20世紀(jì)80年代末詩(shī)歌“黑夜”意象群的鏡像解讀

周俊鋒

20世紀(jì)80年代末詩(shī)歌“黑夜”意象群的鏡像解讀

周俊鋒

20世紀(jì)80年代末，以北島、顧城、海子、戈麥等人為代表在詩(shī)歌中對(duì)“黑夜”意象群的集中關(guān)注和表達(dá)，既能夠凸顯探索詩(shī)歌理想的緊張感，也隱現(xiàn)著詩(shī)人把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系的思考能力與認(rèn)識(shí)角度。圍繞“黑夜”意象群的象征性、否定性、隱微性寫(xiě)作，80年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌將審視自我與反思時(shí)代緊密聯(lián)系起來(lái)，“黑夜”的抒寫(xiě)成為一種自我認(rèn)識(shí)的手段。以“黑夜”意象群構(gòu)造的特殊情境作為考察對(duì)象，闡釋“黑夜”藝術(shù)母題的內(nèi)涵，從詩(shī)歌技藝角度分析呈現(xiàn)“黑夜”作為精神書(shū)寫(xiě)的矛盾體所具有的豐富復(fù)雜性。

“黑夜”；意象群；詩(shī)歌結(jié)構(gòu)；鏡像；自我

詩(shī)歌是技術(shù)化的產(chǎn)物。詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)的意象選擇，因?yàn)閺?fù)雜心理因素的參與，使得某一類(lèi)詩(shī)歌母題得以強(qiáng)化與定型。聞一多在《詩(shī)與批評(píng)》一文談道：“一篇詩(shī)作是以如何殘忍的方式去征服一個(gè)讀者。詩(shī)篇先以美的顏面去迷惑一個(gè)讀者，叫他沉迷于字面、音韻、旋律，叫他為這些奉獻(xiàn)了自己，然而又以詩(shī)人的偏見(jiàn)深深烙印在讀者的靈魂與感情上?！盵1](P223)詩(shī)人是樂(lè)于行使自己的“偏見(jiàn)”的，這種“偏見(jiàn)”植根于特定的時(shí)代文化背景，以及詩(shī)人自身業(yè)已形成的思維觀念與知識(shí)結(jié)構(gòu)。詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌意象選擇時(shí)，將個(gè)體的價(jià)值觀念結(jié)合白描、隱喻、象征、通感、戲劇化等意象加工手法，強(qiáng)化瞬時(shí)感受與精神的張力，融入進(jìn)詩(shī)歌作品；反過(guò)來(lái)，詩(shī)歌意象既反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又折射詩(shī)人的性格形象和精神主張，這就為重新解讀20世紀(jì)80年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌“黑夜”意象群的內(nèi)涵提供重要依據(jù)。

一、“黑夜”意象原型與詩(shī)歌鏡像游戲

漢語(yǔ)詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)技藝發(fā)展至20世紀(jì)80年代漸已成熟，詩(shī)歌意象世界與作者精神心理的契合度越來(lái)越高，詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)上形成更具普遍性的原型意象和藝術(shù)模型?！按皯?hù)”、“鏡子”、“骨骼”、“睡夢(mèng)”、“旅途”、“黑夜”、“迷宮”、“時(shí)間”、“槍箭”、“影子”、“墓碑”等詩(shī)歌母題，在意象空間結(jié)構(gòu)下詩(shī)人的心理活動(dòng)得到外化，母題性意象可以作為“客觀對(duì)應(yīng)物”成為詩(shī)人自我精神世界的映射。吳曉東談詩(shī)歌母題時(shí)強(qiáng)調(diào)，“可以通過(guò)藝術(shù)母題的方式考察一個(gè)派別或者群體的共同體特征，考察他們之間具有共通性的藝術(shù)形態(tài)、文學(xué)思維乃至價(jià)值體系?！盵2](P3)重新切入一些在意象和結(jié)構(gòu)上較為穩(wěn)定的詩(shī)歌母題，能夠直截揭示特定時(shí)代文化、一代詩(shī)人內(nèi)心深處的精神沖突、心理焦慮、理想激情。詩(shī)歌在精神探索與自我認(rèn)識(shí)的道路上，現(xiàn)實(shí)人生與自我心靈的矛盾無(wú)處不在，以“黑夜”為代表的詩(shī)歌意象群，從個(gè)體性的書(shū)寫(xiě)行為上升為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作者共同分享的公共意象，“黑夜”原型能夠承載更為復(fù)雜的精神內(nèi)容。

“黑夜”意象群表面上呈現(xiàn)的是否定性范疇，但卻內(nèi)在地賦予肯定性的積極意義。詩(shī)歌意象世界與社會(huì)人生現(xiàn)實(shí)是一組鏡子的互照，鏡子中的“自我”與鏡像相互疊加與映射，這一鏡像游戲在詩(shī)歌技藝與文字表達(dá)過(guò)程中有著光怪陸離的呈現(xiàn)。詩(shī)歌意象表達(dá)是象征的藝術(shù)，鏡像世界中關(guān)于現(xiàn)實(shí)與自我的“真實(shí)反映”是詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的抽象提取，圍繞“黑夜”意象群的寫(xiě)作具有象征性、否定性、隱微性特征。象征性植根于現(xiàn)階段漢語(yǔ)詩(shī)歌的技藝發(fā)展水平，隱微性則與整體時(shí)代文化的氛圍息息相關(guān)，否定性則強(qiáng)調(diào)構(gòu)建二元對(duì)立的沖突來(lái)呈現(xiàn)復(fù)雜深刻的精神內(nèi)涵。弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌結(jié)構(gòu)》一書(shū)中重點(diǎn)分析了否定性范疇，如“碎片式的、混亂的、圖像的單純堆積、暗夜、聰明的簡(jiǎn)略涂畫(huà)、搖擺不定的迷夢(mèng)、顫抖的交織物”[3](P7)等等，指出這類(lèi)否定性范疇的內(nèi)涵不是用來(lái)貶損指責(zé)，而是用以描述和定義。“黑夜”意象群呈現(xiàn)為一種異質(zhì)表達(dá)和抵抗書(shū)寫(xiě)，反思與理性成為思想認(rèn)識(shí)的利器，這樣一種書(shū)寫(xiě)的“偏見(jiàn)”最終發(fā)展為共識(shí)性的詩(shī)藝追求。

詩(shī)歌創(chuàng)作是一種語(yǔ)言的鏡像游戲。從詩(shī)歌創(chuàng)作心理或詩(shī)歌接受角度看，詩(shī)人反抗性的“偏見(jiàn)”客觀存在并且衍生至詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)體系。詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表達(dá)，不只停留在表層上朦朧曖昧的模糊介入，而是時(shí)刻保持警惕性與危機(jī)感，以“黑夜”為代表的語(yǔ)言符號(hào)傳遞著詩(shī)人對(duì)政治文化語(yǔ)境的獨(dú)立思考。詩(shī)歌的意象體系是對(duì)詩(shī)歌理想的一種想象性建構(gòu)，既要?jiǎng)冸x與現(xiàn)實(shí)痕跡相勾連的生搬硬套，又要放棄簡(jiǎn)單意義上的猜測(cè)臆想。實(shí)際上，20世紀(jì)80年代末漢語(yǔ)抒情詩(shī)歌中對(duì)“黑夜”的集體性書(shū)寫(xiě)，享有一種共通的歷史氛圍與知識(shí)文化背景，為詩(shī)歌表達(dá)提供了情緒飽滿(mǎn)的抒情場(chǎng)域，這一公共場(chǎng)域同時(shí)像巨大的幕布遮蔽了特殊歷史時(shí)期的思想紛爭(zhēng)和價(jià)值混亂?！昂谝埂币庀笤颓∏≈赶驀?yán)峻沉郁、充滿(mǎn)危機(jī)的公共場(chǎng)域，成為鏡像階段下想象性思維的起點(diǎn)?！昂谝埂币庀笕旱目傮w特質(zhì)是一種理性自覺(jué)的文化反思，“黑夜”意象成為北島、顧城、海子、戈麥等人用詩(shī)歌打開(kāi)社會(huì)歷史內(nèi)容的一個(gè)隱蔽的切口，詩(shī)人的歷史主體性與詩(shī)歌的文本審美性得到內(nèi)在的融合。

詩(shī)人歷史主體性的獲得，隨著自我認(rèn)識(shí)程度的不斷加深而日益強(qiáng)化，詩(shī)歌的文本結(jié)構(gòu)充分呈現(xiàn)詩(shī)人對(duì)自我認(rèn)識(shí)的努力。拉康在《助成“我”的功能形成的鏡子階段》談及猴子一旦明了鏡子形象的空洞就中止了“辨認(rèn)”，而孩子“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也就是說(shuō)與他的身體，與其他人，甚至于周?chē)锛年P(guān)系。”[4](P90)對(duì)于嬰兒階段，孩子興奮地將鏡中影像歸于自己，在拉康看來(lái)是一種在典型情境中表現(xiàn)的象征性模式。當(dāng)“語(yǔ)言”代替“鏡子”，這種認(rèn)知模式延續(xù)并貫穿于個(gè)體生命的一生，充滿(mǎn)著“你即如此”的欣喜若狂，現(xiàn)實(shí)世界和自我本身的奧秘得以部分顯現(xiàn)，“認(rèn)識(shí)自我”的價(jià)值追求得到部分實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代末，北島、顧城、海子、駱一禾、戈麥等人的詩(shī)歌作品中“黑夜”意象群的反復(fù)使用，理性反思成為思想的利器，“自我認(rèn)識(shí)”從鏡子階段的誤認(rèn)發(fā)展而成為一種主體自覺(jué)，充分顯露出詩(shī)人對(duì)歷史時(shí)代命運(yùn)與自我主體價(jià)值的思考與關(guān)切。

二、書(shū)寫(xiě)范式：“黑夜”作為一種自我認(rèn)識(shí)的手段

“黑夜”書(shū)寫(xiě)成為文學(xué)表達(dá)的理想范式，突出原因在于“黑夜”意象自身具備著內(nèi)涵豐富的隱喻和象征意義，因此使詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力有著更為豐富的可能性。拉康提出“回到弗洛伊德”的口號(hào)實(shí)則是給人以假象，力求對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)進(jìn)行新的闡釋。從嬰幼兒開(kāi)始，人們對(duì)自我身份的認(rèn)同開(kāi)始于對(duì)自我形象的迷戀，也即鏡中影像的認(rèn)同，并以此開(kāi)始從鏡中的自我向社會(huì)中的自我過(guò)渡，從嬰兒時(shí)代開(kāi)始構(gòu)建的想象性“自我”得到不斷豐富與完整。實(shí)際上，這也成為20世紀(jì)80年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌“黑夜”意象群隱喻和象征意義的生成方式。“黑夜”提供一面認(rèn)識(shí)自我的鏡子，個(gè)體第一次從鏡中影像獲得心理上的認(rèn)同，精神探索的旅程便依次展開(kāi)?？疾?0年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌，詩(shī)人的主體性姿態(tài)是異常孤寂而桀驁的形象，力圖構(gòu)建更具有完整性和想象性的“自我”。

“黑夜”書(shū)寫(xiě)作為一種自我認(rèn)識(shí)的手段，首先體現(xiàn)在對(duì)自我意識(shí)的喚醒，重新認(rèn)識(shí)價(jià)值和評(píng)判價(jià)值。嬰兒首次在鏡子中注意到自己，“自我”得到辨認(rèn)，在與他人、與社會(huì)的相互認(rèn)同過(guò)程中不斷加深自我辨識(shí)，加之社會(huì)話(huà)語(yǔ)的習(xí)得以及語(yǔ)言的加入，進(jìn)一步深化“我之所以是我”的主體性功能建構(gòu)。拉康延用弗洛伊德“理想我”的概念，有關(guān)“自我”的不斷習(xí)得這一途徑的認(rèn)識(shí)，拉康認(rèn)為：“重要的是這個(gè)形式將自我的動(dòng)因于社會(huì)規(guī)定之前就置在一條虛構(gòu)的途徑上，而這條途徑再也不會(huì)為耽擱的個(gè)人而退縮……不管在解決我和其現(xiàn)實(shí)的不諧和時(shí)的辯證問(wèn)題的成功程度如何。”[4](P91)鏡像世界的認(rèn)知模式客觀存在一定的虛構(gòu)性，更重要的是從一開(kāi)始，“自我”不斷習(xí)得的認(rèn)知方式被“置在一條虛構(gòu)的途徑上”，因此注定認(rèn)知的虛構(gòu)性結(jié)果。自我認(rèn)同是一種想像性投射，“自我是在主體與自己的身體之間所建立的想像性關(guān)系之上形成的……作為異化的鏡像中的整體性和完整性實(shí)際上是無(wú)法獲得、實(shí)現(xiàn)不了的理想?！盵5](P25)偽現(xiàn)實(shí)的鏡像、偽自我的認(rèn)同，最終加劇誤認(rèn)的扭曲、變形、失真，導(dǎo)致幻象與異化的結(jié)局。詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，同樣是一種文化體認(rèn)道路上檢視自我、獲得自我認(rèn)同的艱難旅途。主體在習(xí)得語(yǔ)言以后，語(yǔ)言逐漸代替鏡子成為認(rèn)識(shí)工具，客觀上改變了前期鏡像階段主客不分的模糊認(rèn)知狀態(tài)，進(jìn)而向整體性、完整性的自我建構(gòu)更進(jìn)一步，這恰恰是詩(shī)歌認(rèn)識(shí)自我的功能所在。

“黑夜”意象的書(shū)寫(xiě)，作為詩(shī)人的一種自我認(rèn)識(shí)的方法，首先呈現(xiàn)的是復(fù)雜歷史境遇下人的歷史主體性。人是通過(guò)某種類(lèi)似于“自我”的形象，比如鏡子中的影像，產(chǎn)生自我認(rèn)同的功能，而鏡像的復(fù)雜性使得主體重新辨識(shí)“真相”的難度愈來(lái)愈大。“黑夜”首先提供一種特定的公共場(chǎng)域，并呈現(xiàn)不同人群對(duì)于時(shí)代社會(huì)的思考判斷與價(jià)值觀念，自我的概念因此變得明朗化，個(gè)體進(jìn)而形成自我，并且建立“我之為我”的主體性。“黑夜”成為一面自我觀照的鏡子，在明暗光線(xiàn)的倏忽之間辨認(rèn)主體的存在。按詩(shī)人王家新的說(shuō)法，北島顯示出一種“逆拉康式”的主體建構(gòu)，“拉康式的主體的生成過(guò)程是從想象界進(jìn)入象征界進(jìn)而進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)界的過(guò)程，而北島呈現(xiàn)的是一個(gè)相反的過(guò)程，即從現(xiàn)實(shí)界回到象征界又回到想象界，回到拉康所謂的鏡像階段的過(guò)程?！盵6](P285)而事實(shí)上，詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中主體的生成方式是常規(guī)意義上的鏡像階段的再發(fā)展，而非幻象的誤認(rèn)。象征的參與使得鏡像主體的辨識(shí)難度加大，象征的游移使得把握主體建構(gòu)的方式愈加變得不可能，因此詩(shī)歌“主體性”最終呈現(xiàn)出來(lái)的面貌往往雜糅多副面孔，具有復(fù)義朦朧的特點(diǎn)。

自我認(rèn)識(shí)還包含著對(duì)自身所處時(shí)代的認(rèn)知，北島、顧城、海子、駱一禾、戈麥等詩(shī)人的詩(shī)歌作品中對(duì)特定歷史時(shí)期的權(quán)利話(huà)語(yǔ)有著清醒的思考認(rèn)識(shí)，“黑夜”意象群的反復(fù)使用，焦灼、憂(yōu)慮、沖突凸顯出復(fù)雜歷史境遇下主體性建構(gòu)的艱難。如果剝離時(shí)代，只通過(guò)詩(shī)歌作品獲取對(duì)于詩(shī)人主體“自我”的認(rèn)知，在某種意義上是虛假的鏡像，是一種“偽自我”。通過(guò)“黑夜”意象結(jié)構(gòu)來(lái)反觀主體性，“語(yǔ)言作為代替了鏡子的他者使主體性完全地建立了起來(lái)，從而克服了前期鏡子階段主客不分的混沌狀態(tài)。”[7](P96)“我是他者”，語(yǔ)言既構(gòu)成了人的主體性，同時(shí)客觀上限制著思想的表達(dá)方式，通過(guò)與他者的認(rèn)同過(guò)程中的辯證關(guān)系，從而確證“自我”的客觀化。20世紀(jì)80年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作深受時(shí)代歷史語(yǔ)境的影響，北島、顧城、海子、駱一禾、戈麥這一代詩(shī)人熱衷于歷史文化的反思，更加敏感于時(shí)代氣息的脈搏，“黑夜”書(shū)寫(xiě)最適宜這一精神主題的深入。

三、“黑夜”情境：現(xiàn)實(shí)與自我的精神裂隙和博弈

幼兒時(shí)期的鏡像階段，人的“自我”形成的第一步是建立在平面上的一個(gè)虛像；當(dāng)平面鏡像開(kāi)始走向立體，走向更為復(fù)雜的社會(huì)歷史情境之中，鏡子里的影像重疊交錯(cuò)，使得鏡像世界更加錯(cuò)綜復(fù)雜，對(duì)“自我”的認(rèn)知因此帶有朦朧性、偶然性。而這恰恰符合“黑夜”的情境，也即在面對(duì)現(xiàn)實(shí)與自我的精神裂隙和博弈時(shí)，不可能的境遇孕育著無(wú)限的可能。北島、顧城、海子、戈麥的詩(shī)歌創(chuàng)作，在特定歷史時(shí)期堅(jiān)持追尋“自我”與詩(shī)歌理想，客觀上形成一種對(duì)外部世界的“疏離”。自我是他者的疏離，“即‘我’在成為自己本身之際認(rèn)同的對(duì)手其實(shí)并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝?！盵8](P46)這種“疏離”姿態(tài)有著諸多變化，特別是以沉默對(duì)峙、懷疑反思、趨避逃離等為代表，力求填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與理想二者的裂隙，來(lái)構(gòu)成80年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌“黑暗”意象群的感情傾向和思想深度。

作為黑夜之中的主體，“自我”必然是無(wú)所依傍的。以北島詩(shī)作《黑色地圖》為例，“寒鴉終于拼湊成/ 夜：黑色地圖/ 我回來(lái)了——?dú)w途/ 總是比迷途長(zhǎng)/ 長(zhǎng)于一生/ 父親生命之火如豆/ 我是他的回聲”。[9](P305)個(gè)體在重走父輩的道路時(shí)不斷追尋自我，“黑色地圖”成為認(rèn)識(shí)自我、體驗(yàn)社會(huì)人生的象征符號(hào)?！皻w途”所尋覓的祖國(guó)、故鄉(xiāng)、母語(yǔ)、父親，是以夜幕下的“回聲”而存在的，正因?yàn)槿绱?，“歸途”成為夜路，充滿(mǎn)艱辛與磨難。北島詩(shī)歌著意書(shū)寫(xiě)“黑夜”“鏡子”“影子”，構(gòu)成精神內(nèi)涵豐富的“黑夜”意象群，抒情主體多為孤獨(dú)、強(qiáng)力的精神漫游者，窮其一生追尋靈魂的棲居地。再例如：“即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽(yáng)/ 讓我交出青春、自由和筆/ 我也決不會(huì)交出這個(gè)夜晚”(《雨夜》)；“億萬(wàn)個(gè)輝煌的太陽(yáng)/ 呈現(xiàn)在打碎的鏡子上”(《太陽(yáng)城札記》)；“一個(gè)來(lái)自過(guò)去的陌生人/ 從鏡子里指責(zé)你”(《不對(duì)稱(chēng)》)；“盡管影子和影子/ 曾在路上疊在一起/ 象一個(gè)孤零零的逃犯”(《明天，不》)……同樣地，這類(lèi)表達(dá)與熟悉度較高的《回答》《宣告》《結(jié)局或開(kāi)始》等詩(shī)篇一樣，北島詩(shī)歌中的“我”“太陽(yáng)”“敵人”“陌生人”是主體變幻的復(fù)雜鏡像，與詩(shī)人追尋的自我認(rèn)同、價(jià)值理想相互糾纏，“黑夜”情境成為自我與現(xiàn)實(shí)博弈的標(biāo)志性符號(hào)。

“黑夜”情境成為一代人的最初遭遇和生命底色?！巴?huà)詩(shī)人”顧城，較為被讀者熟知的是其22歲作于1979年的《一代人》，“黑夜給了我黑色的眼睛/ 我卻用它來(lái)尋找光明”。[10](P26)從顧城整體的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程以及詩(shī)歌追求來(lái)看，童話(huà)王國(guó)、完美主義、孩童視角共同編織成詩(shī)人的詩(shī)歌理想。顧城詩(shī)歌中的“黑夜”有著泛化意義，區(qū)別于北島和海子的詩(shī)歌類(lèi)型，“黑夜”意象群不是針對(duì)一種現(xiàn)實(shí)人生的映射，而是一種知識(shí)背景和生存狀態(tài)，對(duì)精神內(nèi)在而言，“黑夜”是一種“他者”的存在。作為他者，“黑夜給了我黑色的眼睛”，“黑色”是由“黑夜”賦予的無(wú)可辯駁的原色，而個(gè)體和眼睛所能觀感的世界是外在的，“自我”的價(jià)值層面始終無(wú)法洞悉。黑夜拒斥光明的同時(shí)，也引領(lǐng)詩(shī)歌精神探詢(xún)的方向。當(dāng)主體真正處于開(kāi)放敞亮的“光明”背景之下，才能夠逃離虛偽的鏡像，逃離“他者”最初強(qiáng)加賦予的自我認(rèn)識(shí)。

而“麥地詩(shī)人”海子則延用“黑夜”意象群的表達(dá)，歷史性與文化內(nèi)涵更為豐富深刻，與顧城詩(shī)歌中的浪漫性和理想性有共通之外，更加凸顯莊重與肅穆。因?yàn)楹Ｗ釉?shī)歌中“黑夜”意象群側(cè)重關(guān)注的是集體性的缺失狀態(tài)，著力傳達(dá)的是對(duì)生命狀態(tài)和生活理想的痛苦質(zhì)詢(xún)，例如“我今夜難以入睡是因?yàn)槲疫@雙黑過(guò)黑夜的翅膀”(《黑翅膀》)；“黑夜，你就是這巨大的歌唱的車(chē)輛/ 圍住了中間/ 說(shuō)話(huà)的火”(《花兒為什么這樣紅》)；“火回到火 黑夜回到黑夜 永恒回到永恒/ 黑夜從大地上升起 遮住了天空”(《獻(xiàn)詩(shī)》)等?？疾煸?shī)歌文本不難發(fā)現(xiàn)海子筆下的“野花”(《無(wú)名的野花》)、“鴿子”(《野鴿子》)、“酒杯”(《酒杯》)等無(wú)不以“黑色”示人，被賦予凝重與孤寂的感情基調(diào)?；氐健昂谝埂北旧?，也即闡明抒情主人公的精神指向，審視自我與反思時(shí)代在“黑夜”極端情境下成為可能。海子寫(xiě)“我何時(shí)成了這一朵/ 無(wú)名的野花”和“野鴿子是我的姓名/ 黑夜顏色的奧秘之鳥(niǎo)/ 我們相逢于一場(chǎng)大火”，[11](P187)詩(shī)歌主體的“自我”形象與現(xiàn)實(shí)中的自我被擱置于一種折射、共鳴、區(qū)隔而又相互掙扎分裂的境遇，乃至否定和毀滅的精神狀態(tài)。對(duì)比海子逝前(1989年1―3月)寫(xiě)作的給“黑夜”/“黑夜的女兒”的獻(xiàn)詩(shī)，其感情內(nèi)核高度一致，“黑夜”情境與集體性的民族自我認(rèn)同聯(lián)結(jié)在一起，詩(shī)歌鏡像愈是繁雜玄奧，穿透虛假和遮蔽的鏡像世界而獲取的自我認(rèn)識(shí)才更加接近價(jià)值與真理。

現(xiàn)實(shí)與自我的緊張性關(guān)系，成為詩(shī)人戈麥重點(diǎn)思考和表達(dá)的題旨，戈麥詩(shī)歌呈現(xiàn)出極致的分裂意識(shí)和精神強(qiáng)度。藍(lán)星詩(shī)庫(kù)出版的《戈麥的詩(shī)》全集收錄戈麥詩(shī)歌200首(不含軼詩(shī)10首)，戈麥對(duì)“黑夜”意象群進(jìn)行描寫(xiě)刻畫(huà)的詩(shī)歌有近50首，較有代表性的是《風(fēng)燭》和《獻(xiàn)給黃昏的星》。以后者為例，“黃昏，是天空中唯一的發(fā)光體/ 星，是黑夜的女兒苦悶的床單/ 我，是我一生中無(wú)邊的黑暗”。[12](P116)詩(shī)人將“黃昏的星”作為“這個(gè)世界，最后的一件事情”，高度抽象化的黑暗意象成為遼闊時(shí)空下對(duì)抗精神荒蕪的唯一武器。詩(shī)歌用“艱難的時(shí)刻”“最后的時(shí)刻”重復(fù)強(qiáng)調(diào)精神探索與認(rèn)識(shí)自我的艱難性，星星成為荒蕪境遇僅剩的一粒種子，希望渺茫而孤寂無(wú)邊?！昂谝埂币庀笕旱谋磉_(dá)，試圖將靜止的自然意象轉(zhuǎn)換成為普遍性的公共場(chǎng)域，在精神自剖和審視的道路上，“唯一的”“無(wú)邊的黑暗”則成為人們共同的心理遭遇?！昂谝埂睍?shū)寫(xiě)，切入并放大現(xiàn)實(shí)與自我的精神裂隙，但同時(shí)以更加嚴(yán)苛、決絕的方式重新進(jìn)行著歷史主體性的建構(gòu)，確證自我的存在意義。以北島、顧城、海子、戈麥為代表的80年代末詩(shī)歌，將“黑夜”意象群的精神強(qiáng)度和詩(shī)歌張力發(fā)揮到極致。

四、明與暗的對(duì)峙：詩(shī)歌理想的困厄和出路

“黑夜”意象群作為否定性范疇，背后傳遞的則是價(jià)值探索層面肯定性的意義。現(xiàn)實(shí)與自我的裂隙，使“黑夜”意象群的詩(shī)歌表達(dá)更加青睞于象征性、否定性、隱微性書(shū)寫(xiě)，集中強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的情感張力和思想深度。黑夜與星光的并置，在20世紀(jì)80年代末漢語(yǔ)詩(shī)歌“黑暗”意象群書(shū)寫(xiě)中成為穩(wěn)定的表達(dá)范式，通過(guò)明與暗的對(duì)峙來(lái)突出對(duì)詩(shī)歌精神探索的堅(jiān)持以及對(duì)詩(shī)歌價(jià)值理想的守望。而事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)人生則往往為詩(shī)歌精神探索道路設(shè)置多重阻隔，詩(shī)人對(duì)理想、價(jià)值、自由、愛(ài)情的追尋處于焦灼、掙扎、矛盾、分裂之中，“黑夜”意象群的詩(shī)歌寫(xiě)作范式因此得到固化。

“黑夜”為代表的詩(shī)歌意象體系，一方面積極探詢(xún)獲取自我認(rèn)同的途徑，同時(shí)也警惕著異化的危險(xiǎn)。認(rèn)同和異化是密切相關(guān)的，從一開(kāi)始鏡中影像，在零碎片段中形成了對(duì)自我身份的整體性認(rèn)知，異化已經(jīng)開(kāi)始悄然發(fā)生，并且成人鏡像階段遭遇的他者影像加劇了異化中的認(rèn)同。張一兵談拉康鏡像理論的實(shí)質(zhì)時(shí)說(shuō)：“從狹小的鏡子影射開(kāi)始，偽自我在場(chǎng)于外在于我的虛假鏡像格式塔，接著，可憐的鏡像自我在眾人的面容之鏡和非言傳的意會(huì)行為之鏡中滑入了自我異化的深淵?！盵13](P153)因此想象性“自我”便漸漸從想象域過(guò)渡至象征域之中。更應(yīng)該注意到，當(dāng)鏡像期趨于結(jié)束時(shí)，鏡像轉(zhuǎn)換為一面語(yǔ)言媒介構(gòu)成的巨大的鏡子，人、事、物在這面巨鏡中相互折射、相互映照——構(gòu)成拉康所謂的“大寫(xiě)他者”。回歸80年代末的歷史文化語(yǔ)境，“黑夜”意象群的書(shū)寫(xiě)模式一定層面上體現(xiàn)出特殊時(shí)代詩(shī)人群體性認(rèn)識(shí)的思維方式，自由的呼聲愈是高昂，來(lái)自現(xiàn)實(shí)層面的緊張和壓迫感則愈加強(qiáng)烈。“黑夜”的象征符號(hào)，決定一代人精神探索道路上的諸多可能性，叛離、流浪、自由、迷途、返鄉(xiāng)、歸棲、打破等一系列激情迸發(fā)式的詩(shī)歌母題，構(gòu)成80年代末詩(shī)歌理想的精神內(nèi)核。

考察80年代末的詩(shī)歌群體，文化反思與自我審視成為一種共通性的價(jià)值追求。80年代處于思想解放的井噴期，同時(shí)也遭遇著傳統(tǒng)文化的斷裂層，因此迫切要求詩(shī)人們確證自我身份的認(rèn)同?！昂谝埂币庀笕旱臅?shū)寫(xiě)關(guān)注“黑夜”的底層，探詢(xún)的是打開(kāi)文化反思與自我審視的缺口，尋找“我之為我”存在的價(jià)值意義。詩(shī)人嘔盡心血對(duì)“黑夜”意象群的精神內(nèi)核作痛苦的質(zhì)詢(xún)，“有門(mén)，不用開(kāi)開(kāi)/ 是我們的，就十分美好/ 早晨，黑夜還要流浪”(顧城《門(mén)前》)；“我把黑夜托付給黑夜/ 我把黎明托付給黎明/ 讓不應(yīng)占有的不再占有/ 讓?xiě)?yīng)當(dāng)歸還的盡早歸還”(戈麥《最后一日》)；“你是燈/ 是我胸脯上的黑夜之蜜/ 燈，懷抱著黑夜之心/ 燒壞我從前的生活和詩(shī)歌”(海子《燈詩(shī)》)；“詩(shī)的內(nèi)部一片昏暗”(北島《黑盒》)……“黑夜”意象群，在詩(shī)人這里試圖通過(guò)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界之間構(gòu)建一種拉康式的鏡像關(guān)系。借助于鏡像，詩(shī)人把外部世界內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)化，浸入生命的激情、理想、痛苦、沉思，同時(shí)訴諸語(yǔ)詞形式呈現(xiàn)出來(lái)，獲得精神與現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)的可能。對(duì)“黑夜”的詮釋?zhuān)睄u、顧城、海子、戈麥等詩(shī)人竭力穿透虛假的鏡像獲得自我認(rèn)同，詩(shī)歌的精神探索充滿(mǎn)著沉郁、緊張、分裂、痛苦的思想意識(shí)。北島的漂泊之思、顧城的童話(huà)王國(guó)、海子的麥地太陽(yáng)、戈麥的黃昏暗夜，不同的書(shū)寫(xiě)筆觸和情緒背后，共通的是身處“黑夜”情境下對(duì)個(gè)體身份認(rèn)同的焦慮與隱憂(yōu)，并從自我認(rèn)同上升至?xí)r代命運(yùn)、文化自信相關(guān)聯(lián)的集體性自我認(rèn)同。

明暗的對(duì)峙和相互抵抗，使得“黑夜”意象群富于矛盾和沖突，1984年3月臥軌的海子在逝世前寫(xiě)于1、2月的幾首獻(xiàn)詩(shī)較為典型，詩(shī)歌集中對(duì)“黑夜”意象進(jìn)行總結(jié)性思考，《最后一夜和第一日的獻(xiàn)詩(shī)》中寫(xiě)道：“黑夜比我更早睡去/ 黑夜是神的傷口/ 你是我的傷口/ 羊群和花朵也是巖石的傷口”；[11](P240)另一首《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》則寫(xiě)道：“黑夜從大地上升起……黑夜從你內(nèi)部上升/……黑夜一無(wú)所有/ 為何給我安慰”。[11](P241)“黑夜”是自我探詢(xún)過(guò)程中無(wú)法止歇的精神傷口，身處“黑夜”鏡像中追尋自我認(rèn)同而始終沒(méi)有答案。“黑夜”本身包裹著無(wú)盡的死寂與晦暗，是探求價(jià)值理想和追逐自我認(rèn)同的徹底潰敗。詩(shī)人稱(chēng)“我在豐收中看到了閻王的眼睛”，給黑夜的獻(xiàn)詩(shī)無(wú)疑是哀慟與深刻的，認(rèn)識(shí)“黑夜”的同時(shí)也深化著對(duì)自我與時(shí)代的認(rèn)識(shí)。自我呈現(xiàn)、自我指涉在北島、顧城、海子、戈麥等人的詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)，恰如吳曉東所言“自我由自我來(lái)確證”，“黑夜”意象群的精神書(shū)寫(xiě)最終指向主體確證主體的悖論，矛盾和沖突成為鏡像詩(shī)學(xué)的直觀寫(xiě)照。

“黑夜”是一面巨大的鏡子，在鏡像世界和他者的視域下，對(duì)自我的認(rèn)知只能夠在誤認(rèn)與確證之間徘徊不前。個(gè)體獲取自我身份的認(rèn)同，在20世紀(jì)80年代末詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中始終充斥著“黑夜”情境下的痛苦焦灼，甚至衍生成為死亡書(shū)寫(xiě)。正因?yàn)橛斜睄u、顧城、海子、戈麥等充滿(mǎn)生命力的詩(shī)歌關(guān)懷，現(xiàn)實(shí)黑夜才留省下星光的閃爍，詩(shī)意棲居也才成為可能。詩(shī)人的自我探詢(xún)，觀照的是時(shí)代集體性的精神生存狀態(tài)，在80年代末的特定時(shí)期釋放抒情詩(shī)強(qiáng)烈的情感張力。客觀上“黑夜”意象群作為象征性、否定性、隱微性的詩(shī)歌寫(xiě)作，以“黑夜”作為現(xiàn)實(shí)和人生的象征，這種曲折和隱喻性表達(dá)實(shí)際上代表著異質(zhì)和抵抗的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)。恰如歐洲浪漫派詩(shī)人最初的不被理解，“文學(xué)重復(fù)了革命對(duì)既存社會(huì)的反抗，成為了反動(dòng)派文學(xué)或者一種‘未來(lái)’文學(xué)，最終成為了一種疏離的文學(xué)，因其孤獨(dú)而日益驕傲?！盵13](P17)詩(shī)歌與時(shí)代之外獨(dú)有的警惕性和抵抗性，最終會(huì)成為時(shí)代精神文化的寶貴財(cái)富，“黑夜”意象群的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)正是以否定和反抗的姿態(tài)走向當(dāng)代精神生活的底層，咀嚼痛楚以獲得經(jīng)驗(yàn)的超拔，確證自我身份的認(rèn)同，并引領(lǐng)詩(shī)歌理想的未來(lái)指向。

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[13]張一兵.不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2006.

(責(zé)任編輯 王碧瑤)

(華中科技大學(xué)人文學(xué)院,湖北 武漢 430074)

Interpretation of the Mirror Image of the “Dark Night” Image Group in Poems of the Late 1980s

ZHOU Junfeng

(CollegeofLiterature,CentralChinaNormalUniversity,Wuhan, 430074,HubeiProvince)

In the late 1980s, Bei Dao, Gu Cheng, Hai Zi, Ge Mai and other China’s lead poets paid much attention to the image group of “dark night” in their writing. While highlighting the sense of urgency of exploring poetic ideas, their effort also showed their ability to reflect on and know about the reality and complicacy of our society. By revealing the symbolism, negation and evasiveness of the image group of “dark night,” Chinese poetry at that time combined examination of the poets themselves and that of the time they were in. Writing about the “dark night” thus became a way to show your knowledge about yourself. The present paper first attempts to interpret the connotation of “dark night” as an art motif from departure of the special context of “dark night” as an image group before proceeding to analyze the concrete varied and complicated spiritual content of “dark night”.

“dark night”； image group； poetic structure； mirror image； selfness

華中科技大學(xué)研究生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)基地項(xiàng)目“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的黑暗書(shū)寫(xiě)與心理療救”，項(xiàng)目編號(hào)：NO2015650011。

2016 - 10 - 12

周俊鋒(1990―)，男，華中科技大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌。

I207.25

A

1671 - 7406(2016)11 - 0053 - 05