與其空洞命名，不如潛心詩藝

伍明春

近幾年來，在紀念“新詩”誕生百年的大背景下，漢語詩歌寫作界關于“第四代詩歌”的理論批評和作品展示也顯得頗為熱鬧，不少詩人和評論家都頗為積極地參與其中。一些詩刊也專門設立“第四代詩歌”欄目，甚至出版專號，以之作為話語發(fā)布平臺的聲援。事實上，“第四代詩歌”并非一個新出概念，據(jù)張修林《第四代詩歌：語言就是現(xiàn)實》一文的考證，“第四代詩歌”這一命名最早出現(xiàn)的時間，大約在1989年左右，它被用來指稱區(qū)別于1989年前“第三代詩歌”的、更為年輕的詩人們的創(chuàng)作，不過一開始它基本上就是一個預設的概念，因為當時顯然還沒有真正形成一個足以和“第三代詩歌”相提并論的詩歌創(chuàng)作群體。到了2000年，由詩人龔靜染、聶作平編選的《中國第四代詩人詩選》由四川文藝出版社出版，該選集收入臧棣、余怒、伊沙、安琪、道輝、西渡、張執(zhí)浩、雷平陽、龐培、徐江、沈葦、桑克等一批實力詩人主要創(chuàng)作于1990年代的詩作。毋庸置疑，這部選集帶有某種鮮明的目的性，即試圖在詩歌寫作實踐層面坐實“第四代詩歌”這一命名，從而擴張其話語的合法性。而在詩歌民刊《審視》2014年推出的“中國第四代詩歌專號”中，除“60后”詩人外，朵漁、沈浩波、劉春、扶桑、宇向、熊焱、李成恩等近年來較為活躍的“70后”、“80后”詩人的作品，也都被納入“第四代詩歌”的宏大敘述框架之中。由此可見，“第四代詩歌”這一概念的外延邊界并不是固定的，而是在不斷地發(fā)生變化。

從現(xiàn)有的資料看，所謂“第四代詩歌”，首先是相對“第三代詩歌”而言的，主要指的是“第三代詩歌”之后的詩人的寫作。與之相關聯(lián)的概念，往前推，“第二代詩歌”，就是“朦朧詩”；而1949年后成長起來的第一批詩人的寫作，可以稱之為“第一代詩歌”。這些代際概念分別對應當代漢語詩歌發(fā)展的不同階段，構成了1949年之后中國大陸詩歌寫作群體的完整譜系。如果從文學史或詩歌史敘述的視角來看，直到1985年前后整體登場的“第三代詩歌”，這些代際概念的便利性和有效性是顯而易見的。事實上，在當代詩歌史上，第一次明確用代際概念指稱的正是“第三代詩歌”，而此前出現(xiàn)的“朦朧詩”的命名，最初來自一篇批判文章的標題，流露出鮮明的否定色彩，因此后來有不少論者把“朦朧詩”改稱為“新詩潮”，正體現(xiàn)了對這種否定色彩的有意規(guī)避。與之相呼應，在既有的當代詩歌研究論著中，“第三代詩歌”也常常被稱作“后朦朧詩”或“后新詩潮”。

如果說“朦朧詩”和“第三代詩歌”的命名，分別指向當代漢語詩歌的思潮性現(xiàn)象，并清晰呈現(xiàn)出各自指稱對象的整體性美學特征，既契合了當日的語境，也找到了堅實的邏輯起點，那么，“第四代詩歌”的命名就顯得曖昧、無力得多。這里所說的曖昧，是指它的命名對象是變動不居的，很難以一個簡單的概念對之作出整體性的把握。究其原因，主要是因為1990年代以來的當代漢語詩歌寫作發(fā)生了重大轉向，即思潮性、流派性的寫作已然隱退，代之而起的是個人化的寫作，用著名學者王光明先生的話說，是一種“在非詩的時代展開”的“個體承擔的詩歌”。而所謂“無力”，是說“第四代詩歌”這個預設的概念在面對1990年代以來的漢語詩歌寫作中的豐富多元的各種現(xiàn)象、詩人個體時，往往顯得捉襟見肘，難以自圓其說，甚至漏洞百出。

“第四代詩歌”擁躉者張修林發(fā)表于1997年的《第四代詩歌：語言就是現(xiàn)實》一文，體現(xiàn)了作者某種頗為自負的理論野心。該文從所謂“語言態(tài)度”切入，首先向“第三代詩歌”開炮，認為后者中即使是最高水平的非非主義的語言價值變構理論都“并未從根本上發(fā)現(xiàn)認識到語言就是歷史與現(xiàn)實本身”，進而提出以“語言就是現(xiàn)實”這一理論作為“第四代詩歌”的區(qū)別性特征，并對之做出如下具體的闡釋：“‘語言就是現(xiàn)實，是指語言與現(xiàn)實同構、同一，語言就是人類自身的生存與發(fā)展狀態(tài)；一種語言就是一種現(xiàn)實。這種語言理論認為，語言/現(xiàn)實由原語言/原現(xiàn)實與再語言/再現(xiàn)實組成。自然本身的存在活動語言與現(xiàn)實叫做原語言/原現(xiàn)實，人類在自然中的存在活動語言與現(xiàn)實叫做再語言/再現(xiàn)實。藝術語言/藝術現(xiàn)實是一種本真的再語言/再現(xiàn)實。變化包括自然變化和人類參與的動性變化，亦即原變化與再變化，藝術變化是一種人性的本真變化，是所有變化中最富靈性、最具靈動的變化?！边@些相互纏繞、相互指涉的概念，貌似富于哲學化和理論性，但它們在多大程度上精準地勾勒出“第四代詩歌”的精神特質？顯然還有很多需要商榷之處。作者在文中還列舉了大量的詩歌文本作為支撐其觀點的正反例證，其邏輯理路是：把所謂“第四代詩歌”作品作為正例，第三代詩人的作品作為反例，二者對比分析。此舉十分突出地體現(xiàn)了一種非此即彼的二元對立思維模式。

筆者曾在談論“中間代”詩歌命名的一篇文章中這樣寫道：“在外部話語空間日趨逼仄和內心表達焦慮不斷加深的雙重壓力之下，當代詩人只有通過一種自我命名來努力維系自身的合法性。”這些急于自我命名的詩人，大多都認為自己的詩歌寫作遭到了遮蔽，因此需要通過命名來解蔽，以更為充分地顯示自身的存在感。當下詩壇重提“第四代詩歌”，相關話語的背后，無疑也具有這種復雜而微妙的意味。

對這種復雜微妙意味的省察和思考，在不少批評家的文章里都可以讀到。譬如，敬文東曾以“可疑的第四代詩人”一語，來表達他對“第四代詩歌”命名所持的保留意見。在他看來，“構成一代詩人的永遠是互不重復、一次性生成的個體獨特性——他們彼此區(qū)分，以自己鮮明的詩歌個性，把自己從集體中分離出來，最終將不屬于任何一代人?！睋Q言之，我們應該把更多注意力投向那些鮮活成長的詩人個體，應謹慎地使用群體性概念。與之相呼應，霍俊明也在一篇文章中清晰地表明了他對“第四代詩歌”命名的某種質疑：“既然第四代不同于第三代而且主要集中在90年代寫作，那么這些命名者有沒有認識到所謂的這個意義上的‘第四代與‘90年代詩歌有著怎樣的關系？二者是相同的關系還是有著一種差異？不管怎么說，第四代這個概念有著命名的局限和界定時的模糊性，更多地強調了與第三代的差異（如個人化）而模糊了與90年代詩歌的整體寫作氛圍。”這里把兩個有明顯內涵重疊的概念“第四代詩歌”和“90年代詩歌”并置，讓命名者的紕漏無所遁形。另一位論者王士強雖未直接提出質疑，卻也在應然語式中委婉地流露出某種不滿意：“‘第四代詩歌應該是一種生長性概念、可能性詩學，它應該有形色各異的面孔，有強大的、消化一切的胃。”然而，這里所期望的“應然”，能否最終轉化為一種“實然”？筆者對此持悲觀態(tài)度。

綜上所述，“第四代詩歌”這一命名盡管具有一定存在的合理性，但在具體話語實踐過程中更多的是暴露出各種問題，因而建議慎用、少用，甚至棄之不用。筆者的觀點是，與其空洞地命名，不如潛心于詩藝。這里所說的“潛心詩藝”，一方面，我們期望當下詩人能夠遠離那種斤斤計較的話語權爭奪，讓自己的寫作應真正回歸詩歌藝術本身，讓現(xiàn)代漢詩寫作成為鍛造現(xiàn)代漢語的詩性進而想象當下世界的重要的文學實踐，正如詩人臧棣最近在其微博上所言，“新詩的要義，其實說起來也很簡單。作為一種實踐，新詩不過是敦促我們在語言的心智方面盡量保持一種漢語的開放性，以應對現(xiàn)代世界的變化。從這個角度講，新詩想要解決的，其實主要還不是漢詩本身的問題，而是作為一種表達的漢語的開放性的問題”。同時我們也期待著研究者能夠以一種更為開闊的學術視野去審視、觀照現(xiàn)代漢語詩歌，切實從詩歌藝術的基本問題出發(fā)，認真梳理、總結“新詩”百年來累積的藝術經驗，同時也深入研究那些具有鮮明藝術特色的詩人個體的寫作，為現(xiàn)代漢詩未來的發(fā)展之路夯實基礎。

責任編輯 石華鵬