中美對(duì)日作戰(zhàn)電影的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利敘事模式比較

宮曉鵬

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

中美對(duì)日作戰(zhàn)電影的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利敘事模式比較

宮曉鵬

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

“二戰(zhàn)”題材的影像文本不斷深化和豐富著對(duì)歷史的鏡鑒與反思，并在藝術(shù)設(shè)置上精心構(gòu)建了多樣的敘事模式，如“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”模式、“英雄成長(zhǎng)”敘事模式、家國(guó)敘事模式等。中美對(duì)日作戰(zhàn)電影在運(yùn)用這些敘事模式建構(gòu)故事情節(jié)時(shí)，因不同國(guó)家的政治、文化訴求、國(guó)民意識(shí)形態(tài)和個(gè)體精神境界的差異而表現(xiàn)出不同的深層支配功能。本文通過(guò)對(duì)中美對(duì)日作戰(zhàn)電影“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”敘事模式的不同表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行比較分析研究，力求進(jìn)一步揭示和剖析其背后的生成原因及深層藝術(shù)規(guī)律，從而深化認(rèn)識(shí)中美戰(zhàn)爭(zhēng)影片的敘事性特征。

對(duì)日作戰(zhàn)電影;敘事模式;戰(zhàn)爭(zhēng)勝利模式

敘事對(duì)于電影的重要作用是不言而喻的，正如阿奈特所說(shuō):“把電影從一種科技新技術(shù)變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影講故事”①［美］阿奈特:《美國(guó)電影簡(jiǎn)史》，《世界電影》1982年第3期。;“沒(méi)有戲劇性，沒(méi)有虛構(gòu)，沒(méi)有故事，就沒(méi)有影片”②［法］麥茨:《現(xiàn)代電影與敘事性(上)》，《世界電影》1986年第2期。。因此，在諸多的電影文本中，創(chuàng)作者已經(jīng)在實(shí)踐中摸索出一整套有效的敘事技巧和藝術(shù)手段，力圖多樣化地傳達(dá)作品的藝術(shù)主題和審美內(nèi)涵。從文藝作品類(lèi)型的歷史發(fā)展維度來(lái)看，電影藝術(shù)無(wú)論在誕生時(shí)間上還是在產(chǎn)品規(guī)模上，都較文學(xué)創(chuàng)作有著鮮明的滯后性，但這并不妨礙電影敘事在相對(duì)短暫歷史中的迅猛發(fā)展步伐。尤其是20世紀(jì)60年代以來(lái)，在當(dāng)代敘事學(xué)不斷崛起的文化語(yǔ)境下，電影所取得的敘事藝術(shù)上的成就更為顯著。這不僅表現(xiàn)在視角、人稱(chēng)、距離等具體范疇的變化運(yùn)用上，而且體現(xiàn)于由諸多敘事范疇的藝術(shù)運(yùn)用所共同呈現(xiàn)的敘事風(fēng)格和敘事模式上。天然的影像優(yōu)勢(shì)使電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材表現(xiàn)出濃郁的審美情趣和藝術(shù)親和力，雖然真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)與電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)有著巨大差別，但它作為一種素材進(jìn)入電影作品無(wú)疑有著深厚寬廣的藝術(shù)表現(xiàn)空間，完全可以憑借高度的藝術(shù)真實(shí)和人性真實(shí)為人們提供反觀和沉思?xì)v史的審美語(yǔ)境。在藝術(shù)化地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的方式上，電影敘事作為一種重要的表現(xiàn)手法，對(duì)評(píng)判戰(zhàn)爭(zhēng)片的藝術(shù)水準(zhǔn)起到了至關(guān)重要的作用，成為衡量一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片能夠達(dá)到什么樣的藝術(shù)境界的重要依據(jù)。戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片在其不斷變化的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了一些特色鮮明的敘事模式，如“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”模式、“英雄成長(zhǎng)”敘事模式、愛(ài)情敘事模式、家國(guó)敘事模式等等。戰(zhàn)爭(zhēng)影片獨(dú)特的審美風(fēng)格也因其與眾不同的敘事建構(gòu)模式表現(xiàn)得多彩多姿，其不同的價(jià)值追求和主題意蘊(yùn)也得到了多樣化的呈現(xiàn)，從而滿(mǎn)足不同層次受眾的審美需求。作為在第二次世界大戰(zhàn)中與日本發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的兩個(gè)主要國(guó)家，中美兩國(guó)在表現(xiàn)對(duì)日作戰(zhàn)電影的審美選擇上，都不約而同地選擇運(yùn)用這些敘事模式來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)，但因?yàn)閮蓚€(gè)國(guó)家民族文化訴求、政治理念、意識(shí)形態(tài)和審美個(gè)體精神境界的差異，表現(xiàn)出了不同的深層支配功能，本文試圖對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”敘事模式的不同表現(xiàn)進(jìn)行比較分析，以剖析其背后的生成原因及其內(nèi)在規(guī)律。

一

戰(zhàn)爭(zhēng)片的敘事核心在于如何藝術(shù)地再現(xiàn)那一幕幕激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，中美兩國(guó)對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)影片在這一藝術(shù)選擇上都采用了“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”敘事模式。因?yàn)檫@種選擇一方面順應(yīng)了歷史的真實(shí)，一方面也符合影片受眾的審美需求。這種敘事模式又基本上以?xún)煞N模式來(lái)呈現(xiàn):一種是大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事，如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《太行山上》、《珍珠港》和《父輩的旗幟》等影片;一種是特種作戰(zhàn)敘事，如《鐵道游擊隊(duì)》、《地道戰(zhàn)》、《細(xì)細(xì)的紅線(xiàn)》、《大奇襲》等。它們以不同的戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模和作戰(zhàn)形式形成迥異的特色鮮明的敘事形態(tài)。

大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事以大型戰(zhàn)役依托，其特征表現(xiàn)為程式化的社會(huì)背景、宏大的場(chǎng)面、眾多的人物、敵我二元對(duì)立態(tài)勢(shì)，力求在舒張疾徐、調(diào)控有致的敘事節(jié)奏下逼真呈現(xiàn)各種激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，其目標(biāo)是再現(xiàn)和還原真實(shí)的歷史，既為觀眾提供觀照戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的廣闊空間，又帶來(lái)豐富多重的藝術(shù)體驗(yàn)，使電影成為戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)紀(jì)錄片，使其制作成為電影自身意義上的所謂的史詩(shī)性的“大片”。無(wú)論是中國(guó)抗戰(zhàn)史上著名的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《太行山上》，還是美國(guó)對(duì)日作戰(zhàn)題材的《珍珠港》、《父輩的旗幟》和《風(fēng)語(yǔ)者》，都帶有這種鮮明的敘事特征。二者都選擇在政治、軍事、外交等彰顯國(guó)家實(shí)力的各個(gè)方面充滿(mǎn)智慧地全方位較量和博弈，以近景、特寫(xiě)相互交織的形式和大全景俯拍等藝術(shù)手段有力地表現(xiàn)戰(zhàn)役的細(xì)節(jié)和整體演進(jìn)過(guò)程。出于故事敘述本身的需要和防止電影受眾在觀賞過(guò)程中產(chǎn)生審美疲勞，在此類(lèi)影片的制作過(guò)程中，制作者在戰(zhàn)役之間或戰(zhàn)斗過(guò)程中穿插一些小的花絮，以不影響總體審美特征而節(jié)奏相對(duì)舒緩的敘事片段來(lái)減輕持續(xù)激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面給受眾帶來(lái)的強(qiáng)大沖擊力，從而使受眾即使在觀影過(guò)程中也有時(shí)間來(lái)仔細(xì)體味這些場(chǎng)景所蘊(yùn)藏的深層意義，體味電影所昭示的文化觀、價(jià)值觀、戰(zhàn)爭(zhēng)觀和歷史觀，塑造具有民族特色的英雄氣節(jié)，弘揚(yáng)主流政治意識(shí)形態(tài)涵蓋下的民族力量和民族精神。

與大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事表現(xiàn)出的宏大壯觀景象不同，特種作戰(zhàn)敘事主要以故事的曲折性和傳奇色彩來(lái)吸引觀眾，勢(shì)弱的一方在艱難險(xiǎn)阻中充分彰顯正義一方的智慧和勇武，最終取得成功。大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事中通過(guò)宏觀層面上的博弈而引起的進(jìn)程改變?cè)谶@里被書(shū)寫(xiě)成為傳奇敘事中富有智慧性和創(chuàng)造性的細(xì)部描述，力求真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的白描也轉(zhuǎn)換為“浪漫主義”的書(shū)寫(xiě)，因?yàn)橛⑿廴宋镌趥髌嫘怨适轮械某醭Ｈ说谋憩F(xiàn)，其政治身份也常常因此得以被淡化，突出傳奇英雄人物的智慧和超常的武藝，比如在對(duì)《平原游擊隊(duì)》中李向陽(yáng)智斗松井的故事描述中，觀眾往往會(huì)被主人公精湛的槍法和巧妙智慧的周旋而吸引，品味獨(dú)特的傳奇遭遇和魅力而忽略政治身份，采取的是個(gè)性化的描寫(xiě)。同樣，通過(guò)電影書(shū)寫(xiě)美國(guó)英雄、展現(xiàn)美國(guó)價(jià)值理念是美國(guó)電影藝術(shù)一直以來(lái)的藝術(shù)追求和保證電影票房的最直接有效的手段。《直搗東京》、《桂河大橋》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《風(fēng)語(yǔ)者》和《父輩的旗幟》等作品拍攝，除《拯救大兵瑞恩》涉及歐戰(zhàn)語(yǔ)境下的特種作戰(zhàn)外，其他幾部都屬于對(duì)日作戰(zhàn)的題材范疇，以其獨(dú)特的敘事魅力表現(xiàn)具有鮮明美國(guó)文化色彩的國(guó)家意志和蘊(yùn)涵著美國(guó)文化方式的具有時(shí)代性、普泛性的美國(guó)文化價(jià)值理念。

二

對(duì)于每一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影而言，敘事手段的充分發(fā)掘?qū)μ岣咂鋵徝辣憩F(xiàn)力無(wú)疑有著至關(guān)重要的作用，出于對(duì)日軍進(jìn)犯的自衛(wèi)與反擊，中美對(duì)日作戰(zhàn)電影不管是采用大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事，還是特種作戰(zhàn)敘事，都彰顯一種保家衛(wèi)國(guó)、救人于困厄之中的民族正義感和戰(zhàn)爭(zhēng)英雄主義精神。兩種敘事形式都善于敘寫(xiě)一次戰(zhàn)役或軍事行動(dòng)的行進(jìn)過(guò)程，淡化愛(ài)情、親情等私密化的倫理道德內(nèi)容，軍人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄行為和精神風(fēng)貌在多元化的敘事過(guò)程中被烘托出來(lái)。具體來(lái)說(shuō)，大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事以全局性的宏闊視野展現(xiàn)交戰(zhàn)雙方的全面較量，比如《鐵血昆侖關(guān)》和《中途島》分別對(duì)陸戰(zhàn)和海戰(zhàn)中的一次戰(zhàn)役進(jìn)行精心的布置和演進(jìn)，兩軍對(duì)壘的血戰(zhàn)場(chǎng)面憑借高度的藝術(shù)觀賞性成為激蕩人心的視覺(jué)盛宴，由其所指代的對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略意義、政治影響和軍事價(jià)值也容易被觀眾接受。但這種敘事往往受事件真實(shí)性的嚴(yán)格限制而淡化情節(jié)推進(jìn)的藝術(shù)性，在以壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景贏得視覺(jué)接受的同時(shí)導(dǎo)致敘事功能的衰弱。90年代以來(lái)的此類(lèi)電影則在審美形態(tài)上帶有向好萊塢宏大敘事的戰(zhàn)爭(zhēng)片靠攏的傾向，這種大投入、大制作的生產(chǎn)模式在敘事上的缺陷已經(jīng)引起越來(lái)越多的質(zhì)疑，因此如何在戰(zhàn)爭(zhēng)片中發(fā)揮大場(chǎng)景作戰(zhàn)的敘事優(yōu)勢(shì)應(yīng)該是中、美導(dǎo)演認(rèn)真思考的問(wèn)題。八路軍和新四軍在抗戰(zhàn)中以游擊戰(zhàn)為主的作戰(zhàn)歷史也致使影片特種作戰(zhàn)敘事模式的流行，從大批“隊(duì)”字號(hào)電影——《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》、《回民支隊(duì)》、《獨(dú)立大隊(duì)》的名字中可以感受到這一點(diǎn)，劉洪、魏強(qiáng)、馬本齋等個(gè)性鮮明的英雄人物以傳奇式的戰(zhàn)斗經(jīng)歷成為一個(gè)時(shí)代的民族記憶，以至于新時(shí)期以來(lái)對(duì)這些抗戰(zhàn)英雄的“人性化”改編很難獲得經(jīng)歷紅色經(jīng)典熏陶的那一代人的審美認(rèn)可。所以較大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事而言，這種情節(jié)敘事的優(yōu)勢(shì)非常明顯，多重意義上的“歷險(xiǎn)——脫險(xiǎn)”的情節(jié)行進(jìn)為人物曲折多變的命運(yùn)設(shè)懸留下了敘事的動(dòng)力和觀賞的吸引力，因此在新的歷史時(shí)期依然常演不衰，并且因淡化政治說(shuō)教、強(qiáng)化傳奇色彩而日臻完善。特種作戰(zhàn)敘述在美國(guó)對(duì)日影片中也更為成熟，《大偷襲》就通過(guò)曲折驚險(xiǎn)的情節(jié)充分展現(xiàn)了美國(guó)特戰(zhàn)隊(duì)員在菲律賓解救戰(zhàn)俘的英雄行為。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)其英雄行為和正面形象，這種敘事的缺陷也非常明顯，那就是常常把敵人妖魔化或弱智化，無(wú)論是“十七年”經(jīng)典片，還是后來(lái)的《夜襲》和《舉起手來(lái)》，更不用說(shuō)美國(guó)的《大偷襲》，都帶有這一鮮明傾向，因而克服這種敘事上的二元思維十分重要。

三

戴錦華在《電影理論與批判》中說(shuō):意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機(jī)器之中。在“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”敘事形態(tài)下，無(wú)論是大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事還是特種作戰(zhàn)敘事，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利場(chǎng)景的再現(xiàn)模式以及敘事動(dòng)力，深層次地體現(xiàn)了中美對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”敘事形態(tài)的審美選擇的差異，也是中美對(duì)日作戰(zhàn)電影“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利敘述模式”審美特征差異的根源所在。

首先，二者產(chǎn)生的基礎(chǔ)不同，作為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)東方主戰(zhàn)場(chǎng)的中國(guó)在戰(zhàn)略格局上存在著“正面”與“敵后”兩個(gè)作戰(zhàn)區(qū)域，即兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，一個(gè)是由國(guó)民黨擔(dān)負(fù)主要任務(wù)抵抗日軍進(jìn)攻的正面戰(zhàn)場(chǎng)，一個(gè)是由共產(chǎn)黨擔(dān)負(fù)主要任務(wù)抵抗日軍進(jìn)攻的敵后戰(zhàn)場(chǎng)。這種場(chǎng)景的出現(xiàn)，是由當(dāng)時(shí)特定歷史條件下，獨(dú)具中國(guó)特色的政治、軍事環(huán)境所決定的。大場(chǎng)景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事呈現(xiàn)的主要是國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)發(fā)生的戰(zhàn)役戰(zhàn)斗。限于自身政治、軍事條件，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的敵后戰(zhàn)場(chǎng)則呈現(xiàn)出分隊(duì)式特種作戰(zhàn)模式的特征。但不管采用的是哪種敘事模式，最后的價(jià)值旨?xì)w最終指向捍衛(wèi)中華民族的榮譽(yù)和尊嚴(yán)。而美國(guó)對(duì)日作戰(zhàn)題材的影片，這兩種敘事模式則主要服務(wù)于藝術(shù)化、多樣化地再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，其政治軍事背景是一致的。

其次，二者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的再現(xiàn)有著迥然不同的關(guān)注點(diǎn)。因?yàn)橛捌非笫吩?shī)性與紀(jì)實(shí)性的完美結(jié)合，大場(chǎng)面、大人物、大事件，必須嚴(yán)格遵照歷史事實(shí)，主要內(nèi)容、主要情節(jié)不容虛構(gòu)，以此來(lái)正面表現(xiàn)歷史。也正因?yàn)槭軞v史真實(shí)與影片內(nèi)容的制約，我國(guó)抗戰(zhàn)電影在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景時(shí)多采用雙層線(xiàn)索，一層為統(tǒng)帥部，一層為戰(zhàn)壕、陣地。一方面表現(xiàn)統(tǒng)帥部戰(zhàn)略意志與戰(zhàn)略決策的貫徹執(zhí)行，一方面集中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)矛盾沖突的陣地、戰(zhàn)壕。文戲與武戲交替推進(jìn)。我國(guó)抗戰(zhàn)電影較多傾向于“司令部中的真實(shí)”，由重大歷史人物演繹的重大戰(zhàn)略決策是真實(shí)豐滿(mǎn)的，《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《太行山上》等系列抗戰(zhàn)電影通過(guò)對(duì)“司令部的真實(shí)”的展現(xiàn)，塑造了一系列杰出的軍事家形象如張自忠、李宗仁、朱德、彭德懷、郝夢(mèng)齡等，通過(guò)對(duì)歷史真實(shí)人物在重大場(chǎng)景中所表現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)籌帷幄或應(yīng)對(duì)無(wú)力，來(lái)闡明中國(guó)共產(chǎn)黨提出的全民抗戰(zhàn)這一軍事路線(xiàn)選擇的正確性。這種宏大的敘事形態(tài)體現(xiàn)出我國(guó)抗戰(zhàn)電影深受政治化敘事機(jī)制的制約，成為現(xiàn)實(shí)政治話(huà)語(yǔ)的圖解文本，弱化了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一民族苦難事件的悲劇性。這種宏大的敘事格局造成了戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體困境的缺失，在司令部的運(yùn)籌帷幄下，普通士兵都是以群體的面貌或者作為政治符號(hào)出現(xiàn)的，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的艱難處境、命運(yùn)遭遇以及情感變化基本被忽略，影片本身的敘事意義和審美內(nèi)涵被遮蔽。在戰(zhàn)壕陣地里的小人物則相應(yīng)地被弱化，成為電影敘事中的點(diǎn)，沒(méi)有完整的性格和命運(yùn)線(xiàn)。如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》用冷靜、理智的鏡頭語(yǔ)言向觀眾傳遞戰(zhàn)斗在火線(xiàn)上的普通士兵在浴血奮戰(zhàn)中表現(xiàn)出來(lái)的民族情操和英雄氣慨，他們以群體出現(xiàn)，沒(méi)有名字，在鏡頭中一閃而過(guò)，但他們的氣魄卻震人心神。而較多表現(xiàn)“戰(zhàn)壕里的真實(shí)”則是美國(guó)對(duì)日作戰(zhàn)電影的藝術(shù)選擇和價(jià)值取向。選取具有歷史真實(shí)性的戰(zhàn)爭(zhēng)事件，著力渲染主體人物形象，糅和英雄主義的敘事，筆墨著力于細(xì)節(jié)，全力打造緊張激烈沖擊力強(qiáng)悍的戰(zhàn)斗場(chǎng)面、震撼人心的視聽(tīng)技巧、具有票房號(hào)召力的各色明星，營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，凸顯普通士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中的心理體驗(yàn)、細(xì)部描寫(xiě)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘和扭曲。通過(guò)一撥撥激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景成為推進(jìn)故事情節(jié)的催化劑，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和情感的描述，闡釋制作者對(duì)戰(zhàn)友、正義、生存、忠誠(chéng)、規(guī)則的理解，引起觀眾的深層共鳴，并完成最終的視聽(tīng)消費(fèi)。美國(guó)拍攝的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影充分尊重觀眾的審美趣味和審美境界，也恰恰是因?yàn)檫@種立場(chǎng)贏取了觀眾對(duì)其真實(shí)性的認(rèn)可。在潛移默化中把國(guó)家意志涵化為公民個(gè)人意識(shí)。

再次，我國(guó)表現(xiàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”的電影，尤以表現(xiàn)敵后戰(zhàn)場(chǎng)抗戰(zhàn)故事的電影最為明顯，其敘事模式呈現(xiàn)出漫畫(huà)化、戲劇化特征。五六十年代的老式抗戰(zhàn)電影《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等，戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的最終呈現(xiàn)是通過(guò)因敵我雙方不對(duì)稱(chēng)條件下產(chǎn)生的不合乎戰(zhàn)爭(zhēng)常理的戰(zhàn)術(shù)謀略和游戲化甚至戲劇化的戰(zhàn)斗來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而到了新時(shí)期，商業(yè)元素的融入，使得這一敘事特征得到更加藝術(shù)化的呈現(xiàn)，涌現(xiàn)出《舉起手來(lái)》、《絕境逢生》、《追擊阿多丸號(hào)》等影片。這些影片在表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的大前提下，將不同類(lèi)型的商業(yè)元素雜糅混合在一起，追求富有漫畫(huà)特色的喜劇化效果，在《舉起手來(lái)》和《追擊阿多丸號(hào)》等電影中，通過(guò)對(duì)日軍的丑化、虛假的戰(zhàn)斗場(chǎng)景的設(shè)置、故事發(fā)生過(guò)程中諸多巧合與失誤，以此映襯我國(guó)抗戰(zhàn)軍民的英勇和智慧，在亦莊亦諧中對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行娛樂(lè)化結(jié)構(gòu)。

這種模式以緊張曲折的情節(jié)設(shè)計(jì)、精彩的戰(zhàn)斗場(chǎng)景抑或喜劇化的戰(zhàn)斗片段有效地迎合觀眾的英雄主義和樂(lè)觀主義情結(jié)，是對(duì)長(zhǎng)久積淀的民族仇恨情結(jié)的瞬間噴發(fā)，能夠解決電影商業(yè)化敘事機(jī)制制約下的電影生存問(wèn)題。但是對(duì)殘酷悲壯的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的娛樂(lè)化消解，意味著對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一民族苦難的矮化。在娛樂(lè)化模式下，戰(zhàn)爭(zhēng)勝利成為輕易而理所當(dāng)然的，對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的底層人物的心靈燭照，對(duì)特殊時(shí)期極端的艱難困厄的有意忽略，順應(yīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后獲勝者一方心靈上的極大放松愉悅，表現(xiàn)勝利后的心理優(yōu)越，但卻放棄了根本的價(jià)值取舍——戰(zhàn)爭(zhēng)本身的殘酷性、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)雙方帶來(lái)的巨大傷害?；乇軕?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中人性的復(fù)雜和異化趨向，也回避對(duì)人性、死亡等重大戰(zhàn)爭(zhēng)命題作出更深的思索與叩問(wèn)，以夸張膚淺的打鬧和幼稚的搞笑來(lái)代替直指生命尊嚴(yán)的反省，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有觸及思想啟蒙、文化反思和人性訴求等相對(duì)深廣的層面。

美國(guó)對(duì)日作戰(zhàn)電影以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和非人性為敘事基點(diǎn)，在特種作戰(zhàn)敘事中，常常以隊(duì)伍成員在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的逐漸犧牲為敘事線(xiàn)索，從而深刻揭示戰(zhàn)爭(zhēng)本身的悲劇內(nèi)涵，超越了非此即彼的二元對(duì)立價(jià)值判斷，張揚(yáng)一種反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、尊重生命價(jià)值的世界性?xún)r(jià)值觀。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)對(duì)手的描寫(xiě)多采取一種客觀公正的態(tài)度，并不刻意扭曲丑化，甚至在某種程度上表達(dá)了對(duì)對(duì)手的尊重和敬意，如《珍珠港》中的日本軍人受日本武士道精神熏陶的視死如歸。而對(duì)己方將士則從細(xì)部著手，展現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面，甚至在鏡頭下直接凸顯己方將士的種種不足。寫(xiě)敵能而我不能，這樣的審美處理，充分體現(xiàn)美國(guó)商業(yè)電影的高超巧妙之處，牢牢把握主題，但又不囿于一城一池之得失，于細(xì)微處吸引觀眾，以此激發(fā)觀眾的知恥而后勇，不但沒(méi)有削減主題思想的展現(xiàn)，反而使其更加強(qiáng)化，充分彰顯了一個(gè)國(guó)家的文化自信和文化包容。

戰(zhàn)爭(zhēng)片具有悲劇的審美品質(zhì)，其悲劇內(nèi)涵不僅僅是具體戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中呈現(xiàn)出來(lái)的流血與犧牲的表象，而在于在更深層次“價(jià)值”意義上作深入的思考和挖掘，從電影本身來(lái)講，它自身具備這種引導(dǎo)功能，這完全取決于電影制作過(guò)程中制作方把觀眾放到一個(gè)什么樣的位置上，漫畫(huà)化、戲劇化的制作僅僅滿(mǎn)足于一般層次的需要，而作為藝術(shù)的電影需要提高觀眾的審美情趣。從這個(gè)角度說(shuō)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)影片戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、政治勝利的敘事模式，實(shí)際上有違于電影作為一門(mén)藝術(shù)的敘事原則和審美要求。好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片在這方面積累了豐富的有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，即使是以反戰(zhàn)的旗號(hào)描述慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，“在重現(xiàn)具有視聽(tīng)沖擊力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面后又張揚(yáng)了人性的良善，以對(duì)生命的價(jià)值、死亡恐懼、自然命運(yùn)等超越國(guó)家、民族的深層思索，將戰(zhàn)爭(zhēng)片包含的英雄精神、平民主義、獨(dú)立意識(shí)等美國(guó)式價(jià)值觀包裝起來(lái)，在展現(xiàn)暴力美學(xué)時(shí)又成功傳輸了本國(guó)家、民族的政治觀，在描述戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程的同時(shí)，敘述個(gè)體面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜心理，由此鋪開(kāi)一張立體的人性網(wǎng)絡(luò)”①陳林俠:《國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片在后冷戰(zhàn)時(shí)期的生存危機(jī)》，《理論與創(chuàng)作》2009年第2期。。

四

總之，中美兩國(guó)在二戰(zhàn)中都與日本有著多種形式的戰(zhàn)爭(zhēng)行為，它們已經(jīng)成為珍貴的歷史素材，不斷激發(fā)電影創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感，并在多樣化的敘事樣態(tài)中被反復(fù)給予藝術(shù)的展現(xiàn)。因此，研究這些敘事樣態(tài)的相同性與不同性，就不僅僅有助于深化對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的沉思與反省，而且可以深化對(duì)電影藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)?！氨容^的意義在于提供一種視野，而非一種果實(shí)?！雹诶钛?《邊緣藝話(huà)》，解放軍出版社1999年版，第8頁(yè)。從比較的角度切入中美兩國(guó)對(duì)日電影的敘事模式，就能夠在一種較為宏觀的視野中把握不同國(guó)家的政治環(huán)境、民族精神和文化意蘊(yùn)對(duì)敘事習(xí)慣的深層支配作用，從而揭示不同或相同的敘事模式在不同國(guó)家或不同時(shí)期的電影作品中的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和個(gè)性表現(xiàn)，分析其存在利弊和尋找新的敘事藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。作為備受意識(shí)形態(tài)關(guān)注的類(lèi)型作品，對(duì)中美兩國(guó)而言，如何制作對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)影片是一個(gè)必須面對(duì)但又相對(duì)敏感的話(huà)題;如何在濃重的政治意識(shí)形態(tài)關(guān)照、市場(chǎng)化的商業(yè)訴求和深層的人性反思之間達(dá)到一種恰切的藝術(shù)平衡，正是電影敘事面對(duì)的一個(gè)難題。過(guò)重的政治色彩和過(guò)濃的娛樂(lè)追求都會(huì)損害敘事的審美傳遞的藝術(shù)性，這已經(jīng)是被數(shù)度證明了的教訓(xùn)。同所有影片一樣，中美對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)電影也是藝術(shù)想象建構(gòu)的成果，如何引導(dǎo)觀眾確立正確的國(guó)家意識(shí)、民族意識(shí)、價(jià)值取向，充分彰顯其獨(dú)特的文化自覺(jué)和文化自信，或許是對(duì)當(dāng)下的電影創(chuàng)作者提出的更高要求。

J90

A

1003－4145［2012］04－0059－04

2011－11－20

宮曉鵬(1978—)，女，山東師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)2008級(jí)博士研究生。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)