漢語薩福體的詩體建構與精神取向

陳芝國(廣東第二師范學院中文系,廣東廣州　510303)

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漢語薩福體的詩體建構與精神取向

陳芝國
(廣東第二師范學院中文系,廣東廣州510303)

[摘要]雖然古希臘女詩人薩福其人其詩,不斷被中國詩人提及和譯介,但真正用現(xiàn)代漢語創(chuàng)作四行薩福體者寥若晨星,僅邵洵美、南星和吳興華三人而已。文章借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)關于詩是一種象征行動的詩學觀念,考察了漢語薩福體的詩體建構與精神取向。他們三人的薩福體寫作,在詩體建構方面,是從嘗試走向精熟;在精神取向方面,或塑造現(xiàn)代都市的浪漫個體鏡像,或以返鄉(xiāng)之旅使古典生發(fā)出新義,或將個人和民族國家的體驗提升至人類生存的形而上層面,無疑都展現(xiàn)了漢語詩體探索中的另一種可能性。

[關鍵詞]漢語薩福體;詩體建構;精神取向;邵洵美;南星;吳興華

古希臘女詩人薩福(Sappho)早已成為歐美文學的一個傳統(tǒng)。從梁啟超1902年譯介拜倫長詩《唐璜》和《哀希臘》伊始,薩福就開始以“撒芷波”“薩復”“薩波”“薩福波”“莎茀”“沙浮”“薩茀”等各種中文名稱出現(xiàn)在不同譯者的筆下。①薩福和薩福詩歌進入中文雖已逾百年,但幾乎都止于介紹和翻譯,甚少有中國詩人以薩福為題寫詩或嘗試薩福體創(chuàng)作。據(jù)筆者所見,雖然徐志摩和朱湘等詩人也曾翻譯過薩福詩歌,但僅有邵洵美、南星、吳興華、海子、田曉菲等人曾一試身手,其中真正嘗試薩福體者,幾乎僅有邵洵美、南星和吳興華。借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)關于詩是一種象征行動的詩學觀念,考察這一“邊緣”詩體的漢化實踐,也可一窺現(xiàn)代漢詩詩體建構的另一種可能性。

一、“你卻像玫瑰般開在我心里”

中國人在薩福詩的譯介方面用力最深持續(xù)最久者,當推周作人。如果說梁啟超從救亡圖存的民族主義文學立場出發(fā),因翻譯拜倫之詩而將薩福之名攜帶進漢語世界,那么周作人則從文化世界主義立場出發(fā),被薩福詩歌的優(yōu)美典雅與率真自然所吸引。早在1914年,周作人即撰文指出,“薩復詩情文并勝,譬諸蝶衣之美,不能禁人手沾捉也?！盵1]然而,周作人不僅自認翻譯薩福詩的“最大的野心不過在述說詩意之外,想保存百一的風韻”,而且,他也不相信用騷體詩或長短句可以譯此詩,也不相信用中國語言可以創(chuàng)作“薩福普調”,認為“索性用散文寫出比較干凈”[2](P99)。稍遲于周作人,邵洵美通過英文開始接觸薩福傳說與薩福詩歌,遂將薩福視作自己靈魂的愛人,不僅用力譯介薩福詩歌,也最早開始嘗試用漢語寫作薩福體詩歌。

1925年3月23日,邵洵美在意大利拿波里(那不勒斯)博物院殘缺的壁畫上初識薩福,深為其人其詩吸引。他喜愛薩福的程度從《To Sappho》不難窺知:“你這從花床中醒來的香氣,/也像那處女的明月般裸體——/我不見你包著火血的皮膚,/你卻像玫瑰般開在我心里。”[3]自此以后,薩福成為他魂牽夢繞的文學女性。他與友人同游莫愁湖時,看到莫愁之像,便立即想起薩福:“堂中掛著一架刺繡的莫愁小像,如麻姑一樣的束裝,拈花微笑。我一見之后的感觸,正如我在羅馬見到Sappho的畫像一般。癡了!癡了!癡了!”[4]他在1936年為自己的詩集《詩二十五首》所寫的《自序》中說:“在意大利的拿波里上了岸,博物院里一張壁畫的殘片使我驚異于希臘女詩人莎茀的神麗,輾轉覓到了一部她的全詩的英譯;又從她的詩格里,猜想到許多地方有和中國舊體詩形似處,嫩弱的靈魂以為這是個偉大的發(fā)現(xiàn)。這時候許地山在牛津,我竟會寫了封信把這一個毫無根底的意見去和他討論。他回信怎么說我已忘掉,大概不缺少贊許與鼓勵。過后我便懷抱了個創(chuàng)造新詩格的癡望,當時寫了不少借用‘莎茀格’的詩,有一首發(fā)表在一本叫做《天堂與五月》的集子里?！盵5]可見,邵洵美主要是從英語薩福體詩歌開始學習和借鑒薩福體。英語薩福體建節(jié)建行的方式與希臘語薩福體基本相同,只是以抑揚取代長短,分為兩種,一種是前三行每行十一音節(jié)五音尺,第四行只有半行兩個音尺,詩行的第三音尺用揚抑抑格,其余多用揚抑格;一種是前三行每行八音節(jié)四音尺,第四行兩個音尺。②由于古代漢語和現(xiàn)代漢語皆無長短抑揚之分,即使邵洵美或者其他中國詩人借鑒了薩福體之外的其他薩福詩歌的格律,我們如今也無法一一分辨。在今天能見到的邵洵美創(chuàng)作的所有詩歌中,除了《To Sappho》《To Swinburne》和《Anch’io sono pittore》等3首詩表達他對薩福的衷愛,另有兩首詩是對薩福體的模仿與借用。

《我們的皇后》共三節(jié),每節(jié)前三行每行12 字,可讀作五個音尺,末行是“皇后,我們的皇后”的重復,可讀作三個音尺。每節(jié)以“皇后”或者說大都市交際女身體的一部分“肚臍”“嘴唇”和“下體”為意象,以唯美的詩歌話語重復沖擊讀者心中的傳統(tǒng)道德防線,如第一節(jié)“為甚你因人們的指摘而憤恨? /這正是你跳你肚臍舞的時辰,/凈罪界中沒有不好色的圣人。/皇后,我們的皇后?！薄盎屎蟆币辉~,中國自秦漢以來已有,但為了避諱或含蓄很少作為意象直接出現(xiàn)于詩中。邵洵美此詩中的“皇后”來自他對薩福遺詩的翻譯。薩福詩經后世整理流傳下來的第一首也是其遺詩中唯一完整的一篇,是被譯成中文最多的一首,也是后世所謂薩福體的最經典體現(xiàn)。邵洵美將其譯成《愛神頌》:“永生的愛神,/在光華的寶座坐定。/你這天帝的孩兒,/一切煩惱是你所織成。/啊,我要祈禱你嚇,皇后。/勿以困苦悲怨來沉淹我的心靈!”[6]雖然邵洵美翻譯《愛神頌》采用的是不加修飾的自由體,但他的《我們的皇后》和《莎茀》皆采用比較嚴格的薩福體?！段覀兊幕屎蟆返捻嵤浇詾閍aab,類似于他和徐志摩等人所喜歡的英國詩人哈代的《Dream of the City Shopwoman》,但又非哈代詩之每節(jié)換韻。前兩節(jié)用韻完全相同,比較單調,缺少曲折,與詩人單純而天真的文學化的反道德立場若然相符,但與薩福體常用韻式abab特有的回環(huán)曲折,適合表達甜苦相混的情思,殊多乖異。肯尼斯·伯克認為文學形式與欲望的激發(fā)和完成密切相關,他將詩歌的形式分為“發(fā)展的形式(包括演繹性的發(fā)展syllogistic progression和品質性的發(fā)展qualitative progression)、重復的形式、傳統(tǒng)的形式和次要或偶然的形式?！盵7](P124)已故詩人梁秉鈞先生是唯一將伯克理論明確用于新詩分析的學者,他在分析辛笛自由體詩的形式時,極富卓見地指出辛笛早期的詩,雖為自由體,但其形式結構是重復的,與古典詩詞的格律極其類似,并且認為辛笛的詩歌歷程“由重復結構到發(fā)展結構到推論結構、由舊詩的意象具體語法到音樂性語法到議論性語法的發(fā)展,不僅是辛笛一人,亦是五四以后數(shù)十年間許多新詩人的發(fā)展?！盵8]邵洵美雖甚少寫自由體,大多為現(xiàn)代格律體,但作為深受中國古典文學與歐美文學影響的舊式大家庭子弟,其詩路歷程完全符合梁秉鈞概括的演變模式?！段覀兊幕屎蟆纷鳛樗缙诘脑姼?只是借用了薩福體形式的部分要素,形式的內在結構仍然是古典詩詞的重復形式,體現(xiàn)的恰是舊式家庭出身的知識分子對傳統(tǒng)道德欲去還留的曖昧態(tài)度。

《莎茀》與《我們的皇后》相比,無論是語言形式還是抒情策略,都有了不小的變化?！渡叀饭舶斯?jié),全篇無韻,每節(jié)前三行變?yōu)?1字,可讀作5音尺,第四行變?yōu)?字,可讀作2音尺。相較于《我們的皇后》只在詩篇臨近結束時抒情主體抑制不住內心累積的情感而采用兩個語氣詞“啊”和“吧”,無韻的《莎茀》大量使用語氣詞,如“嚇”“啊”“吧”“呢”“嗎”,共有15處之多,可能會予人邵氏為行的均齊而故意湊字之嫌,但這些語氣詞的頻繁使用,既能表明邵氏對薩福其人其詩的癡迷,也是五四后期中國浪漫主義詩歌以情為質的典型體現(xiàn)。身處浪漫主義這一燃燒的迷津中的詩人,以熱淚和語氣詞在詩歌抒情策略上走出了一條新路,容納了更多的現(xiàn)代經驗。愛與美是《莎茀》的主題,也是詩人的創(chuàng)作動機。詩人首先用“蓮葉的香氣”“太陽的玫瑰”和“罪惡之爐的炭火的五月”為愛與美的化身“莎茀”的出場構筑了一個美妙的時空景象?！白飷骸痹诖颂幨怯耐x詞,表達的是詩人對愛與美的執(zhí)著追尋。炭火“熱吻著情苗”則是徐志摩“吻火”精神的感染與傳遞。場景或舞臺搭建完畢之后,詩人從第2節(jié)開始呼喚主角的出場:“彈七弦琴的莎茀那里去了,/莫非不與愛神從夢中相見? /啊盡使是一千一萬里遠嚇,/請立刻回來。//你坐著你底金鑾車而來吧,/來唱你和宇宙同存的頌歌——/像新婚床上處女一般美的,/愛的頌歌嚇”[9]此處的“愛神”和“金鑾車”雖來自邵洵美所譯的薩福詩《愛神頌》,但《愛神頌》是薩福對愛神厄洛斯的呼召,而此詩是邵洵美對薩福的召喚,角色的功能和地位發(fā)生了轉換,愛神意象在此詩中只是場景的構成元素,即將出場登臺的薩福才是此詩的主角。薩福在第4節(jié)以“坐在蘆蓋艇石上而唱”的情態(tài)出場,她是純潔的象征,她的歌聲給人心帶來安寧,“將洶涌的浪滔唱得都睡眠”“無情的亂石”“聽得都發(fā)呆”。至此,詩人象征行動的一次運行已經結束了。如果詩篇也結束于此,那么它與《我們的皇后》并無分別。然而,詩篇開頭罪惡爐火或者說躁動的欲望再次熊熊燃起,招引著薩福進入:“藍笥布的同性愛的女子嚇,/你也逃避不了五月的燒炙! /罪惡之爐已紅得血一般了,/你便進去吧。”薩福既是邵洵美的詩歌想象,也是邵洵美的文化鏡像。此處讓薩福進入欲望的煉爐,既是為自我由傳統(tǒng)官宦大家族成員轉變?yōu)楝F(xiàn)代都市布爾喬亞階層的辯護,也是對現(xiàn)代中國人的審美經驗必須從寧靜的山水田園走向變動不居的欲望都市的申明。接下來的第6節(jié)“罪惡之爐中豈沒有快樂在”和第7節(jié)“莎茀你有什么說不出的苦”,與其說是對薩福內心的揭示,倒不如說是對個體在欲望都市之旅中痛苦與歡欣心理的全面呈現(xiàn)。經過了欲望之火烘烤鍛煉的薩福,在最后一節(jié)重新安靜下來,因為它經過了“海水”的淬火:“海水像白鴿般地向你飛來/一個個漩渦都對你做眉眼”。此處的“海水”和“漩渦”與其說是詩人“對莎茀投海而死的想象性描繪”[10],倒不如說是詩至此處,必須有海水出現(xiàn),才能冷卻現(xiàn)代都市的欲望之火,才能抵達詩人象征行動的終點:古希臘愛與美的精神難以用中國傳統(tǒng)山水田園語境下去躁取靜的精神去湊泊,而是必須經過現(xiàn)代都市欲望的淬火之旅,才能鍛造出符合現(xiàn)代都市個體浪漫情感的精神塑像。

二、“秋花在墻下看守著空屋”

南星以“盡量脫去腳韻和字數(shù)行數(shù)的束縛”的自由體“新形式”容納現(xiàn)代人對于田園的記憶與想象,被譽為現(xiàn)代田園詩的奠基石。其實,一直倡揚和堅持自由體寫作的南星,也曾寫過少量的現(xiàn)代格律體,其中既有新體絕句組詩《初秋》和十四行體《夢》,也有八行體《三月》《柳絲》《深院》等,還有薩福體《SAPPHICS》。

南星的《SAPPHICS》,共22節(jié),每節(jié)前3行皆為10字,可讀作4個音尺,末行皆為5字,可讀作2個音尺,整首無韻。這首詩在當時即招致了新詩批評者的強烈不滿:

石雨先生的SAPPHICS,在這題目,我就不明白,或許難以用中文表示的詩體和專名,那最好全用外國文字寫出全篇詩,既然要用中國字寫詩,何苦保持洋氣的題目,這樣不能代表著作者知道的多,相反的是代表作者只被洋化,這最低在一個詩人是要注意我們?yōu)槭裁匆獙懺姟?/p>

在句式上這首詩很注意勻整,這當然是首散文詩,而且極像一篇散文,可以說失去了詩的意義。不過是在意境方面夠相當?shù)氖炀歔11]。穆穆可能真的如今天的某些新詩研究者,不知SAPPHICS即為薩福體,也有可能是他因為一貫的反對新詩歐化的立場而假裝不知。此外,可能因為整首無韻,穆穆誤將其當作“散文詩”,這也正如今天的研究者將無韻體視作自由詩。

或許是為了方便讀者,詩人將22節(jié)詩分為10個段落。第1、2節(jié)構成第1段:“你不要煩憂,孩子,讓我們/打著傘提著燈到街上去/找那家水果店,它的主人/仍是舊相識。//等我們隨著雨聲回來的/時候我們就攜帶了濘泥,/而且攜帶了昔日的春天,/春天的夜晚?！盵12]詩人以限定性的人稱代詞“你”開篇,他渴望交談的對象,在詩中是“孩子”,已限定為熟悉的人。正如曼德爾施塔姆所言,“與熟悉的人交談,我們就只能說出熟悉的話?！盵13]由于受D.H.勞倫斯的影響,南星的詩對現(xiàn)代社會和公眾的拒絕是很明顯的;同時他又受到德拉梅爾的影響,往往以孩子來象征一種人性的純真品質?！澳羌宜辍焙汀芭f相識”是繼“孩子”之后對熟悉的再次強調。第2節(jié)是詩人對孩子的承諾:隨著雨聲回來的時候,攜帶昔日的春天和春天的夜晚。然而,此詩經過長達22節(jié)一系列的象征的轉化,抵達的終點卻是:秋花在墻下看守著空屋。

作為一種象征行動而言,此詩的詩節(jié)和段落,或者說記憶與想象中的一個個片斷載體,構成了不可切分的整體。詩人走的也恰是一條戲劇化的想象之旅:以寒冷中滿懷溫暖的希望開始,以寒冷而憂傷的失望結束。從第19節(jié)的“美好的季節(jié)都已遠去了,/冬天到夏天那些豐富的/日子而今給人留下的是/深沉的靜默?！辈浑y知道首節(jié)“我們”離開的場景,即象征行動展開的初始場景是冬天雨夜的城市街頭。行動者離開這一初始場景,目的是為自己和孩子們帶回隱喻溫暖和生命的春夜。第二段的三節(jié)是對首段末節(jié)詩人許諾內容的想象性展開:“給你一座寂寞的古房屋/在山里,綠的園子,山雀的/歌和鐘聲,和一縷溫暖的/午后的陽光。//那窗子幽思地對著遠處,/窗下有多年前的少女的/褪色的書簡,日記,純白的/夏日的衣裳。//你就坐下寫她們的故事,/寫了那樣多,那樣多,好讓/人點了蠟燭偷偷地念誦/度過了長夜?！边@既是對溫暖與生命的具體書寫,也與首段的都市場景構成對比。它是美麗幽靜溫暖宜人的鄉(xiāng)野場景。新的場景召喚著新的行動。第三段的兩節(jié)便是對離開的書寫。這兩節(jié)既以寒冷雨中“夜半鐘聲”與第二段午后陽光中“山雀的歌和鐘聲”構成對比,又以末行“憂愁地遠去”與第四段末節(jié)“輕輕地來了”構成對比。第四段書寫遠居鄉(xiāng)野之人對“岡上來的客人”的“殷勤守望”,以及篷車的到來。第三、四段以其承前啟后的功能,在城市向鄉(xiāng)野的場景轉換中完成此詩的第一個戲劇性轉折。

第五段首節(jié)以戶外“寒涼的風”開啟,詩人四顧遙遠的寂寂的山野,似乎要追尋昔日的深秋,然而,寒涼的山野使詩人的“心思和記憶”在第二節(jié)立刻閃回到城市的庭院生活:“繁花滿街的時候從窗中/送出稚弱的讀書聲的是/溫暖的燈光”。這里以“寒涼的風”與“溫暖的燈光”、“寂寂”與“讀書聲”、“落葉墮地”與“繁花滿街”進行對比,營造一種戲劇性的美學效果。當時的古城北平,既有豐富典雅的精神文化生活,胡同間又不時流露鳥語花香的庭院趣味,還遠離了現(xiàn)代工業(yè)文明的侵擾,大多數(shù)從鄉(xiāng)村進入北平的現(xiàn)代文人都樂于將其視為第二故鄉(xiāng)。雖然南星因極度傾心于田園生活似乎在表面上與其他京派文人有所不同,也一度對京城的喧囂和寒冷有所不適,但當他帶著渴望重返的山野是如此寒涼與寂寞,他只能重新激活城市生活的溫暖記憶。換言之,他從勞倫斯那里習得的對現(xiàn)代工業(yè)文明的厭惡和對自然鄉(xiāng)野文明的向往一旦遭遇到北京與故鄉(xiāng)生活經驗的可通約部分,就無法落在實處。既然詩人平視的目光,沒有發(fā)現(xiàn)可以安放西方文學的現(xiàn)代主義體驗的實處,詩人在該段第三節(jié)開始仰視虛處:“只有青青的天空懷抱著/永久的幻夢;南方北方的/星辰夜夜容顏好,今宵卻/也盈盈欲泣?！?/p>

南星還受到德拉梅爾溫情詩風的深重影響,因此他能將這種發(fā)散向虛空的憂郁收束回來,重新使目光默默地逡巡于眼前的物體,象征行動重新回歸山野場景。第六段只有一節(jié):“柴籬上朵朵的牽?；ㄩ_,/為這次希有的會見欣笑,/時光也從此靜止,莫信有/落花的秋天。”猶如詞中的換頭,亦如曲中的過門。歐陽修《蝶戀花》下片“雨橫風狂三月暮,門掩黃昏,無計留春住”在此得到回響。會見雙方作為詩歌象征行動的行動者,希望時光靜止,也就是希望與行動匹配的場景不變。如果說第六段在修辭學意義上也是一個提喻,那么第七、八段則是這個提喻的本體部分,是對第六段意欲留住的美好時光的進一步描繪、想象和渲染。以蛙鳴的合奏隱喻并引發(fā)鄉(xiāng)野客人對遠方的呼喚,應答其呼喚的不再是雨夜從岡上來的馬車,而是一幅如夢似畫的場景:“自北而南的河水,船只和/舟子如在夢里,而兩岸的/草木輕輕綠了,新的顏色/令人多思念。//無言的星辰在水中天上,/于是我看見七百里外的/燈火如一個白色的花朵/浮游而來了?！蹦闲堑奶飯@詩既能化靜為動,又能以動見靜,精致的構圖與細微的感覺嚴絲合縫,給人一切景語皆情語之感,這兩節(jié)尤其如此。南星站在紛擾激昂的時代大潮之外,借鑒西方的田園詩寫法,復活了中國古典詩歌中幾乎被近代以來的激進主義文化思潮掩埋的秀美與溫潤?？夏崴埂げ艘詰騽〖捌浠驹刈鳛槔斫庀笳餍袆拥幕A,確定了由“行動”(act,即表演)、“情勢”(scene,即場景)、“行動者”(agent,即演員)、“手段”(agency,即道具)以及“目的”(purpose)五個必不可少的元素構成一個基本認知框架,并將它們構成的“辭屏”(terministic screen)命名為“戲劇五元模式”(dramatic pentad)。伯克認為象征行動的動機隨著五個元素中任何兩個元素耦合而形成的20個“比配關系”(ratio)的動態(tài)轉化而發(fā)生變化[14]。這首詩作為一種象征行動發(fā)展至此,行動者(南來北往的客人)先后憑借各自的手段(馬車和船只)終于在最后的場景(山中的園子)中實現(xiàn)了象征行動的目的(會見)。然而,跟隨在戲劇頂點之后的往往是劇終人散。盡管詩人第八段以老槐樹給人濃密的溫暖隱喻親友見面的內心愉悅,但就在靜靜的溫暖之中,小木屋外獨行的過客已預示詩人與親友的離別即將到來。

隨著“獨行的過客”的腳步遠去的,是“美好的季節(jié)”的遠去,是第九、十段“我”與親友告別時刻的到來:“冬天到夏天那些豐富的/日子而今給人留下的是/深沉的靜默?！倍败岳蚝蓞驳姆N子在/窗下蜷伏”喻示詩人不愿面對的落花的深秋終于到來。整首詩從寒冷的冬雨夜開始,歷經溫暖的春日午后和繁花滿街的夏日,終于來到花期終了的深秋,可以說是從寒冷開始,又以寒冷結束。這種循環(huán)往復的季節(jié)的寒冷與第十段首節(jié)詩人對離別之后“再回來要經過多少艱難的日子”想象恰相呼應。這種離鄉(xiāng)在外的艱難又在末節(jié)得到自然事物的回應:“還要有多少次今天的花/正開,沒人折取也沒人照/顧了,整個的秋天在墻下/看守著空屋。”這里化用唐詩《金縷衣》“有花堪折直須折,莫待無花空折枝”,但已完全洗去“勸君惜取少年時”的意味,重新植入立足于城市的現(xiàn)代人返回鄉(xiāng)野短暫相聚而又不得不為了生存向四方離散的淡淡的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁。

因此,南星從現(xiàn)代城市走向前現(xiàn)代鄉(xiāng)村的返回式書寫,不僅是西方現(xiàn)代田園詩風的跨語際實踐,而且也使得中國古典生發(fā)出新義。當然,由于南星長期采用自由體而甚少創(chuàng)制格律體的寫作經歷,他在駕馭格律方面經驗匱乏也顯著地表現(xiàn)在這首薩福體中。這種缺失不僅表現(xiàn)在詩的音韻,而且主要體現(xiàn)在詩的節(jié)奏。為了滿足前三行每行皆為10音節(jié),甚至不惜將無法拆分的詞語強拆在上下兩行。例如,末節(jié)的“照顧”一詞,即為一例。換言之,對于現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作經驗不豐富的南星來說,他似乎尚未找到詩行的音節(jié)與音尺的最佳協(xié)調關系。

三、“死亡無法把溫柔的記憶消除”

身處淪陷時期北平的吳興華從形式與意義兩方面豐富和提升了漢語薩福體。雖然吳興華在詩學文章中從未曾提及薩福,但以他對英、法、德等眾多歐洲語種文學與文化的高深素養(yǎng),英法薩福體詩自是他耳熟能詳之物。吳興華的漢語薩福體,從1940年的《SAPPHICS》到后期的《SAPPHICS——寫給芝暉》,前后共有4首。

《SAPPHICS》共9節(jié),全篇無韻,每節(jié)前3 行11字,可讀作4個二字尺和1個三字尺,在行中的分布并不固定,在整齊中靈活多變,第4 行5字,可讀作1個三字尺和1個二字尺,行中分布為三二組合,符合說話的調子。詩的第1行為“已經三四晚上了不能睡眠”,最后一行為“真想要睡了”,因此整首詩如果用肯尼斯·伯克的修辭理論來看,就是一個從失眠到入眠的象征行動。詩人在前兩節(jié)先構造了一個失眠的場景:“已經三四晚上了不能睡眠/屋子老是這樣的沉靜,墻壁/隨著無聲伸縮的陰影溶解/蠟燭也滅了//我想問問隨便誰,幾點鐘了/近處遠處火車的汽笛嘶著/時間流過被他給分成段落/加上了句點”[15],這個“失眠”的場景并非孤例,而是反復出現(xiàn)。他1938年8月發(fā)表的散文詩《不眠之夜偶筆》可以視作《SAPPHICS》的前聲。前者以“鐘聲”開始,以“入夢”結束,中間經過“家鄉(xiāng)的森林”“跽泣于藍水畔的簪花少女”“兔脫的星”“古潭”和“白衣少女”等一系列場景的切換,最后重新消溶于鐘聲,詩人內心變得安寧,終于入夢。《SAPPHICS》以嚴整的格律使得象征行動的轉換更加頻繁而多樣。出現(xiàn)在一個失眠獨臥的場景的,是詩人幻想中的“我”的母親:“仍不明白為什么從前小時/母親念著唐詩時總要流淚/今夜鄜州月,客人都已散了/她走上樓來”?！敖褚灌~州月”來自杜甫的名作《月夜》。《月夜》作為中國古代五律的經典,用頻繁的視角和場景切換寫出了獨自身陷長安的杜甫對妻子兒女的深情思念。據(jù)謝蔚英回憶,在吳興華上大學時期,父母相繼病故,家道敗落,大妹小妹亦相繼夭亡[16]。此外,吳興華此時生活與學習的燕京大學也每天處于日軍的環(huán)伺之下。明乎此,我們既為吳興華用典之精妙拍案叫絕,也被詩中寄寓的家國之哀痛深深打動。

雖然象征行動的一次運行至此結束,但母親打開的記憶之門通過第4節(jié)起始的“還有”一詞使往事奔涌入詩人心頭。在“微風的小唱里面”“穿著睡衣漫游”這樣溫馨的畫面頓時浮現(xiàn)于腦海。轉折連詞“但”重啟象征行動,“沒人給釘上”是母親魂歸后的發(fā)現(xiàn),第5、6節(jié)連用三個“沒人”:“沒人拉過靠門的一把臂椅/說道:‘請坐’,或者是:‘你的帽子’/沒人聽見黃昏里風車旋轉/跪下來哭泣//沒人跑到閣樓上翻閱舊書/只為急于找一些古代地理/巫峽猿鳴,黃牛和十二險灘/一天的道路”在已逝的“母親”的目光與活著的“我”的目光的交融中,在過去的溫馨怡樂與如今的凄清寂冷對照中,詩人再次以悖論話語凸現(xiàn)悲劇時代里個體的哀痛。第6節(jié)用酈道元《水經注》的典故,表面上是文言的白話轉譯,實則不然,它是詩人想象已逝的親人穿越生死永隔不可逾越的艱難險阻,來到自己的身邊?！耙惶斓牡缆贰辈皇抢畎住扒Ю锝暌蝗者€”的瀟灑,而是酈道元“至于夏水襄陵,沿溯阻絕,或王命急宣,有時朝發(fā)白帝,暮到江陵,其間千二百里,雖乘奔御風,不以疾也”[17]中的“王命”,亦即子女內心思親的泣血呼喚使母親的魂靈風雨兼程疾奔返家。在思親的情態(tài)之下,詩人在第7節(jié)營造了亦幻亦真的場景,“我”感覺到亡母以輕的腳步推門而入,并以“溫暖的手掌”撫摸“我”“蒼白的額角”,“我”眼眶含淚,只因思親欲望得到暫時的滿足。伴隨失眠主題經常出現(xiàn)于吳興華詩中的是已逝之人以魂靈深夜返家的情景,如無韻體《老屋》中的“回來,第二次回來,忘了世界如一個夢”[18],以及薩福體《對話》中的“你不會再回來嗎,我喜悅的人?”[19]欲望得到滿足,預示著象征行動經過多次的轉換運行之后也將抵達終點。最后兩節(jié)詩人從與母親亡靈對話的幻想中走出來,以“已經三四夜了”呼應篇首,在極富象征意味的溫柔的羽毛輕拂眼角之后,頭上“舊日的王冠摘去”,“秋風疏了林間的落葉”,“頭發(fā)隨之落盡”,暗示著詩人在母親,也是羽毛隱喻的天使的安撫之下,思親的欲望得到滿足之后,認識并認同了生老病死的生命至理,內心終獲暫時的寧靜。

雖然長達100行的薩福體《記憶》初次發(fā)表時間稍早于《對話》,但從詩意結構來看,前者更像是后者的擴展和延伸?！秾υ挕饭?節(jié),前三行每行12字,可讀作5音尺,末行7字,可讀作3音尺。全篇以“問—答—問—答”的對話方式展開,韻式皆為aaba,后節(jié)第1、2、4行與前節(jié)第3行押韻,前后連環(huán),類似于英詩中的鏈韻,不僅讀來極具音樂之美,而且聲音與結構完美契合。首節(jié)由兩個呼喚式的問句組成,“你不會再回來嗎,我喜悅的人?”是前述同一呼喚情景在此詩的再現(xiàn)?！盎枰沟某彼薄叭鐪I的星辰”“寂寞的屋”和“寒冷的手”再次營造出一個象征行動得以展開的幽靈場景。末行“敲打我桃木的門”充滿悖論,抒情主體“我”呼喚魂靈回家,然而屋門由驅鬼避邪的桃木造就,魂靈不得其門而入。第2節(jié)轉換視角和場景讓魂靈現(xiàn)身說話:“——我現(xiàn)在正在輕的影子上行走”,孤獨的魂靈只有四方怒吼的風陪行,魂靈愈走愈遠,也只能不時回頭思念背后桃木門中的朋友。第3節(jié)重新將視角切換至抒情主體,“我”似乎聽到了魂靈的聲音,“淚眼長流”來源于悲欣交集,“重重憂愁”產生于幻聽的恐懼。該節(jié)最后兩行“我以為你已像花一樣凋喪/葬在棠梨的高丘”,實者虛化,“以為”似乎在告訴讀者“我喜悅的人”未曾死去,實則早已入葬,反襯出抒情主體的不愿面對親友死亡的悲痛現(xiàn)實。“棠梨”在中國詩歌中最早以“甘棠”出現(xiàn)于《詩經·國風·召南》,周作人曾用此語譯薩福遺詩“正如甘棠在樹頂上發(fā)紅”[2](P174),后來朱湘以“好比蘋果蜜甜的,高高轉紅在樹杪”[20]譯之。薩福詩中的“甘棠”,“象征了欲望的行程:美麗的(果實本身),受阻的(占有的企圖),沒有結局以至于無窮的(語法,情欲,時間)”[21]。而吳興華詩中的“棠梨”用法更近于白居易《寒食野望吟》中的“棠梨花映白楊樹,盡是死生離別處”,但又因為采用薩福體而能容納更加復雜的個人的情感與經驗,從而在古典詩歌之外,別開了一條悼亡詩的新路。雖然魂靈在末節(jié)“沒有回答”詩人的詢問,不再與詩人對話,但在詩人的想象中親友的離去猶如靜月靜靜地擁抱雪白的海浪。詩至最后兩行終于抵達象征行動的終點:“靈魂發(fā)話時是對人類的真心/在那里沒有遺忘”。在詩人看來,發(fā)自靈魂深處的記憶才是抵抗遺忘、抵抗死亡的最佳方法,因為正如他的《記憶》所言——“死亡無法把溫柔的記憶消除”。

杜甫的《憶昔》早已成為中國古典詩人觸碰回憶題材時必然參考的元詩。古代以“憶昔”開頭的詩歌,雖然不同的文本書寫的具體人事存在差異,或為社會的盛衰,或為家庭的變故,或為親友的聚散,或為個體命運的變遷等,但這些憶昔的詩歌抒發(fā)的往往都是今不如昔的哀傷之情,或寄寓對過去的向往,或隱含對現(xiàn)實的批判。如吳曉東所言,“中國古典詩歌中的記憶方式往往具有群體性,當中國詩人們找到一片瓦當、一個斷戟、一個箭頭,觸發(fā)他們記憶的聯(lián)想方式往往有一種共通性,共同的文化史記憶使詩人們的記憶方式都產生了一定的慣性。”[22]然而,自戴望舒充滿現(xiàn)代意味的《我底記憶》出現(xiàn)以后,現(xiàn)代漢詩注定無法再用類似杜甫《憶昔》的群體性記憶方式進行寫作。哈羅德·布魯姆在談到詩歌中的用典時曾說道:“詩比其他任何一種想象性的文學更能把它自己的過去鮮活地帶進現(xiàn)在。在詩歌傳統(tǒng)中有一種仁慈的精靈,它超越了影響造成的悲哀,尤其是新的詩人對留給自己去做的事情太少而感到的恐懼。事實上,一切都尚待思考和歌唱,只要詩人能獲得個人的聲音?！盵23]從詩歌史角度而言,吳興華的《記憶》一詩,提前實現(xiàn)了與戴望舒的相認與相爭。③如果說戴望舒的《我底記憶》著力點在于以自由的詩體和現(xiàn)代個人化的經驗掙脫中國古典詩歌常見的“憶昔……”抒情模式,那么吳興華的《記憶》以漢化的西方格律詩體展開的對于記憶的本體性想象,既是對此種古典抒情模式的超越,也是對戴望舒筆下自由形式與個體經驗的超越。

《記憶》初次發(fā)表于1941年5月1日的《燕京文學》2卷4期,后經林以亮之手轉發(fā)于1959 年11月20日臺北的《文學雜志》7卷3期。除個別標點外,并無其他改動。本文以初次發(fā)表的版本為依據(jù)。全詩25節(jié),共100行,是迄今為止所見吳興華詩歌中最長的一首。每節(jié)前三行14字,可讀作6音尺,末行6字,可讀作3音尺,每節(jié)皆采用abab韻式。與《Sapphics》和《對話》以個人經驗為書寫對象采用演繹性發(fā)展形式不同的是,走向本體層面的《記憶》采用的是品質性發(fā)展形式。依照肯尼斯·伯克的說法,“品質性發(fā)展形式比演繹性發(fā)展形式更加微妙,一種品質的出現(xiàn)為我們準備著另一種品質的引入,而不是情節(jié)中一個事件為我們準備著情節(jié)中的某個另外可能的事件?！盵7](P125)《記憶》的首節(jié)“生命迅速的流去,把歡樂拋向背后,/我們戰(zhàn)栗的手指又不敢多翻一篇;/在將來黑的霧里,誰知道能不能夠/再有這樣的一天?”雖然與《對話》一樣以詢問開頭,但問題已由具體的人能否再回來轉變?yōu)榫哂谐橄笊实纳鼤r間能否重現(xiàn)。相較于《Sapphics》圍繞失眠的“我”和魂歸的“母親”展開象征行動,相較于《對話》中的問答始終在兩個具體的“我”和“你”之間進行,此處開篇的“我們”則別有深意存焉。如果說采用演繹性發(fā)展形式的《Sapphics》和《對話》還囿于個人哀傷和時代悲劇,那么采用品質性發(fā)展形式的《記憶》則是明確地以“我”為視角代“我們”觀察和思索記憶的本質。值得注意的是,《記憶》的代言人完全是從形而上的本體層面對人類精神活動中具有普遍性質的記憶問題進行思考,這與同時期中國新詩中出現(xiàn)的其他從社會、政治和歷史出發(fā)而創(chuàng)作的代言體詩歌是完全不同的。前者具有普遍的超時空的人類視野,后者依然局限于中國社會現(xiàn)實甚至中國社會中的某一階層。除了少量的勵志詩、輕松詩和論詩詩,吳詩大多具有強烈而綿密的情感、繁復而精美的意象和精深而廣博的思想,即或《記憶》已將《Sapphics》和《對話》中有關記憶與遺忘的個人經驗升華為有關記憶的本體想象,即或使用具有代言人性質的“我們”,也僅僅是他邀請讀者參與體驗使讀者產生共鳴的一個隱秘符號。他對記憶的本體化想象依然是通過非常個人化的經驗來呈現(xiàn),并極其巧妙地將其升華為“我們”人類的普遍經驗。

四、結語

總而言之,雖然從梁啟超、周作人到海子和田曉菲,110多年以來,不斷有人以崇拜之情譯介薩福體詩,其中也不乏詩人以作品向這一流傳多年的歐美文學傳統(tǒng)致敬,但真正以漢語嘗試四行薩福體者庶幾稀矣?？梢哉f,僅有邵洵美、南星和吳興華偶爾為之。他們三人的薩福體詩,在詩體建設方面,從初次嘗試時的生疏到自如運用時的精熟,在精神取向方面,或以都市的欲望之火淬煉現(xiàn)代浪漫個體的精神鏡像,或以返鄉(xiāng)之旅使?jié)h語古典田園詩生發(fā)出新義,或從個體和家國的痛苦體驗過渡至人類生存的形而上思考,在顯示了這一詩體漢化實踐中意義的豐富與形式的精美。惜乎后來者在西方詩體的轉化方面忽略了這一另類的可能性。

[注釋]

①梁啟超.新中國未來記[M].桂林:廣西師范大學出版社, 2008:82.Sappho,今通譯為薩福,文中除引文外,皆用此譯名。

②薩福詩的中譯者皆未就英語薩福體的音尺或韻步給出明確的界定。張思齊在《薩福和李清照詩歌創(chuàng)作比較研究》(《西南民族學院學報·哲學社會科學版》1998年第4 期)中持“十一音節(jié)五音尺”說,劉群在《古希臘女詩人薩福在中國的譯介及其影響》(《中國比較文學》2012年第4 期)引證張氏觀點。聶珍釗在《英語詩歌形式導論》(《中國社會科學出版社》2007年版第61頁)以蒲伯的《孤獨頌》為例,指出英語薩福體通常由3行較長的四韻步詩行和1行較短的雙韻步尾韻詩行組成。筆者也注意到哈代的幾首薩福體,如《The Selfsame Song》《A January Night》符合聶氏之說。

③據(jù)謝蔚英《憶興華》,“可惜他留存的詩稿大都丟失,只有在文革后經吳曉鈴先生轉交我從戴望舒遺物中清理出來的兩本”(《吳興華詩文集》(文卷),上海:上海人民出版社,2005年,第304頁),而戴望舒于1949年3月19日抵達北平(據(jù)王文彬《戴望舒年表》,《新文學史料》2005年第1期),且戴望舒留下的文字中從未提及吳興華,可知吳興華即使與戴有交往,也在戴赴京之后。

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Sapphics'Poetic Construction and Its Spiritual Orientation in Chinese Language

CHEN Zhi-guo
(Department of Chinese Language and Literature,Guangdong University of Education, Guangzhou,Guangdong 510303,China)

Abstract:Though ancient Greek poetess Sappho and her poems have been constantly mentioned and/or translated by China's poets,very few people have written four lines Sapphic in modern Chinese,with Shao Xunmei,Nan Xing and Wu Xinghua as the exceptions.This article is trying to study Chinese Sapphics'construction of poetry style and its spiritual orientation by applying poetic concept of Kenneth Burke with regard to poetic symbolic action.The abovementioned three Chinese Sapphics has undoubtedly demonstrated another possibility of Chinese poetry style in the process of exploration,from rusty to mastery in construction of poetry style,and portraying a romantic individual image of modern city,or refreshing classic idyll in spiritual return,or promoting individual and national experiences to metaphysical aspect of human existence in spiritual orientation.

Key words:Sapphics in Chinese language;poetic construction;spiritual orientation;Shao Xunmei;Nan Xing;Wu Xinghua

作者簡介:陳芝國(1978-),男,湖北江陵人,副教授,文學博士,主要從事中國現(xiàn)代文學研究。

基金項目:廣東省高等學校優(yōu)秀青年教師人才培養(yǎng)項目(yq2013124)

收稿日期:2015-12-08

DOI:10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.01.011

[中圖分類號]I207.25

[文獻標志碼]A

[文章編號]1672-934X(2016)01-0066-09