后殖民生態(tài)視域下的《激戰(zhàn)》

黃橙

(常州工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇常州213022)

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后殖民生態(tài)視域下的《激戰(zhàn)》

黃橙

(常州工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇常州213022)

諾貝爾文學(xué)獎得主賽珍珠的兒童文學(xué)作品《激戰(zhàn)》寓意豐富。文章結(jié)合后殖民生態(tài)批評理論，指出賽珍珠以兒童讀者感興趣的動物故事作為依托，在《激戰(zhàn)》中處處關(guān)注殖民史與生態(tài)史的復(fù)雜關(guān)系，用淺顯的語言描繪了殖民輸出對第三世界國家的生態(tài)環(huán)境造成的負面影響。賽珍珠在成人文學(xué)作品中極力提倡文化和合主義，力圖讓各族人民平等對待，和諧相處。在這部兒童文學(xué)中，她又將非人類物種納入人文主義思想之中，在這部20世紀60年代的兒童文學(xué)作品中，賽珍珠的思考難能可貴。

《激戰(zhàn)》；印度；動物；兒童

賽珍珠(Pearl S.Buck 1892—1973)最初是以中國敘事而聞名世界，其一生憑借雙語背景與雙焦透視的獨特人生經(jīng)驗致力于東西方的文化交流。在其中后期作品中，賽珍珠將筆觸從中國擴展到了日本、印度等東方國家，文學(xué)創(chuàng)作從成人文學(xué)板塊擴展到了兒童文學(xué)領(lǐng)域，作品內(nèi)容從人的社會擴展到了非人的世界。這些空間的變化、敘事對象的轉(zhuǎn)換和審美觀照的多元化反映了這座“溝通東西方文化的人橋”(尼克松語)對種族、地域、生態(tài)、讀者等方面做出的嚴肅思考，以及她對西方文明尤其是美國國民性的憂慮。發(fā)表于1965年的兒童讀物《激戰(zhàn)》(TheBigFight)就是賽珍珠晚期創(chuàng)作的一部寓意豐富的作品，若將它置于后殖民生態(tài)視角下進行觀照，就能窺見美國在文化交流中對印度的生態(tài)環(huán)境造成的負面影響。

一、美國電影：西方文化霸權(quán)的工具

《激戰(zhàn)》主要講述了美國人奔赴印度，并在印度人的幫助下攝制動物題材電影的故事。后殖民理論家薩義德認為“只要考慮東方就無法回避印度”[1]97。印度在英語文學(xué)中的書寫并不少見，尤其是在英國文學(xué)中，印度與英國有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系?！都?zhàn)》這部作品描繪了一個跨文化作家對印度的文學(xué)想象。印度有著漫長的殖民統(tǒng)治歷史。早在16世紀，西班牙曾在此從事貿(mào)易活動。到了18世紀，英法兩國互相競爭，搶奪各自在印度的最大利益。經(jīng)過一番爭斗后，大英帝國最終在印度確立了殖民統(tǒng)治。直到二戰(zhàn)結(jié)束，英國勢力急劇下降，印度共和國才于1947年擺脫殖民統(tǒng)治而宣告獨立。如今的印度雖然告別了漫長的殖民統(tǒng)治時期，號稱世界上發(fā)展最快的國家之一，但社會矛盾依舊突出，如貧富差距較大，種族等級制度依舊存在等。賽珍珠的《激戰(zhàn)》展現(xiàn)了印度面臨的一些困境，在這部作品里，東方與西方、人與動物、成人與兒童的關(guān)系值得我們關(guān)注。

《激戰(zhàn)》寫于1965年，但作品中未出現(xiàn)任何具體年份，讀者只能通過一些線索來判斷大致的時間。在這個故事中，最核心的事件，且最能提示年代的線索便是美國人到馬德拉斯取景拍攝電影。早在20世紀30年代，“大多數(shù)的主要電影公司明白有必要在好萊塢各制片廠設(shè)立國際部門，以便從國際角度給制片人提供有關(guān)影片的意見”[2]6。從資料來看， 若以“亞洲國家被用來作為故事片中的主要背景的次數(shù)”與“亞洲國家被實際當作攝制影片外景地的次數(shù)”為衡量標準的話，從1947年到1954年，亞洲在銀幕上受到注意的次數(shù)僅位于歐洲、北美洲、非洲之后，排列第四。尤其是在1950年后，好萊塢對獨立后的印度的關(guān)切度前所未有地增加了[2]11-12。由此看來，《激戰(zhàn)》的故事背景大致發(fā)生在印度獨立前后，這時候的宗主國已無力維持政治統(tǒng)治，單純的領(lǐng)土侵占和經(jīng)濟掠奪不再成為主要的殖民方式，在意識形態(tài)領(lǐng)域贏得話語權(quán)才是西方霸權(quán)勢力想要達到的目的。在爭奪印度人民的文化和經(jīng)濟掌控權(quán)的過程中，電影扮演了前鋒角色。英國的威爾斯親王曾在1923年作為民間貿(mào)易和友好的促進者在英國國家電影聯(lián)盟的會議上發(fā)表演說，指出貿(mào)易是跟隨電影而來的，英國電影行業(yè)必須加快發(fā)展，電影能給帝國的貿(mào)易帶來幫助。他認為電影可以讓語言不同的國家互相接近對方；電影雖沒有自己的語言，但是它能夠用所有的語言來傳達它的思想。倫敦《晨郵報》在評價威爾斯親王的演說時，充分認識到美國電影已經(jīng)對大英帝國構(gòu)成了威脅，報紙這樣寫道：“今天電影對于美國來說，就好比當年國旗對于英國一樣。如果不加以阻止的話，山姆大叔將來就希望用這種手段有朝一日要把世界美國化。”[2]2

由此看來，電影只是戴著友好面具的大使，其實質(zhì)是后殖民時期帝國主義爭相搶占東方利益的工具。美國之所以能夠占得先機，與其亞太擴張使命不無關(guān)系。美國歷史學(xué)家赫伯特·班克羅夫特曾經(jīng)描繪美國的野心：“我們不再局限于在美洲大陸這片處女地上發(fā)展。美國本土的拓荒工作已經(jīng)完結(jié)，現(xiàn)在必須走向海洋，因為跨越美洲、進入亞太不僅是由帝國擴展的邏輯所決定，還是由西方文明的傳遞者——美利堅民族的歷史使命所決定?！盵3]339正是自詡為“西方文明的傳遞者”，美國人才自信滿滿地進入了印度，以電影的名義既為印度人民帶來財富，又為美國大眾帶回第三世界的各種信息。然而電影真的那么可靠嗎？美國著名文學(xué)家、藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格曾經(jīng)對攝影技術(shù)有過一番精彩的闡釋，她認為攝影在教給我們一種新的視覺規(guī)則時，改變了我們對于審美的東西值得一看以及我們有權(quán)注意審美的觀念，“攝影業(yè)最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺，使我們覺得自己可以將世間萬物盡收胸臆——猶如物象的匯編”[4]13。換言之，攝影帶有一種欺騙性，它雖不受時空限制，能將許多東西視覺化，進而讓我們自以為收集了整個世界，實質(zhì)上卻控制了觀眾的觀看方式與觀看視野?！都?zhàn)》中的電影制作過程恰恰就帶有這種欺騙性，其背后深藏著美國人和印度人的一廂情愿，若剖析兩國人民在物質(zhì)文明和精神文明層面上的差異，便可清晰地看到人與人、人與動物在作品中的真實關(guān)系。

二、印度人：新殖民主義的犧牲品

《激戰(zhàn)》中的印度雖然大致已經(jīng)擺脫了殖民主義的桎梏，但并不意味著印度人民完全獲得了自由和發(fā)展的權(quán)利。“如果說殖民主義是一種憑借強權(quán)來直接進行統(tǒng)治的制度，那么新殖民主義就是一種以讓予政治獨立來換取經(jīng)濟控制和剝削的間接統(tǒng)治制度?！盵5]457正是在這種間接統(tǒng)治制度下，印度人的生存狀態(tài)堪憂。

故事開篇不久，身為馬戲團老板的父親四處尋找喜歡與動物在一起玩耍的兒子蘭吉特，并告訴他不久后就要動身去馬德拉斯，因為在那里美國人想要租用他們的老虎拉杰拍電影。在傳遞這個消息時，父親在言語之中按捺不住興奮之情，因為這趟馬德拉斯之行意味著能夠賺錢，而快速積累財富、有朝一日名揚大都市是他的奮斗目標，他的野心可以從馬戲團的名字上略見一斑：阿瑪辛格環(huán)球馬戲團(amar singh world circus)。事實上，環(huán)球馬戲團這個稱謂言過其實，因為它的名聲只限于印度的農(nóng)村。然而無論是父親還是兒子都不甘于現(xiàn)狀，他們多次提到希望將來有一天馬戲團能夠進軍孟買，而這次的馬德拉斯之行至關(guān)重要，它能為他們在孟買的事業(yè)鋪平道路，因為賺到美國人的錢后便可招兵買馬，馬戲團的陣容才會名副其實。父親的心態(tài)其實反映了兩種社會現(xiàn)象。第一種社會現(xiàn)象是“農(nóng)轉(zhuǎn)城”，即印度人口城市化現(xiàn)象。印度社會學(xué)家巴哈杜爾認為，“20世紀50年代以來，城市化水平穩(wěn)步增長，主要得益于農(nóng)村—城市移民水平的逐漸增強”[6]73。作為馬戲團老板，蘭吉特的父親必須要為生意著想，他認為將事業(yè)重心從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市必然會帶來財富的增長。第二種社會現(xiàn)象是“本土轉(zhuǎn)向國際”，即全球化現(xiàn)象。蘭吉特的父親想把馬戲團的生意做大、做強，這與其他任何一個生意人一樣都是對事業(yè)的追求。馬戲團的名字中出現(xiàn)的修飾詞為 “環(huán)球”二字，而非“印度”或具體某個印度地區(qū)，可見，馬戲團老板的壯志雄心不是將農(nóng)村生意發(fā)展到城市，而是希望有朝一日能夠讓馬戲團帶上國際化的色彩。這兩種社會現(xiàn)象帶來的好處是直截了當?shù)?，即父子倆尤其是父親口中反復(fù)提到的財富與名聲。

在新殖民主義和父權(quán)主義的雙重壓迫下，蘭吉特正悄悄地從一個善良的兒童墮落為像他父親一樣唯利是圖、冷酷無情的商人，從這個意義上說，他的童年生活并不理想。仔細揣摩電影拍攝過程中動物血腥搶食事件的來龍去脈，讀者會發(fā)現(xiàn)蘭吉特的善良性格產(chǎn)生了一些細微的變化，他身上的天性與社會性在激烈地發(fā)生對抗。當父親第一次提起去馬德拉斯的消息時，蘭吉特的第一反應(yīng)便是擔憂老虎拉杰是否愿意去馬德拉斯，這無疑體現(xiàn)了兒童的天性，即將動物放置于與自己毫無利益沖突的地位，且與之平等相處。事實上，蘭吉特身為馬戲團老板的兒子，平時有很多機會與動物相處，他覺得自己與動物相伴比與人呆在一起舒適。動物也是有情感的，將人類與動物粗暴地劃分開來是欠考慮的。蘭吉特與老虎拉杰的情感恰好證明了處于人類原始狀態(tài)的兒童與動物是和諧相處的，然而在成長的過程中，人的內(nèi)在動物性正漸漸讓位于無孔不入的社會性。在眾人焦急地等待老虎與花豹血戰(zhàn)的過程中，蘭吉特察覺到了父親的困境，即苦惱老虎連籠子都邁不出、花豹米拉居然害怕梅花鹿，他不止一次地聽從了父親的命令，拎起老虎的耳朵向前走，顯然他已經(jīng)忘記了昔日與拉杰的情誼。當兩只動物毫無爭斗之意時，蘭吉特讓父親把事情交給他處理，并巧放碎肉引起沖突。激戰(zhàn)結(jié)束以后，父子倆滿意地坐上牛車，蘭吉特聽父親描述日后進軍孟買的景象?？梢哉f，蘭吉特正一步步地沾染上社會性。從故事結(jié)尾來看，他還沒有變成父親的翻版，他身上的兩種勢力在同時起著作用，且社會性的一面正壓倒性地控制著他的行為方式。如果將視域放遠，與其說蘭吉特的天性與社會性在發(fā)生沖突，不如說是印度的城市與農(nóng)村正發(fā)生著強弱對抗。在《激戰(zhàn)》中，城市代表著財富，農(nóng)村象征著貧窮，正是在這種二元對立下，蘭吉特的善良秉性與世俗屬性也發(fā)生了對抗。有印度學(xué)者指出：“鄉(xiāng)村印度在很多方面是這個國家的靈魂。在所有可能性面前，它保留了印度的一些文明價值觀?！盵7]127在《激戰(zhàn)》中，當馬戲團駐扎鄉(xiāng)村時，小主人公蘭吉特與老虎拉杰情深意濃，蘭吉特是一個善良可愛的男孩形象；而當他遠離鄉(xiāng)村，跟隨父親來到大城市的時候，就變得自私、冷漠了。

三、印度動物：種族主義與物種主義的受害者

在物欲橫流的城市里，在全球化的美好想象中，動物作為一個非人類的證人，正在默默地承受著壓迫與異化?！都?zhàn)》中，生態(tài)環(huán)境的惡化十分嚴重，動物與人的關(guān)系也極度不和諧。據(jù)賽珍珠描繪，狗可以隨意躺在大馬路上，但是它們的性命全憑公共汽車司機的心情支配；牛犢經(jīng)常會餓死在地頭田間，尸體成為烏鴉和禿鷹的糧食；印度的動物們習慣于吃紙袋(paper bags),美國人認為這不可思議；在出發(fā)去馬德拉斯之前，蘭吉特為了給老虎洗澡，不惜與當?shù)貗D女爭奪稀缺的水資源。

以上例子說明動物在印度的生存環(huán)境十分惡劣，然而更讓人觸目驚心的是，昔日弱肉強食的動物世界已發(fā)生了很大變化，這從故事中異化程度最為嚴重的兩只動物身上可見一斑。應(yīng)美國人的要求，馬戲團老板乘坐牛車將老虎拉杰和花豹運到馬德拉斯，并把它們放在一塊預(yù)備好的草地上，讓它們爭奪一只當?shù)仫曫B(yǎng)的梅花鹿。如果完成任務(wù)，馬戲團能夠得到六百盧比的回報，如果打斗足夠血腥精彩，那么價錢就可以漲到一千盧比。在利益的趨使下，蘭吉特的父親拼命制造這場決斗，試圖喚起動物們的野性。然而這些動物早已失去了斗志，它們的行為是反常的，異化的。老虎并不愿意出籠，它雖為雄性卻由于受到蘭吉特的寵愛早就習慣了無憂無慮的籠中生活?；ū故潜壤匣⑾瘸龌\，它雖為雌性卻由于一直不招人喜歡，所以走出籠子時仍舊怡然自得。由于長期豢養(yǎng)、不吃活物的緣故，兩只動物在靠近梅花鹿時并不爭斗，更出乎意料的是，花豹在梅花鹿面前居然瑟瑟發(fā)抖。蘭吉特無意中發(fā)現(xiàn)兩只動物對他攜帶的碎肉產(chǎn)生了興趣，于是把碎肉放在梅花鹿腿下試圖引起爭斗，老虎和花豹聞到肉香都奔向梅花鹿，但當它們發(fā)現(xiàn)碎肉后便不再追趕向前，老虎享用了碎肉，不敢與之搶奪的花豹反被激怒的梅花鹿追趕回了籠子。野外生存的動物有著與生俱來的斗志，然而想要在養(yǎng)尊處優(yōu)的老虎和逆來順受的花豹之間挑起一場激戰(zhàn)，卻并不容易。一旁等待攝影的美國人不耐煩了，他們隨意地冒出臟話，催促父子倆盡快讓兩只動物進入戰(zhàn)斗狀態(tài)。然而面對謾罵，父親并不反感，因為美國人手里攥著金錢，而阿瑪辛格環(huán)球馬戲團的野心，實質(zhì)就是向全球化的資本主義靠攏。但正如詹明信所言，全球化實際上是美國化，美國人來找馬戲團拍電影讓父親感到了無比榮耀。

在“動物—印度人”和“印度人—美國人”這兩組關(guān)系中，借用后殖民生態(tài)批評的核心觀點之一 ——動物批評，我們可以看出動物與印度人的境遇是一樣的。動物批評與種族主義、物種主義不無淵源。種族主義認為人有高低貴賤之分，于是殖民行為變得合情合理；而物種主義認為人類永遠處于中心地位，其他物種的利益都必須讓位于人的利益?！啊畡游锱u ’的精彩之處在于它將動物與原住民及第三世界國家等弱勢群體相提并論，從而實現(xiàn)了生態(tài)批評與后殖民批評的完美結(jié)合?！盵8]117無疑，《激戰(zhàn)》印證了這兩種主義，它將動物與印度人的相同處境描畫得相當清晰：動物要聽馬戲團主子的指揮才能混口飯吃，而印度人要達到美國人的要求才能得到發(fā)展。

由此可見，《激戰(zhàn)》這部兒童小說實際上為讀者揭示了一個四層金字塔的關(guān)系，最底層為動物，往上一層為兒童，再往上一層是印度的成人男性，最高層則是美國的成人男性。后殖民生態(tài)批評理論告訴我們，“對于殖民主義的暴力過程而言，環(huán)境就是一個‘非人類’的證人，而置身于變化之中的環(huán)境本身就是‘后殖民性’的必要構(gòu)成部分”[9]6。換言之，受種族主義和物種主義的雙重世界觀的影響，印度在殖民過程中成為一個極度貧窮的國家，動物也被視為劣等物種。在帝國主義和種族主義意識形態(tài)的驅(qū)使下，美國人來到昔日的殖民地獵奇，然而“野蠻”之地的動物性早已受到了異化，動物們天性扭曲正是《激戰(zhàn)》中最為戲劇性的事件。賽珍珠通過對動物、兒童、印度的成年男性和美國的成年男性的書寫，似乎在“呼吁人民在探討人與自然、環(huán)境的關(guān)系中關(guān)注種族與帝國主義，對曾受帝國統(tǒng)治而產(chǎn)生的生態(tài)系統(tǒng)的形成、現(xiàn)代全球化資本運作下的生態(tài)發(fā)展進行后殖民的審視，并反思西方生態(tài)批評自身的話語權(quán)與霸權(quán)意識形態(tài)”[10]89。從這個角度來講，《激戰(zhàn)》給兒童讀者帶來的“驚異感”[11]220蘊藏著成人的深度思考，而這種深度是賽珍珠的其他兒童作品從未達到過的，它最有可能將兒童 “攖人心”[11]65的審美情趣轉(zhuǎn)化為入世的行動。

《激戰(zhàn)》實質(zhì)上是個動物故事。但這個動物故事與加拿大的西頓、日本的椋鳩十、奧地利的婭旦森、中國的沈石溪等著名作家筆下的動物敘事有著明顯的差異，因為它更關(guān)注種族、地域、后殖民等話題，那么兒童讀者能否讀懂這部寓意深刻的作品呢？首先，動物故事不僅成人可以欣賞，兒童也能閱讀，正如《國家兒童文學(xué)百科全書》中所說，“動物故事并不都是小孩子的保護區(qū)。事實上，猶如童話故事一般，動物故事起初也是成人文學(xué)中的一類，當人們重新劃分成人文學(xué)與兒童文學(xué)的界限時，它才慢慢進入了兒童文學(xué)領(lǐng)域”[12]418。其次，兒童讀者與成人讀者在審美本質(zhì)上沒有太多區(qū)別，中國學(xué)者朱自強認為，“審美在本質(zhì)上是感性的情感和想象力對美的對象的投入和觀照。兒童與成人相比，缺少的只是知識和經(jīng)驗，但他們卻執(zhí)有真摯的感情和豐富的想象力，而這些正是文學(xué)本質(zhì)的東西。就藝術(shù)的本質(zhì)而言，甚至連理性與機智都不具有決定性”[13]252-253。朱自強的見解與賽珍珠的觀點基本上是不謀而合的，因為在《激戰(zhàn)》這部作品中，賽珍珠正是調(diào)動起了人類的“驚異感”，它不僅能讓兒童讀者對被奴役的動物產(chǎn)生同情之心，而且能讓成人讀者從中提煉出哲思。盡管它對兒童的吸引力是感性的，對成人的吸引力是理性的，但這并不否定或降低該文本對于兒童的閱讀價值，因為恰如浪漫主義詩人華茲華斯在《每當我看見天上的彩虹》中所言，“兒童是成人的父親”，兒童良好世界觀的形成必定會有益于我們的世界。

四、結(jié)語

眾所周知，后殖民生態(tài)批評是后殖民批評的“生態(tài)轉(zhuǎn)向”，它對平衡生態(tài)環(huán)境和經(jīng)濟發(fā)展有著重要的啟迪意義。賽珍珠創(chuàng)作《激戰(zhàn)》之時無論是后殖民批評還是生態(tài)批評都未形成氣候，但她卻在兒童文學(xué)這一舊瓶中裝入后殖民生態(tài)這一新酒，用淺顯的語言描繪了第三世界國家的生態(tài)狀況，也諷刺了第一世界國家的獵奇心理。賽珍珠的成人文學(xué)作品很少涉及這一話題，因此《激戰(zhàn)》的獨特價值更加凸顯。

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責任編輯：趙 青

10.3969/j.issn.1673-0887.2016.05.011

2016-01-20

黃橙(1986— )，女，講師。

常州工學(xué)院2015年度校級科研基金項目(E2-6107-15-008)

A

1673-0887(2016)05-0051-05

I106.8