng)。大陸與此對應(yīng)的問題是，美術(shù)館在面對這些外來的重要作品的時候我們應(yīng)該采取什么樣的回應(yīng)，或者什么樣的對等方式、采取什么樣的參與方式進行一個本土化的策展或“再策展”，而不是拿來主義，拿過來就展，不做任何的思考，我們不可能永遠停留在只解決有無問題的狀態(tài)中。

四、收藏——美術(shù)館的“靈魂”問題

臺北當(dāng)代美術(shù)館是一家“敢作敢當(dāng)”的美術(shù)館，他們不做任何收藏并對外公開這一原則。這是一種勇氣，國內(nèi)大大小小的美術(shù)館沒有任何一家宣稱說自己不做收藏，因為國內(nèi)還有一種批評的聲音叫不做收藏的美術(shù)館等于展覽館，等于展廳。但你問它的館藏品是什么，他又不好意思說了，告訴你這是美術(shù)館的秘密。這或許是受美術(shù)館有四大功能——展覽、教育、典藏、研究——的影響，殊不知不做收藏的美術(shù)館的壓力更大，這涉及在沒有藏品的情況下如何通過展覽進行研究，展覽如何產(chǎn)生知識。

美術(shù)館的知識生產(chǎn)已經(jīng)擺脫了最早的簡單的物的崇拜，上升到了人心的愉悅。參觀盧浮宮，看到幾千年的文明匯聚在這里呈現(xiàn)，當(dāng)然覺得痛快，但是美術(shù)館在沒有這些經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上，用什么樣的研究展示方法能夠讓更多的人在這里產(chǎn)生愉悅呢？這是研究與展示的話題，也是不做收藏的美術(shù)館更要思考的話題。巫鴻在《天涯》雜志發(fā)的十幾篇文章匯集成了一本小書叫《美術(shù)館十議》，其中一講就是“美術(shù)館與美術(shù)史”，文中巫鴻提到了對實物的回歸，指出是藏品的重要性。武漢美術(shù)館的典藏部主任林麗寫了一篇文章《“中國式”收藏：我國公益美術(shù)館的收藏現(xiàn)狀及缺失》，里面用標(biāo)題的形式概括了目前國內(nèi)美術(shù)館收藏方面的四個問題，分別是：“零藏品”“多體制”下的美術(shù)館建設(shè)；政府專項經(jīng)費的供給及政策性制約；進入瓶頸的藏品捐贈與購買方式；新形勢下的“策展機制”與“以展代收”模式。有些美術(shù)館在解決“零藏品”問題時找到一個很好的擴充藏品的辦法，就是通過發(fā)證書的形式讓在校的學(xué)生捐贈，每個學(xué)生捐幾件，萬件藏品的數(shù)目在短時間內(nèi)就可完成，甚至很可能瞬間就有了兩三萬件藏品。這讓西方的美術(shù)館目瞪口呆：“你哪兒來的那么多藏品？這些藏品都是什么？”但問題是這些藏品的系列性與價值在哪里？第二個“收藏專項經(jīng)費”夠買什么樣的藏品？這里同時又要面臨一個政績考核的矛盾。其中一個標(biāo)準(zhǔn)是收藏數(shù)量，而當(dāng)只有300萬的收藏經(jīng)費時，肯定所購買的作品的質(zhì)量與數(shù)量要產(chǎn)生沖突。這也是中國的很多美術(shù)館大量充斥著版畫、書法、國畫作品的原因。第三個“藏品捐贈與購買方式”，廣州美術(shù)學(xué)院圖書館所發(fā)生的盜畫事件讓典藏成為新聞焦點，通過臨摹的作品把真的作品調(diào)換出來，這體現(xiàn)的是管理問題。其中還有一個更嚴(yán)峻的問題是什么呢？美術(shù)館捐贈過程中有一個很大的漏洞就叫“入館不入藏”，“入館”——發(fā)一個看似跟“入藏”一模一樣的證書，只表示作品在美術(shù)館，但是沒有進入藏品庫以及收藏登記，這里邊就大有文章可做。第四個是現(xiàn)在最普遍的一種叫“以展代收”，通過辦展藝術(shù)家捐贈作品的方式或以作品抵場租的方式，看似是一種雙贏的交換，但這樣構(gòu)成的藏品能形成美術(shù)館藏品的系列嗎？

雖然面對諸多現(xiàn)狀與困難，但國內(nèi)的美術(shù)館有好的收藏方式案例，可供借鑒。澳門藝術(shù)博物館的行為藝術(shù)文獻展是其固定展覽，每三年一屆，2015年是第四屆。十二年時間內(nèi)，這個美術(shù)館辦了四屆行為藝術(shù)文獻展，收藏了900余件作品，但在國內(nèi)諸多的行為藝術(shù)節(jié)中，誰在收藏行為藝術(shù)作品呢？國內(nèi)沒有哪一個地方在完完整整或者說有意識地做行為藝術(shù)的收藏。這意味著澳門藝術(shù)博物館有一個非常完善以及明確的收藏機制，在收藏這些作品的同時也做了很好的展覽。西安曲江藝術(shù)博物館的“館藏”經(jīng)驗也非常值得我們借鑒，它的館藏構(gòu)成方法更獨特，其解決方案是建立壁畫修復(fù)的國家實驗室，對擁有壁畫作品的博物館以免費修復(fù)的方式交換免費的展覽權(quán)，這樣就匯集了大量各個時期的壁畫作品，在已有藏品的基礎(chǔ)上解決了全國很多博物館有壁畫而沒有壁畫史的問題。從一個“沒有”藏品的博物館轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄匾盗行圆仄返牟┪镳^，這也是一種方式。還有一種方法就是巡展——研究與策展能力的輸出，將展覽做成品牌產(chǎn)品。“羅曼·西格納”回顧展巡展便是其中一個案例，第一站在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，第二站在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，后來又去了廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、深圳華美術(shù)館等。這個展覽是一個典型的巡回展，也是一個產(chǎn)品，這就是知識生產(chǎn)的一種方式。美術(shù)館管理中，可以思考這個問題：我們能不能做一個展覽，可以“賣”給別人？這個“賣”是打引號的，如何讓別人心甘情愿地接納這個展覽，并在他們美術(shù)館進行展示。

此外，希望引起更多人關(guān)注的是，國內(nèi)目前沒有關(guān)于西方藝術(shù)收藏的美術(shù)館。日本有國立西洋美術(shù)館，臺灣地區(qū)有奇美博物館，觀眾不用跑到西方也可以進行西方藝術(shù)史的原作觀看。希望在不遠的將來，中國也能擁有其他文明并構(gòu)成體系的博物館或美術(shù)館的出現(xiàn)，這是一個國家有無美術(shù)館文化的一個象征。

注釋：

①王林：《除了既得利益當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么：中國當(dāng)代藝術(shù)二十年祭》，《上海文化》，2009年第3期。

②參見呂澎藝術(shù)國際博客：http://review.artintern.net/html. php?id=5915。

③孔飛力：《中國現(xiàn)代國家的起源》，香港中文大學(xué)出版社，2014年。

④諸迪：《完善國家美術(shù)收藏體系，充分發(fā)揮藏品社會價值》，《中國文化報》，2012年9月11日。

藍慶偉：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生 成都當(dāng)代美術(shù)館執(zhí)行館長

“Anxiety about Legality”: Basis, “Gallery’s Dignity” and “Soul” in Gallery Management

This article mainly discusses three issues in gallery management, namely, “l(fā)egality”, “gallery’s dignity”, and “soul”(collection). Legality is an issue faced by contemporary art and by galleries as well, especially the basis for the legality of galleries.“Gallery’s dignity” is an issue on the equivalence of academic quality and technicality concerning the cooperation between galleries, especially under the circumstances of foreign exhibitions constantly introduced to China. The collection of a gallery is its “soul”, which to a certain extent determines the “gallery’s dignity”, and meanwhile, the academic status and related services of the gallery.

“l(fā)egality” of a gallery; “gallery’s dignity”; collection of a gallery