淺析許鞍華作品的家庭觀與其女性意識(shí)表達(dá)

文/欒曉青

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淺析許鞍華作品的家庭觀與其女性意識(shí)表達(dá)

文/欒曉青

摘 要：學(xué)界對(duì)于許鞍華的女性意識(shí)一直有著較為駁雜的看法，究其根本，還是受到了其自身家庭觀的干擾。通過研究許鞍華的影片，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)于家庭觀的強(qiáng)烈向往，而本文認(rèn)為，理解家庭觀，是理解許鞍華女性意識(shí)表達(dá)所必須的。

關(guān)鍵詞：許鞍華；女性意識(shí)；家庭觀

香港著名導(dǎo)演、制片人許鞍華是我國(guó)國(guó)際影響最大的女導(dǎo)演，其作品的女性意識(shí)表達(dá)一直是學(xué)界研究的熱點(diǎn)問題。但是，學(xué)界對(duì)這一議題并未取得共識(shí)。筆者選取兩部典型影片，整理學(xué)界主流觀點(diǎn)于下表：

電影學(xué)者　觀點(diǎn)樊慧《姨媽的后現(xiàn)代生活》寬寬和潘知常兩位男性視角下姨媽的形象有重大缺陷，許鞍華對(duì)女性權(quán)利的表述生硬，停留在表層話語(yǔ)模式。孫慰川　姨媽的悲劇命運(yùn)是社會(huì)和自身缺陷共同作用的結(jié)果，許鞍華的目的在于提醒女性反省自身不足。陳曉宇　姨媽追求自我實(shí)現(xiàn)，但在失敗后承擔(dān)起傳統(tǒng)家庭婦女責(zé)任，許鞍華對(duì)傳統(tǒng)觀念是妥協(xié)認(rèn)同的。華曉紅　姨媽在兩性關(guān)系中處于被動(dòng)地位，許鞍華在尋找女性之路的背后掙脫不開男權(quán)話語(yǔ)。徐琨琳《女人四十》阿娥生活艱辛但性格堅(jiān)強(qiáng)樂觀，電影中穿插有幽默歡樂的情節(jié)。說明許鞍華女性意識(shí)的表達(dá)哀而不傷。孫慰川　阿娥是這部影片實(shí)際上的領(lǐng)導(dǎo)者，女性意識(shí)和女權(quán)觀念被展現(xiàn)得淋漓盡致。陳曉宇當(dāng)家庭和工作不能兼顧時(shí)，阿娥選擇家庭，說明許鞍華影片中的女性主體意識(shí)存在著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾交織。出于對(duì)家庭和老人的愛護(hù)，阿娥自愿辭掉工作，影片此處呈現(xiàn)的是女性的犧牲精神，而非女性主義的失敗。翟映華

要想理解差異產(chǎn)生的原因，就要回歸影片。通過研究許鞍華的電影，我們可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)家庭有著美好向往和強(qiáng)烈追求，這干擾了學(xué)界對(duì)于許鞍華女性意識(shí)的研究。

許鞍華對(duì)于家庭的強(qiáng)烈向往主要體現(xiàn)在兩方面。

許鞍華往往以婚姻幸福為女性人生幸福的主要表現(xiàn)方式，也喜歡用婚姻的不幸表現(xiàn)人生的不幸。同時(shí)，她習(xí)慣于贊頌?zāi)切┲匾暭彝鹘y(tǒng)、為家庭無(wú)私奉獻(xiàn)任勞任怨的女性。遠(yuǎn)離家庭生活的女主角往往難以在許鞍華的電影中獲得積極的結(jié)局。

《天水圍的日與夜》塑造的貴姐幼年喪父、青年喪夫，獨(dú)自一人撫養(yǎng)兒子長(zhǎng)大，還供兩個(gè)弟弟到國(guó)外讀書。影片結(jié)尾，貴姐與兒子、鄰家老太一起過中秋，平淡的對(duì)話里涌動(dòng)著生活的溫馨快樂，這是符合中國(guó)人價(jià)值觀的“大團(tuán)圓”結(jié)局。

《女人四十》中的阿娥每日在家庭與公司之間游走奔波。婆婆去世、公公癡呆后，熟練掌握電腦技術(shù)的漂亮女同事也來(lái)到公司，使得阿娥在家庭和事業(yè)上力不從心。阿娥辭掉最喜歡的工作一心一意照顧家庭。影片結(jié)尾公公去世，阿娥和丈夫站在陽(yáng)臺(tái)上，看到一群白鴿飛過。貫穿電影的白鴿意象是自由和美好的象征。導(dǎo)演特意安排夫妻二人并肩而立，也典型地展現(xiàn)了許鞍華表現(xiàn)“善有善報(bào)”的樸素報(bào)償觀時(shí)將婚姻幸福作為人生幸福最重要的組成部分。

同樣地，《歲月神偷》中的羅媽媽在家庭接二連三遭遇變故之時(shí)鼓勵(lì)家人團(tuán)結(jié)，共度難關(guān)，結(jié)尾的雙彩虹隱喻風(fēng)雨已過?！短医恪分刑医惚M心照顧少爺羅杰，獲得了大多數(shù)人的尊敬，晚年生活幸福。

相反地，《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽葉如棠雖然有學(xué)歷、有理想，但受到潘如常的欺騙，失去財(cái)富，不得已回到曾被自己拋棄的家庭，過著麻木的日子。

《黃金時(shí)代》中對(duì)于蕭紅、蕭軍關(guān)系的處理，也充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的家庭觀。導(dǎo)演通過梅志之口告知蕭紅，蕭軍已經(jīng)結(jié)婚了。梅志喜悅的神色與蕭紅的頹敗面容有著鮮明對(duì)比。導(dǎo)演安排這一場(chǎng)景，是暗示蕭軍婚姻幸福，但蕭紅錯(cuò)失了機(jī)會(huì)。導(dǎo)演還通過聶紺弩之口告知觀眾，蕭軍婚后與夫人王德芬有了八個(gè)孩子，生活美滿幸福，卻沒有提及蕭軍婚后出軌的事實(shí)?；橐鐾隄M不等于婚姻幸福，更不等于人生幸福，這樣的安排再一次體現(xiàn)許鞍華潛意識(shí)里將三者等同。家庭觀是兩性觀的重要組成，這自然干擾了許鞍華的女性意識(shí)表達(dá)。

但是，這并不等同于對(duì)女性自身價(jià)值的忽視。著名女性電影理論家勞拉·穆爾維指出：“傳統(tǒng)電影的制作者們只能運(yùn)用固定的模式和慣例將女性置于一種從屬、被動(dòng)的位置，為滿足男性性的幻覺，女性被各種鏡位安排成‘一副就要被看的樣子’，電影中的女性成為一種展示物，表現(xiàn)出男性主動(dòng)，女性被動(dòng)。要想改變女性在電影中的位置，就必須打破這些電影編碼及其與造型外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系。”

從電影編碼和外部結(jié)構(gòu)上考量，許鞍華在她的大多數(shù)影片里，都竭力表現(xiàn)女性生活中的幸福與歡樂、迷茫與痛苦，傳達(dá)出女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，改變了以往女性的被動(dòng)地位。她的女性主義立場(chǎng)比較鮮明。

從敘事主體上看，許鞍華大部分影片中的主角都是女性。在許鞍華的35部影片中，以女性為主角的電影就有21部之多。推及兩性關(guān)系，許鞍華在電影中建立的兩性關(guān)系是相對(duì)平等的。以《女人四十》來(lái)說，女主人公阿娥在家庭中處于領(lǐng)導(dǎo)地位，丈夫和兒子都依賴她，公公也信任她。還有《黃金時(shí)代》，蕭紅身邊的男性友人都欣賞并挖掘著蕭紅的文學(xué)才華，并在危難之時(shí)給予她幫助。

同時(shí)，許鞍華在電影中塑造的女性形象豐富多樣。單以《姨媽的后現(xiàn)代生活》為例，其中的各個(gè)年齡、階層的女性形象都得到了完滿展示：除了姨媽葉如棠，年輕時(shí)尚卻只有半邊面目的女孩菲菲對(duì)毀了自己容貌的外婆又愛又恨，樂于炫耀、虛榮的鄰居水太太在心愛的貓失蹤后也隨之而去，為女兒醫(yī)藥費(fèi)碰瓷詐騙的打工妹金永花保有良知，最后也選擇親手終結(jié)女兒的生命，而姨媽的女兒劉大凡一心想出國(guó)，卻只能屈從于餐館當(dāng)廚師的命運(yùn)。

許鞍華的女性敘事立場(chǎng)明確，之所以引發(fā)研究者的誤解，和家庭觀密不可分?！杜怂氖肥欠浅５湫偷睦?。職場(chǎng)女強(qiáng)人阿娥放棄工作選擇家庭，并成為影片歌頌的對(duì)象，這被認(rèn)為是許鞍華內(nèi)心潛藏男權(quán)主義的鐵證。但需要注意的是，阿娥是自愿辭掉工作的，再三權(quán)衡過后作出辭職的選擇，本身是對(duì)善良、樸素的女性犧牲精神的歌頌。阿娥的艱難抉擇體現(xiàn)了當(dāng)代女性的孝順善良，這是導(dǎo)演家庭觀的體現(xiàn)，更是女性主義的表達(dá)。

出生于上世紀(jì)50年代一個(gè)大家庭的許鞍華至今未婚。作客《天下女人》時(shí)，許鞍華表示婚姻是一件非常好的事情，但自己不太適合。其內(nèi)心保有著對(duì)婚姻的美好期許，在家庭觀上傳承了中國(guó)傳統(tǒng)情感結(jié)構(gòu)。

要研究許鞍華的女性視角，必須首先了解家庭觀對(duì)于許鞍華的重要意義，才能避開這一干擾，充分了解許鞍華作品在女性話語(yǔ)表達(dá)上的貢獻(xiàn)。從作品上看，許鞍華是一位有著強(qiáng)烈女性意識(shí)的導(dǎo)演。她習(xí)慣于站在女性立場(chǎng)上，欣賞女性價(jià)值、表達(dá)女性關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊慧.《女性主義視域下的許鞍華電影》，電影文學(xué)，2015年第8期，第74-76頁(yè)。

欒曉青（1998.5.24）女，漢族。

（作者單位：大連開發(fā)區(qū)第一中學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：