高爾斯華綏在中國(guó)的譯介和研究

高壯麗

(廣西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 桂林 541004)

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高爾斯華綏在中國(guó)的譯介和研究

高壯麗

(廣西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 桂林 541004)

高爾斯華綏的作品傳入中國(guó)已有上百年的歷史，其譯介及研究深受社會(huì)文化及意識(shí)形態(tài)的影響。本文通過對(duì)比分析，梳理其在國(guó)內(nèi)的譯介及研究狀況，探討影響譯介的成因、譯介與文學(xué)批評(píng)的互動(dòng)關(guān)系以及推動(dòng)翻譯作品接受與影響的因素。

高爾斯華綏；譯介；研究

約翰·高爾斯華綏(John Galsworthy)是英國(guó)小說家、劇作家，一生共創(chuàng)作了17部長(zhǎng)篇小說，27個(gè)劇本，以及12本短篇小說、散文、詩(shī)歌和書信集，并于1932年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在中國(guó)，高氏的譯介及研究曾盛極一時(shí)，其戲劇《銀匣》《爭(zhēng)斗》《法網(wǎng)》廣為中國(guó)讀者所熟知。高爾斯華綏與蕭伯納、康拉德、威爾斯同時(shí)代，然而相比于他們?cè)谥袊?guó)所受到的熱烈而持久的關(guān)注來說，高氏可謂“懷才不遇”。對(duì)高爾斯華綏的研究存在許多問題，對(duì)其作品的關(guān)注和分析不夠全面，至今都沒有一部評(píng)論專著。高爾斯華綏對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)，本文通過對(duì)比分析，梳理其在國(guó)內(nèi)的譯介及研究狀況，探討影響譯介的成因、譯介與文學(xué)批評(píng)的互動(dòng)關(guān)系以及推動(dòng)翻譯作品接受與影響的因素，以引起學(xué)術(shù)界對(duì)高爾斯華綏的進(jìn)一步關(guān)注。

一、高爾斯華綏在中國(guó)的譯介史

翻譯是了解一個(gè)外國(guó)作家的第一步，而要有更深入的了解就必須熟知其譯介史。高爾斯華綏在中國(guó)的譯介史可以分為以下三個(gè)階段：“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后到新中國(guó)成立，1949年到1966年，1978年至今。1966年到1978年，我國(guó)特殊的社會(huì)政治背景導(dǎo)致高爾斯華綏的譯介出現(xiàn)了空白，故此段時(shí)間不計(jì)。

(一)“五四”運(yùn)動(dòng)前后到新中國(guó)成立

我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)翻譯發(fā)端于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，期間涌現(xiàn)了文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、未名社等文學(xué)社團(tuán)組織。愛國(guó)文人們既積極地進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作又熱衷于外國(guó)文學(xué)的翻譯。他們認(rèn)為只有這樣才能引進(jìn)新思想，創(chuàng)造新文學(xué)。正如鄭振鐸在《文學(xué)叢談》 里所說的：“想在新中國(guó)創(chuàng)造新文學(xué)……不能不取材于世界各國(guó)，取愈多而所得愈深，新文學(xué)始可以有發(fā)達(dá)的希望。我們從事新文學(xué)者實(shí)不可放棄了這介紹的任務(wù)。”[1]在這樣的大背景下，許多國(guó)家的文學(xué)經(jīng)典被引入國(guó)門。陳大悲是我國(guó)翻譯高爾斯華綏作品的先驅(qū)。他于1920年3月翻譯了高爾斯華綏(時(shí)譯高斯倭綏)的《銀盒》(TheSilverBox)，并連載于1920年《戲劇》第一卷第一期、第三期和第五期。由此可見，高爾斯華綏是以戲劇家的身份傳入我國(guó)的。1923年8月和9月，《晨報(bào)副刊》連載陳大悲譯的《忠友》(Loyalties)和《有家室的人》(AFamilyMan)。1922年，鄧演存翻譯《長(zhǎng)子》(TheElderSon)并刊登在文學(xué)研究會(huì)編印的《文學(xué)研究叢書》上。1925年，顧仲彝改譯《相鼠有皮》(TheSkinGame)。1926年到1927年，郭沫若針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，先后翻譯了《爭(zhēng)斗》(Strife)、《銀匣》(TheSliverBox)、《法網(wǎng)》(Justice)三部戲劇。之后，謝煥邦重譯《爭(zhēng)斗》。1927年，開明書店出版席滌塵與趙宋慶合譯的《鴿和輕夢(mèng)》(ThePigeon，TheLittleDream)。1930年，朱復(fù)翻譯《群眾》(TheMob)；1933年，蔣東岑重譯《群眾》。1937年，商務(wù)印書館出版向培良譯的《逃亡》(TheEscape)。1947年，商務(wù)印書館再版方安、史國(guó)綱譯的《正義》。以上簡(jiǎn)略所列的都是讀者熟知的作品，還有許多其他譯本，不一一贅述。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從“五四”時(shí)期到新中國(guó)成立，高爾斯華綏的戲劇譯本在中國(guó)有22種，涉及12個(gè)劇本。

高爾斯華綏小說的翻譯幾乎是與戲劇翻譯同步的。早在1923年，《東方雜志》便刊登了子貽譯的《質(zhì)地》(Quality)，之后又陸續(xù)刊登了《迂士錄》(TheManWhoKeptHisFarm，傅東華譯)，《小人物》(TheLittleMan，萬(wàn)曼譯)等短篇小說。1932年，高爾斯華綏憑小說TheManofProperty獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。此后，國(guó)內(nèi)對(duì)其作品的翻譯更加熱衷了。1934年，商務(wù)印書館出版了伍光健選譯的《置產(chǎn)人》(TheManofProperty)(第一部曲)。1936年，中華書局出版了王實(shí)味的全譯本《資產(chǎn)家》(TheProperty)。1948年，駱駝書店出版了羅稷南的全譯本《有產(chǎn)者》(TheManofProperty)。這一時(shí)期，在翻譯高氏代表作的同時(shí)，其短篇小說及散文的翻譯也在持續(xù)不斷進(jìn)行著。

可以看出，新中國(guó)成立前，高氏作品在中國(guó)大受歡迎。這主要是因?yàn)樗淖髌贩从沉松鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，呼吁通過改革來改變社會(huì)現(xiàn)狀，他是受壓迫者的“代言人”，這與當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)情不謀而合，因此，廣受文人志士的推崇。

(二)1949年到1966年

新中國(guó)成立后，我國(guó)外國(guó)文學(xué)翻譯步入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的新階段。文藝界遵循黨的方針，積極發(fā)揚(yáng)“五四”新文化傳統(tǒng)，取得了令人矚目的成就。在此期間，對(duì)高爾斯華綏作品的譯介也更加準(zhǔn)確全面了。1951年3月，三聯(lián)書店再版了羅稷南的《有產(chǎn)者》。周煦良全譯了《福爾塞世家》(TheForsyteSaga)的三部曲。1958年6月，新文藝出版社出版了第一部《有產(chǎn)業(yè)的人》；1961年10月，上海文藝出版社出版了第二部《騎虎》(InChancery)；1963年12月，上海文藝出版社出版了第三部《出租》(ToLet)。沈長(zhǎng)鉞翻譯了《高爾斯華綏短篇小說集》，其中收集了《品質(zhì)》《勇氣》《良心》等短篇小說，并于1957年6月在上海文藝出版社出版。《島國(guó)的法利賽人》(TheIslandPharisees)是高爾斯華綏于1904年發(fā)表的一部重要作品，正是這部作品引起了英國(guó)文學(xué)界對(duì)他的關(guān)注。余牧、諸葛霖合譯了該書，并于1959年12月在上海文藝出版社出版，同年，商務(wù)印書館發(fā)行了徐燕謀注釋翻譯的《斗爭(zhēng)》。汪倜然翻譯了高氏第二個(gè)三部曲《現(xiàn)代喜劇》(AModernComedy)的前兩部，1958年6月，新文藝出版社出版了第一部《白猿》(TheWhiteMonkey)；1961年7月，上海文藝出版社出版了第二部《銀匙》(TheSilverSpoon)。而高爾斯華綏的第三個(gè)三部曲《尾聲》(TheEnd)中只有第二部《開花的原野》(FloweringWilderness)譯成了中文，譯者為李葆真，1958年8月，上海文藝出版社出版了該書。

與前一時(shí)期相比，這一時(shí)期國(guó)內(nèi)對(duì)高爾斯華綏的翻譯主要集中在小說上，而對(duì)戲劇的翻譯只有徐燕謀所注釋的《斗爭(zhēng)》。這一現(xiàn)象的形成與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的政治意識(shí)形態(tài)密不可分。雖然新中國(guó)成立后，我國(guó)文學(xué)界仍然發(fā)揚(yáng)“五四”傳統(tǒng)，不斷翻譯外國(guó)作品，引進(jìn)新的思想，但隨著“反右”斗爭(zhēng)的不斷擴(kuò)大，許多外國(guó)文學(xué)作品被定義為鼓吹資產(chǎn)階級(jí)、污蔑工人階級(jí)的“大毒草”。全國(guó)各地進(jìn)行了大規(guī)模的禁戲，甚至連《雷雨》《日出》等劇也被認(rèn)為是宣揚(yáng)階級(jí)調(diào)和，鼓吹資產(chǎn)階級(jí)人性論的。[2]在這種情況下，高爾斯華綏的戲劇自然成為了被批判、被打倒的對(duì)象。潘紹中在對(duì)劇本《最前的與最后的》(TheFirstandLast)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義分析的過程中指出，高爾斯華綏的批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是服務(wù)于他所企圖“改良”和維護(hù)的資本主義社會(huì)的目的，應(yīng)該讓學(xué)生認(rèn)清這一外語(yǔ)學(xué)習(xí)材料中的資產(chǎn)階級(jí)思想毒素。[3]在當(dāng)時(shí)，這篇文章幾乎可以說是宣告了與高爾斯華綏的徹底決裂，因此，對(duì)高氏戲劇翻譯數(shù)量少也就不難想象了。

(三)1978年至今

1976年10月以后，許多出版社又陸續(xù)恢復(fù)出版外國(guó)文學(xué)譯作。人民文學(xué)出版社率先出版了《一千零一夜》《威尼斯商人》《雅典的泰門》《希臘神話和傳說》等幾部與意識(shí)形態(tài)相去較遠(yuǎn)的作品，從而再次開創(chuàng)了外國(guó)文學(xué)翻譯的新局面。[4]此時(shí)外國(guó)文學(xué)的新譯作很少，出版社“無(wú)米下鍋”，大多都是再版以前的譯作，對(duì)于高氏的作品也不例外。1978年2月，上海譯文出版社再版了周煦良譯的《福爾賽世家》三部曲。接下來的幾年內(nèi)，余杰重譯了《島國(guó)的法爾賽人》，并于1983年9月由上海譯文出版社出版?！队褠邸?Fraternity)是高爾斯華綏早期的優(yōu)秀作品之一，曹庸翻譯了該作品，并于1985年6月由上海文藝出版社出版。1985年7月，湖南人民出版社出版了陳冠商譯的《白猿》，之后一年上海文藝出版社又出版了汪倜然譯的《白猿》。由此可見，我國(guó)譯界從荒蕪狀態(tài)重新走向“五四”時(shí)期的“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”。根據(jù)孫致禮的《中國(guó)的英美文學(xué)翻譯：1949—2008》一書中的統(tǒng)計(jì)[5]，1978年至2008年，我國(guó)共翻譯了23部高爾斯華綏的作品，其中小說、散文居多，而戲劇只有裘因譯的《銀煙盒案件》以及張文郁與周錫山重譯的《最前的與最后的》。2009年至今，翻譯出版較多的是高爾斯華綏的散文與短篇小說。2015年7月，北京理工大學(xué)出版社出版了馬婷婷和曹麗合譯的《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)大系：福爾賽世家(全三冊(cè))》。

雖然1978年至今，我國(guó)政治思想自由，翻譯文學(xué)迅速發(fā)展，但與其他同時(shí)期知名作家(如蕭伯納、康拉德，美國(guó)的德萊賽、杰克·倫敦等)相比，高爾斯華綏的作品所受的關(guān)注還是比較少的，尤其是他的戲劇，有待進(jìn)一步挖掘。

二、高爾斯華綏的研究狀況

高爾斯華綏既是小說家又是戲劇家，鑒于以上對(duì)其譯介的分析，可以從以下兩個(gè)方面來探討國(guó)內(nèi)對(duì)高氏作品的研究。

(一)戲劇研究

“五四”時(shí)期，高氏劇作一經(jīng)引入中國(guó)便引起了陣陣熱潮，為中國(guó)戲劇創(chuàng)作帶來了積極影響。但這一時(shí)期的學(xué)者們對(duì)高氏劇作的研究主要停留在對(duì)作者和部分劇情的介紹上，[2]研究成果多體現(xiàn)在譯者為原作所寫的序或前言里。戲劇家陳大悲、郭沫若、向培良、曹禺等均就高爾斯華綏的作品發(fā)表過各自的看法。在《銀匣》的序言中，陳大悲不僅詳細(xì)介紹并分析了該劇劇情及人物特點(diǎn)，而且還就翻譯過程中的一些普遍問題做出了回答，推動(dòng)了中國(guó)戲劇的進(jìn)一步發(fā)展。在《爭(zhēng)斗》的序言中，郭沫若指出，高爾斯華綏是一個(gè)寫實(shí)的劇作家，他在劇作中所表現(xiàn)出的是一種客觀冷靜的態(tài)度，自然地凸顯了社會(huì)矛盾，如實(shí)地反映了弱者在社會(huì)中受壓迫的困境，希望由此能給“一般的人類指出一條改造社會(huì)的路徑”。[6]向培良為《逃亡》所作的序言里詳細(xì)評(píng)價(jià)了高氏劇作，并認(rèn)為《逃亡》打破了傳統(tǒng)的三幕或四幕劇的分幕法，除序幕外共有九個(gè)場(chǎng)面，這是“技巧上的一大改革”，使結(jié)構(gòu)更加自由而真實(shí)。[7]此外，這一時(shí)期的雜志如《小說月報(bào)》《晨報(bào)副刊》等也刊登了不少學(xué)者對(duì)高氏劇作的研究成果。1924年,余上沅在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《讀高斯倭綏的〈公道〉》，借戲劇中的“公道”抨擊了當(dāng)時(shí)黑暗腐朽的法律制度，并評(píng)價(jià)該劇人物“平庸”、故事“平庸”、取材“平庸”，但平庸的現(xiàn)實(shí)卻給人強(qiáng)烈的震撼，讓人感受到實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。[8]張嘉鑄的《貨真價(jià)實(shí)的高斯倭綏》全面分析了高氏劇作的特點(diǎn)，在他的劇作中“沒有一點(diǎn)傷情分子，也不用許多的動(dòng)作，沖動(dòng)刺激，普通的跌宕，或者那種well-made戲劇的種種巧計(jì)……亦不用詼諧的對(duì)語(yǔ)，長(zhǎng)篇的講演……他的戲劇有一種極妙的抑制同描寫周到的潔白”，“在舞臺(tái)的燈影底下加添了許多可愛的和我們一樣的人”。[9]這一時(shí)期更為重要的成果是傅東華寫的《戲劇庸言》，其中記錄了高爾斯華綏的戲劇觀及創(chuàng)作觀，為中國(guó)戲劇發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)40年代，國(guó)內(nèi)對(duì)高爾斯華綏劇作的研究主要沿襲前人的步伐，沒有太大創(chuàng)新性突破。建國(guó)后，隨著國(guó)內(nèi)思想政治意識(shí)形態(tài)的變化，高爾斯華綏因其在作品中展現(xiàn)出的階級(jí)傾向，招致了較多批判，對(duì)其戲劇的研究也大多是從階級(jí)斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)，如潘紹中的《劇本〈最前的和最后的〉的現(xiàn)實(shí)主義意義及其思想局限》，對(duì)高氏劇作研究影響巨大。1978年以后，雖然國(guó)內(nèi)興起了各種文藝思潮，為文學(xué)批評(píng)提供了新的視角，但文獻(xiàn)資料顯示，高氏劇作研究仍然是被忽略的領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)劇作家及評(píng)論家忙于吸收荒誕派、復(fù)調(diào)理論、殘酷戲劇等歐美新型戲劇理論，希望以此來彌補(bǔ)舞臺(tái)空白，從而冷落了對(duì)高氏戲劇的進(jìn)一步研究。1986年，周錫山的《高爾斯華綏和他的〈最前的和最后的〉》詳細(xì)分析并評(píng)述了《最前的和最后的》一劇，并對(duì)高爾斯華綏的地位給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“他與蕭伯納一起，為英國(guó)劇壇繼莎士比亞之后的第二次具有世界意義的繁榮做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)”。[10]秦文的《疏離·客觀·公正》不僅深入分析了高爾斯華綏獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作手法，而且還指出高氏為社會(huì)問題劇的發(fā)展開辟了新的道路。[11]這些分析改變了以往從階級(jí)意識(shí)形態(tài)角度分析高氏劇作的路徑，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注其中的具體元素，并對(duì)劇作給出了客觀公正的評(píng)價(jià)。雖然這些研究開辟了新的路徑，但學(xué)術(shù)界對(duì)高氏作品的研究依然寥寥。

綜上所述，高氏劇作的研究與翻譯一樣，在民國(guó)時(shí)期達(dá)到了巔峰，此后一直呈下滑趨勢(shì)，而且對(duì)其劇作的研究也主要集中在《銀匣》《公道》《斗爭(zhēng)》《最前的和最后的》等幾部熟知的劇作上，對(duì)其他劇作的關(guān)注度不夠。此外，從新角度、利用現(xiàn)代文學(xué)理論探索高氏劇作新意方面也還有相當(dāng)大的發(fā)展空間。

(二)小說研究

早期高爾斯華綏的小說在中國(guó)是受人反對(duì)的，其原因有二：第一，他把文學(xué)當(dāng)成了宣傳自己道德觀念的工具，作品充滿諷刺色彩；第二，他的敘事不夠剛強(qiáng)與決斷，對(duì)社會(huì)的批判總是被他的悲憫與同情所掩護(hù)。但是劉奇峰于1929年在《高爾斯華綏的小說》一文中對(duì)高氏小說給出了中肯的評(píng)價(jià)，“他的描寫尤為精美”，“關(guān)于家庭制度及社會(huì)秩序，高爾斯華綏有深刻的觀察與研究……那些家庭經(jīng)他一描寫，就如有血有肉的人物所代表的家庭”[12]。這一論斷扭轉(zhuǎn)了以往遭受反對(duì)的局面，引起了高氏小說研究的浪潮。1932年，高爾斯華綏獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，國(guó)內(nèi)《小說月報(bào)》《大夏期刊》《新中華》等雜志又陸續(xù)刊登了《高爾斯華綏自述創(chuàng)作過程》《高爾斯華綏評(píng)傳》《高爾斯華綏遺稿》等有關(guān)高氏研究的文章。1936年，劉榮恩根據(jù)H.V.Marrot所寫的TheLifeandLettersofJohnGalsworthy寫下了《高爾斯華綏書信傳記》一文，從不同側(cè)面剖析了高爾斯華綏的文學(xué)觀及創(chuàng)作觀，為高氏小說及戲劇研究提供了新的方向。但是20世紀(jì)40年代以后，國(guó)內(nèi)高氏小說的研究也漸漸走向低谷。20世紀(jì)80年代，“書荒”之后國(guó)門再次打開，文藝界迫切吸收西方新的文藝思潮和文學(xué)批評(píng)理論，同時(shí)對(duì)高氏小說的研究也開始扭轉(zhuǎn)視角，就其中的具體問題進(jìn)行探究。1986年，邵旭東在《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代派之間——論高爾斯華綏小說創(chuàng)作的革新意義》一文中重新審視了高氏的文學(xué)地位，認(rèn)為雖然高爾斯華綏反對(duì)現(xiàn)代派，認(rèn)為現(xiàn)代派是“不認(rèn)識(shí)親生父親”的文學(xué)傳統(tǒng)，但在他的創(chuàng)作中依然借鑒了現(xiàn)代派的技巧和手法，對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說做出了革新，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)過渡到了一個(gè)新的特殊的階段。[13]同年，石璞在《論〈福爾賽世家〉》一文中從修辭及人物特點(diǎn)等方面細(xì)致地剖析了該部巨作的藝術(shù)特色，并給出了客觀中肯的評(píng)價(jià)。但是20世紀(jì)80年代以后，高爾斯華綏又繼續(xù)遭到了文學(xué)評(píng)論家們的忽略。究其原因主要在于這一時(shí)期社會(huì)思潮逐漸自由化、開放化，國(guó)內(nèi)西方文學(xué)研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的闡釋和對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法的運(yùn)用上。在這樣的大背景下，有關(guān)高爾斯華綏的研究也就成為鳳毛麟角。

三、問題與反思

回顧近百年來高爾斯華綏在中國(guó)的譯介及研究，不難發(fā)現(xiàn)其中存在的一些問題。首先，總體來看，對(duì)高氏作品的研究視線過于集中，關(guān)注《福爾賽世家》《銀匣》《斗爭(zhēng)》《法網(wǎng)》《最前的與最后的》較多，而對(duì)其他優(yōu)秀作品如《島國(guó)的法爾賽人》等關(guān)注不夠。其次，對(duì)高氏作品研究的角度陳舊。盡管20世紀(jì)文藝思潮多元化，但對(duì)高氏作品的研究還是習(xí)慣性地從階級(jí)意識(shí)形態(tài)的角度去分析。再次，受中國(guó)社會(huì)文化環(huán)境的影響，民國(guó)以后，高氏作品研究一直遭受冷遇，即使是現(xiàn)在，有關(guān)高爾斯華綏的研究也還沒有得到足夠的重視。評(píng)論一個(gè)作家及作品要看他在歷史上所起的作用。[14]處在新舊交替的社會(huì)變遷期，高爾斯華綏不僅為英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)，而且也對(duì)中國(guó)戲劇、小說的繁榮起到了積極作用。高爾斯華綏的文學(xué)藝術(shù)不是對(duì)后世毫無(wú)影響的，他的描寫既不矯揉造作，也沒有使用夸張性語(yǔ)言，卻塑造出了一幅幅栩栩如生的畫面。同時(shí)代的作家，高爾斯華綏的密友阿諾德·本納特(Arnold Bennett)曾盛贊《福爾賽世家》，認(rèn)為“福爾賽太普遍了，我們都是福爾賽”[15]。毫無(wú)疑問，這說明了高爾斯華綏是真正的一流作家。他作品中所反映的社會(huì)問題、道德精神及人文主義關(guān)懷對(duì)當(dāng)下中國(guó)構(gòu)建和諧社會(huì)還是有一定啟示作用的。因此，對(duì)高爾斯華綏進(jìn)行深度研究是很有必要的。

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[13]邵旭東.在傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派之間——論高爾斯華綏小說創(chuàng)作的革新意義[J].外國(guó)文學(xué)研究，1986(2):80-86.

[14]毛敏諸.論高爾斯華綏在英國(guó)文學(xué)史上的地位問題[J].外國(guó)語(yǔ)，1987(2):34-37.

[15]Gindin.J.J.JohnGalsworthy’sLifeandArt:AnAlien’sFortress[M].London：Macmillan Publishers Limited, 1987.

[責(zé)任編輯亦筱]

2016-03-07

高壯麗(1989- )，女，山西陽(yáng)泉人，碩士研究生，研究方向：翻譯學(xué)。

H315.9

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1008-6390(2016)04-0070-04