電影《盜夢(mèng)空間》的意識(shí)流手法

蘭繼洲　孫蕾

《盜夢(mèng)空間》是由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)，萊昂納多·迪卡普里奧、瑪麗昂·歌迪亞主演，發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動(dòng)作科幻電影，講述了筑夢(mèng)師柯布帶領(lǐng)特工團(tuán)隊(duì)，進(jìn)入他人夢(mèng)境，從他人的潛意識(shí)之中盜取重要機(jī)密，并重塑他人夢(mèng)境的故事。影片故事游走于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間，夢(mèng)境層層遞進(jìn)，逐步從一層擴(kuò)展至六層，整體架構(gòu)頗為復(fù)雜，故事情節(jié)極其精巧，從觀影角度來(lái)看擁有多種解讀可能。該電影延續(xù)了諾蘭對(duì)偏執(zhí)情感的探究和對(duì)超現(xiàn)實(shí)題材的熱衷，在氣質(zhì)上秉承了獨(dú)立片風(fēng)格，以智慧與反思為綱，將演員的表演放在重要地位，鐘情于傳統(tǒng)技術(shù)，游走于灰色地帶，內(nèi)容直指人心糾葛，具有巨大的情感沖擊力。該影片在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面采用了19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方文學(xué)領(lǐng)域盛行的意識(shí)流手法，在看似隨意的剪輯與切換之中，將人物的心理特征外化，將夢(mèng)境內(nèi)容重組，從而進(jìn)一步突出電影的主題，展示深刻的創(chuàng)作內(nèi)涵。

一、 意識(shí)流概述

意識(shí)流是心理學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要概念。1884年，美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯在《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題》中首次提出；1918年，文學(xué)評(píng)論家梅·辛克萊在批判《旅程》這部小說(shuō)時(shí)，將意識(shí)流的概念引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。隨后，文學(xué)界關(guān)于意識(shí)流的討論與創(chuàng)作源源不斷，意識(shí)流文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

意識(shí)流文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要分支，泛指注重描繪人物意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)的文學(xué)作品，主要成就局限在小說(shuō)領(lǐng)域，在戲劇與詩(shī)歌方面也有所表現(xiàn)。作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式，意識(shí)流強(qiáng)調(diào)對(duì)人物意識(shí)活動(dòng)的敘述，敘事順序依據(jù)人物的意識(shí)流向而定，突破了傳統(tǒng)的常規(guī)敘事順序，打破了時(shí)間與空間的局限，模糊了客觀世界與主觀世界的界限。從意識(shí)流創(chuàng)作的角度而言，人物的意識(shí)活動(dòng)具有持續(xù)流動(dòng)性和超越時(shí)空性，對(duì)人物的分析不受客觀現(xiàn)實(shí)的局限而直達(dá)人物內(nèi)心，從表面的探討深化成為對(duì)人物思想本質(zhì)的剖析。意識(shí)流創(chuàng)作以現(xiàn)代心理學(xué)理論和美國(guó)實(shí)證主義理論為基礎(chǔ)，常用的敘事手法包括蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境外化、意象象征等。意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)二三十年代，代表作家包括佛吉尼亞·伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯等，盡管不同作家的創(chuàng)作主題與藝術(shù)風(fēng)格各有千秋，但其基本脈絡(luò)都圍繞故事人物的意識(shí)活動(dòng)展開(kāi)，將人物的觀察、思考、回憶、聯(lián)想、感覺(jué)、情緒、愿望等與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景縱橫交織在一起，創(chuàng)作的主要視點(diǎn)從外部客觀世界轉(zhuǎn)移到人物內(nèi)心，準(zhǔn)確地將人物的意識(shí)活動(dòng)情況呈現(xiàn)出來(lái)。由于人的意識(shí)活動(dòng)脫離了時(shí)間與空間的束縛，與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的有序化相比較，呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜、零散細(xì)碎的特征，因而意識(shí)流創(chuàng)作往往給人一種時(shí)空顛倒的感覺(jué)，甚至在一開(kāi)始會(huì)給受眾不知所云的閱讀感受。[1]

隨著意識(shí)流文學(xué)逐步成熟，意識(shí)流這種表現(xiàn)手法也漸漸擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域，在電影方面促成了蒙太奇電影的產(chǎn)生。這類電影以時(shí)間與空間的瞬息變化以及敘事的無(wú)序性為主要特征，鏡頭不斷切換，時(shí)而呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情況，時(shí)而轉(zhuǎn)入人物內(nèi)心，時(shí)而交代真實(shí)對(duì)話，時(shí)而外化人物夢(mèng)境，對(duì)電影內(nèi)容的全局把握就成為觀眾能否完全理解電影主旨的關(guān)鍵，而意識(shí)流電影也因其深刻的哲理性與高度的思想性贏得了電影評(píng)論人與廣大觀眾的推崇，《盜夢(mèng)空間》就是意識(shí)流電影的典范之作。

二、《盜夢(mèng)空間》所采用的意識(shí)流手法

《盜夢(mèng)空間》在創(chuàng)作方面采用了大量的意識(shí)流手法，唯有深入把握各個(gè)敘述情節(jié)，才能夠全面而科學(xué)地理解該部作品。以下筆者將從蒙太奇鏡頭與夢(mèng)境外化兩個(gè)方面，對(duì)這部電影中所采用的意識(shí)流創(chuàng)作手法予以解構(gòu)。

（一）蒙太奇鏡頭

蒙太奇鏡頭主要是指突然且出乎意料的鏡頭切換，在《盜夢(mèng)空間》這部電影中，又可以細(xì)分為敘事結(jié)構(gòu)的交替延伸、敘事視角的多重轉(zhuǎn)換以及時(shí)間空間的顛倒錯(cuò)亂。

首先，在敘事結(jié)構(gòu)層面，該電影主要有兩個(gè)，其一是柯布受齋藤之托，幫助他完成在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的潛意識(shí)中植入思想的任務(wù)，其二則是由此分化出的自成一體的其他任務(wù)。在第一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)上，電影采用的是傳統(tǒng)的因果敘事結(jié)構(gòu)，不過(guò)，電影并未交代事件的起因、時(shí)間和地點(diǎn)，而是以柯布盜取齋藤的夢(mèng)境為開(kāi)篇，任務(wù)失敗后反被齋藤雇傭，從事改變他人潛意識(shí)的看似不可能完成的任務(wù)。電影以夢(mèng)境開(kāi)始，而后猛然轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)，將事件的原委逐一呈現(xiàn)在觀眾眼前，而不作任何言語(yǔ)說(shuō)明，全憑觀眾獨(dú)立思考去把握，可以說(shuō)是極為新穎的創(chuàng)作手法。在這一敘事結(jié)構(gòu)中存在著諸多的時(shí)空交錯(cuò)鏡頭，但故事主線始終以任務(wù)的發(fā)展情況為核心，在整個(gè)電影中起到積極的推動(dòng)作用，比如，正是由于改變他人意識(shí)這個(gè)任務(wù)的存在，柯布才會(huì)與筑夢(mèng)師阿德里安相遇，以柯布為核心的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)才得以建立，盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的學(xué)習(xí)與建設(shè)任務(wù)才能夠展開(kāi)。可以說(shuō)，電影中一切關(guān)于盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的鏡頭都明確地指向該主線任務(wù)。第二個(gè)敘事結(jié)構(gòu)涵蓋了電影中各個(gè)“回環(huán)式”的套層結(jié)構(gòu)，這些片段以多個(gè)層面的連結(jié)作為故事的推動(dòng)力，在時(shí)間上循環(huán)往復(fù)，在內(nèi)容上層層深入，所有的故事情節(jié)都脫離了正常的行進(jìn)套路，不受時(shí)間及空間的影響，旨在通過(guò)各個(gè)場(chǎng)景之間的關(guān)聯(lián)給予觀眾自由聯(lián)想的空間，從邏輯思維領(lǐng)域搭建影片的深層價(jià)值。[2]在這部電影中，柯布的團(tuán)隊(duì)圍繞主線任務(wù)分層造設(shè)了多個(gè)夢(mèng)境，各個(gè)夢(mèng)境之間存在層級(jí)遞進(jìn)的關(guān)系，換句話說(shuō)，每一層夢(mèng)境都是下一層夢(mèng)境得以搭建的基礎(chǔ)，而下一層夢(mèng)境則是上一層夢(mèng)境的直接結(jié)果。這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)將零散的情節(jié)緊扣在一起，邏輯更加清晰，節(jié)奏也越來(lái)越快，緊張的氛圍不言而喻。

其次，從敘事視角而言，電影敘事與小說(shuō)敘事相同，一般可以分為三大敘事視角，其一是作者作為縱覽全局者，對(duì)故事內(nèi)容無(wú)所不知，是情節(jié)脈絡(luò)的主導(dǎo)者，整部作品都圍繞作者的視角而展開(kāi)；其二是作者作為故事中特定人物形象的發(fā)言人，所表達(dá)的都是這個(gè)人物的觀點(diǎn)，所呈現(xiàn)的也是這一人物的所看、所言、所聽(tīng)、所感、所想；其三是作者不代表任何立場(chǎng)，也不發(fā)表任何觀點(diǎn)與看法，只是將一段故事的內(nèi)容客觀、直接地展示給受眾。[3]在《盜夢(mèng)空間》這部作品中，導(dǎo)演諾蘭本人就是故事的敘述者，他掌握著故事的整體架構(gòu)，向讀者講述主人公柯布是如何并以怎樣的方式潛入到他人的夢(mèng)境之中竊取信息、植入思想的故事。為了賦予故事以清晰的邏輯脈絡(luò)，諾蘭以第三人稱進(jìn)行敘事，并將柯布的情感作為敘事的中心，不時(shí)地進(jìn)行視角切換。比如，在回憶的內(nèi)容之上，敘事視角從諾蘭切換到柯布，讓故事的情感性更加豐沛，讓觀眾能夠得到更多關(guān)于柯布內(nèi)心情感的內(nèi)容。多種敘事視角的切換、主客體的變化等，都極大地增強(qiáng)了電影的延展性，盡管這種來(lái)回轉(zhuǎn)換視角的方式會(huì)在觀影過(guò)程中給觀眾的理解帶來(lái)一定的難度，但它能夠讓觀眾從多個(gè)角度把握故事情節(jié)，從而更加透徹地把握人物的性格與品質(zhì)，理解電影意欲傳達(dá)的精神和內(nèi)涵。

最后，在時(shí)空方面，《盜夢(mèng)空間》的最大特點(diǎn)就是時(shí)空顛倒。在這部電影中，夢(mèng)境被分成了多個(gè)層次，每個(gè)層次之間相互連結(jié)，柯布的團(tuán)隊(duì)在各個(gè)夢(mèng)境之中不斷穿梭，場(chǎng)景畫面從繁華喧囂的都市瞬間轉(zhuǎn)移到富麗堂皇的酒店，從白雪皚皚的雪山瞬間移步到面朝大海的小屋，再到幽寂恐怖的夢(mèng)境邊緣。同時(shí)，這些層層分明的夢(mèng)境還與柯布的感情夢(mèng)境相互交織，難以揮別的往日回憶在各個(gè)空間閃現(xiàn)，邏輯與理性不復(fù)存在，過(guò)去與現(xiàn)在難以區(qū)分，整個(gè)影片在時(shí)空方面錯(cuò)綜復(fù)雜，看似凌亂無(wú)需，實(shí)則嚴(yán)格地遵循了人們的潛意識(shí)活動(dòng)規(guī)律，是對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)的真實(shí)展現(xiàn)。另外，電影中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與夢(mèng)境時(shí)空存在極大的差異性，在夢(mèng)境里短短幾分鐘的時(shí)間對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的幾個(gè)小時(shí)。這種差異說(shuō)明人的意識(shí)與潛意識(shí)并不受真實(shí)時(shí)空因素的控制，這也給多種時(shí)空的關(guān)聯(lián)及相互影響埋下了伏筆，例如，造夢(mèng)過(guò)程中，柯布在現(xiàn)實(shí)中落水，相應(yīng)地他的驚夢(mèng)就會(huì)被水淹沒(méi)。這種時(shí)空上的差異與聯(lián)系能夠從視覺(jué)與心理上給觀眾帶來(lái)巨大沖擊，令影片結(jié)構(gòu)更加緊湊，同時(shí)為影片增添了奇幻的色彩，激發(fā)觀眾的好奇心與求知欲。

（二）夢(mèng)境外化

夢(mèng)境外化是意識(shí)流創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，作者將人物的夢(mèng)境清晰地描繪出來(lái)，由此反映出人物的內(nèi)心狀態(tài)與情感生活。《盜夢(mèng)空間》是一部基于夢(mèng)境的電影，影片一開(kāi)場(chǎng)就是主人公柯布的夢(mèng)境歷程：他奄奄一息地趴在海邊，幾名守衛(wèi)把他救起，帶到齋藤的海邊城堡中，兩位人物充滿懸念的對(duì)話拉開(kāi)了影片的序幕。轉(zhuǎn)瞬之間，柯布出現(xiàn)在年輕齋藤的家庭聚會(huì)中竊取文件，而竊取活動(dòng)卻因?yàn)槠拮用窢柕慕槿胍允「娼K。隨即，場(chǎng)景又轉(zhuǎn)移到一棟簡(jiǎn)陋的大樓中，樓外是手持武器的暴徒，樓內(nèi)則躺著四個(gè)沉睡的男人，其中就包括柯布和齋藤。定時(shí)音樂(lè)響起后，四人相繼蘇醒，但繼續(xù)上演著竊取情報(bào)的對(duì)峙活動(dòng)，不過(guò)，由于筑夢(mèng)師的疏忽，齋藤意識(shí)到自己仍然身處夢(mèng)境之中，這就直接導(dǎo)致了柯布一行以失敗告終，可見(jiàn)，此處已經(jīng)涉及了兩層夢(mèng)境，第二層夢(mèng)境包含在第一層夢(mèng)境之中，其發(fā)展變化直接受到第一層夢(mèng)境的影響。電影對(duì)這兩層夢(mèng)境的刻畫極為細(xì)致，而且并未點(diǎn)明這是現(xiàn)實(shí)以外的另一個(gè)空間，觀眾在觀影時(shí)會(huì)將夢(mèng)境誤以為是現(xiàn)實(shí)，第二層夢(mèng)境破碎后，才恍然大悟剛剛所發(fā)生的一切僅僅是主人公的夢(mèng)境，而當(dāng)?shù)谝粚訅?mèng)境破碎后，才又意識(shí)到原來(lái)夢(mèng)境可以有多個(gè)層次，原來(lái)以上兩個(gè)場(chǎng)景均是筑夢(mèng)師所創(chuàng)造的假象。

從夢(mèng)境轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)以后，電影交代了柯布組建團(tuán)隊(duì)從事思想植入任務(wù)的根本原因，齋藤要令菲舍在父親去世后解散公司，以消除對(duì)行業(yè)的壟斷威脅，而柯布則能夠?qū)崿F(xiàn)夢(mèng)寐以求的愿望，光明正大地回家與家人相聚。于是，柯布找到了筑夢(mèng)師阿德里安、藥劑師和易容師予以協(xié)助，進(jìn)入自己的夢(mèng)中進(jìn)行思想建構(gòu)活動(dòng)。在這些活動(dòng)之中，阿德里安逐步發(fā)現(xiàn)了柯布內(nèi)心的痛苦源頭，也就是他妻子的離世?？虏家恢笨逝沃c家人團(tuán)聚，但又陷入妻子逝去的那一刻無(wú)法自拔，不斷與潛意識(shí)進(jìn)行對(duì)抗。無(wú)論夢(mèng)境被打造得多么堅(jiān)不可摧，柯布的妻子都能夠輕易潛入，阻止任務(wù)的順利進(jìn)行，而梅爾自殺的真相卻始終沒(méi)有得到正面說(shuō)明，讓觀眾一頭霧水的同時(shí)，又激發(fā)了他們強(qiáng)烈的好奇心。

思想植入任務(wù)開(kāi)啟后，鏡頭再次聚焦于夢(mèng)境之上，柯布的團(tuán)隊(duì)展開(kāi)了一系列冒險(xiǎn)的旅程。他們首先進(jìn)入藥劑師的夢(mèng)境，在瓢潑大雨的街道上找到了菲舍并意圖將其綁架，但由于意外受到菲舍思想防御者的攻擊，齋藤胸部中彈危在旦夕，為了拯救齋藤并完成任務(wù)，柯布一行進(jìn)入第二層夢(mèng)境，來(lái)到菲舍入住的酒店，柯布假扮安全顧問(wèn)使菲舍對(duì)父親的遺囑產(chǎn)生了疑問(wèn)。接著，他們進(jìn)入到死三層夢(mèng)境，在皚皚雪山之巔佇立著一座守衛(wèi)森嚴(yán)的城堡，大家完美配合，將菲舍帶到城堡之中，但就在此時(shí)，梅爾出現(xiàn)將菲舍打傷，齋藤由于傷勢(shì)過(guò)重也停止了呼吸。為了挽救菲舍，筑夢(mèng)師提議與柯布進(jìn)入柯布自己的夢(mèng)境之中，面對(duì)梅爾將一切和盤托出，之后兩人順利救回菲舍并完成任務(wù)。[4]隨后，通過(guò)重力與音樂(lè)的作用，他們重新穿回到第一層夢(mèng)境之中，而柯布為了挽救齋藤，潛入夢(mèng)境邊緣尋找齋藤，畫面跳回到影片開(kāi)場(chǎng)。整個(gè)完成了從終點(diǎn)到起點(diǎn)，再由起點(diǎn)返回到終點(diǎn)的循環(huán)過(guò)程，木陀螺仍在轉(zhuǎn)動(dòng)，是真是幻留給觀眾去思考。

結(jié)語(yǔ)

《盜夢(mèng)空間》是好萊塢電影史上最為杰出的以人物意識(shí)流動(dòng)為情節(jié)架構(gòu)的動(dòng)作電影，從主觀世界與客觀世界之間的關(guān)聯(lián)與沖突探尋人類的精神出路，突破了傳統(tǒng)的表現(xiàn)理念，將人物的精神世界置于故事脈絡(luò)的主導(dǎo)地位，將外部世界的地位無(wú)限淡化，以內(nèi)在的微觀世界來(lái)反映外部的宏觀世界，通過(guò)極富現(xiàn)代感的敘事方式和敘事視角，讓觀眾對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)擁有了全新的感受，并由此引發(fā)了人們對(duì)于存在意義的思考，呼吁人們要勇于越過(guò)現(xiàn)實(shí)因素的限制，更加關(guān)注自身精神狀態(tài)的構(gòu)建，尋找永恒的精神家園。

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