“表演理論”與《聶隱娘》的生成機(jī)制

[摘要]《刺客聶隱娘》是由我國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)并在國(guó)際上產(chǎn)生影響的又一部武俠題材的電影，該影片承襲了傳統(tǒng)武俠文化的一些特質(zhì)，又有了許多新突破。電影上映后，引起了國(guó)內(nèi)外廣大觀眾及相關(guān)文化人士的關(guān)注，對(duì)電影的各個(gè)方面展開了討論。文章主要以理查德·鮑曼的表演理論為依據(jù)，對(duì)電影《刺客聶隱娘》的內(nèi)容及生成機(jī)制進(jìn)行分析，希望能夠以此影片為個(gè)案，揭示近些年我國(guó)類似題材的電影走向國(guó)際的路徑與規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]《刺客聶隱娘》；唐傳奇；表演理論

《刺客聶隱娘》是侯孝賢導(dǎo)演的第一部武俠作品，故事取材于我國(guó)著名的唐傳奇《聶隱娘》。此影片在國(guó)外亮相后，獲得了第68屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，贏得了觀眾的普遍贊譽(yù)，被認(rèn)為是展現(xiàn)了中國(guó)“民族最美的詩(shī)意”的作品。如果以“表演理論”來(lái)分析這部以中國(guó)傳統(tǒng)武俠題材為主題的電影作品，可以發(fā)現(xiàn)，電影的創(chuàng)作和生成，與電影觀眾群體的目標(biāo)定位是密切相關(guān)的。表演理論是20世紀(jì)六七十年代興起于美國(guó)的一種理論和研究方法，廣泛應(yīng)用于人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、戲劇等諸多學(xué)科領(lǐng)域，至今仍有廣泛的影響。文章將梳理電影的故事源頭，并以表演理論的視角，從書面文學(xué)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)演出的過(guò)程及審美效果、演出者與觀眾的互動(dòng)關(guān)系以及觀眾的心理需求等方面，對(duì)電影進(jìn)行剖析和解讀。

一、電影藍(lán)本：唐傳奇《聶隱娘》

電影《刺客聶隱娘》是以著名的唐傳奇《聶隱娘》為藍(lán)本改編而成的。唐傳奇一般用以指稱唐代的文言短篇小說(shuō)，其產(chǎn)生與魏晉南北朝的志怪小說(shuō)有重要淵源，同時(shí)也與唐代科舉制度影響下的“行卷”“溫卷”風(fēng)習(xí)密切相關(guān)。唐代實(shí)行科舉考試，士子們?cè)诳记巴鶗?huì)拜謁考官，獻(xiàn)上自己的文章，以求得到考官的賞識(shí)。除了詩(shī)賦之外，以情節(jié)取勝、能夠打動(dòng)人的小說(shuō)也是投獻(xiàn)的主要內(nèi)容。對(duì)于唐代這種普遍存在的風(fēng)習(xí)，南宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》中有較為詳細(xì)的記載：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)，踰數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩(shī)筆、議論?！盵1]可見在唐代，士子們將寫小說(shuō)當(dāng)成一種展示自身才華的有效進(jìn)階方式，為日后的科舉前途做鋪墊。由于傳奇的這種獨(dú)特作用，使其在整個(gè)唐代一直流行。到了晚唐時(shí)期，還出現(xiàn)了一批傳奇作品集，目前存于世的有袁郊的《甘澤謠》、皇甫枚的《三水小牘》、裴铏的《傳奇》、李復(fù)言的《續(xù)玄怪錄》等。許多學(xué)者認(rèn)為，作為唐人文言小說(shuō)通稱的“傳奇”一詞，即得名于裴铏的小說(shuō)集《傳奇》。

《聶隱娘》選自裴铏的小說(shuō)集《傳奇》，講述了俠女聶隱娘的故事，是《傳奇》中最為著名的作品之一。故事發(fā)生的背景是唐代貞元年間，此時(shí)是唐王朝后期，經(jīng)歷安史之亂后，唐王朝對(duì)地方的控制能力減弱，藩鎮(zhèn)割據(jù)。魏博鎮(zhèn)大將聶鋒之女聶隱娘，十歲時(shí)被一尼姑竊去，教授劍術(shù)，五年后送回。說(shuō)起這期間的經(jīng)歷，聶隱娘稱被尼姑帶到人跡罕至的山中，與兩個(gè)年紀(jì)相仿的女孩一起學(xué)藝，“一年后，刺猿狖，百無(wú)一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后能飛，使刺鷹隼，無(wú)不中”[2]。尼姑派聶隱娘行刺有過(guò)失的人，她能夠白日刺人于集市而不被人發(fā)覺(jué)?；氐郊液螅欕[娘自己做主嫁給一個(gè)磨鏡少年，其父給予他們夫婦豐厚供給。父親去世后，魏博鎮(zhèn)統(tǒng)帥知道聶隱娘的過(guò)人之處，依然給予供養(yǎng)。到了唐元和年間，魏博鎮(zhèn)統(tǒng)帥因與陳許節(jié)度使劉昌裔不和，令聶隱娘去刺殺劉。劉昌裔精通卜算，命手下人早早地去迎接騎著黑白驢的聶隱娘夫婦。聶隱娘對(duì)劉昌裔心悅誠(chéng)服，留在了陳許。不久，魏帥又相繼派出武藝高強(qiáng)的精精兒、空空兒到陳許刺殺劉昌裔，均被聶隱娘所擊敗。后劉昌裔入朝覲見，聶隱娘不愿前往，決定隱退。劉昌裔逝世后，聶隱娘曾到其靈前拜謁，在蜀中棧道出現(xiàn)過(guò)一次，便再也沒(méi)有人見過(guò)她了。

可以看到，小說(shuō)《聶隱娘》塑造了一位武藝超群、充滿了神秘色彩的俠女聶隱娘，故事中許多情節(jié)的設(shè)置，如聶隱娘與精精兒、空空兒的打斗也頗具傳奇性。這也體現(xiàn)了此時(shí)期的豪俠小說(shuō)作品的一些特質(zhì)。豪俠小說(shuō)是晚唐時(shí)期出現(xiàn)的傳奇的新形式，以贊頌豪俠人物為主，在故事的描繪中滲透佛道傳說(shuō)、神仙方術(shù)思想，情節(jié)曲折離奇。作為晚唐時(shí)期的傳奇作品，裴铏的《聶隱娘》、杜光庭的《虬髯客傳》、袁郊的《紅線傳》等作品，是這類小說(shuō)的代表作。豪俠傳奇的出現(xiàn)和被人們普遍接受，也反映了在社會(huì)動(dòng)蕩的背景下，人們渴望借助俠客的力量來(lái)除暴安良的普遍愿望。也正是豪俠小說(shuō)本身具有傳奇性以及能夠滿足普通百姓的心理的特征，使其成為后世小說(shuō)、戲曲等藝術(shù)形式的創(chuàng)作藍(lán)本，被人們歷代傳誦。

二、電影藝術(shù)：一種廣義的表演

按照美國(guó)學(xué)者理查德·鮑曼“表演理論”的基本觀點(diǎn)，將表演看作一種交流展示的模式，在這一過(guò)程中，表演者對(duì)觀眾負(fù)有展示交流技巧的責(zé)任，同時(shí)表演者的表演效果也要接受觀眾的品評(píng)，并認(rèn)為在特定時(shí)空進(jìn)行的“文化表演”，能夠傳遞“一個(gè)社會(huì)的象征符號(hào)和價(jià)值觀念”[3]。作為書面文學(xué)的小說(shuō)，只有轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的表演形式，參與人們的交流過(guò)程，接受觀眾的欣賞和品評(píng)，才能夠?yàn)楦嗟娜怂私獠⒕哂猩Α?/p>

唐傳奇體現(xiàn)了我國(guó)敘事文學(xué)的重要進(jìn)步?！堵欕[娘》盡管只有一千多字，但是情節(jié)曲折、畫面感非常鮮明，塑造了一位武藝超群的女俠形象，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。盡管如此，作為書面文學(xué)，唐傳奇一直為少數(shù)的讀書人所知，并不為普通百姓所熟悉。到了明清時(shí)期，隨著戲曲的發(fā)展，許多文人熱衷于以前代小說(shuō)的故事和人物為素材，進(jìn)行戲曲創(chuàng)作。這樣就將原本單一、靜態(tài)的書面文學(xué)轉(zhuǎn)化為立體的、生動(dòng)的情節(jié)和人物，在舞臺(tái)上搬演，供更多的人觀賞和品評(píng)，賦予了古老的故事全新的生命力。那些能夠迎合普通百姓心理的俠義故事，尤其受到追捧。如明代戲曲家湯顯祖根據(jù)唐傳奇《霍小玉傳》改編的“臨川四夢(mèng)”之一的《紫釵記》，清初王夫之根據(jù)唐傳奇《謝小娥傳》改編的雜劇《龍舟會(huì)》，葉承宗根據(jù)前代記載創(chuàng)作的雜劇《十三娘》等，均是此種改編的著名戲曲作品。其中，清代戲曲家尤侗根據(jù)《聶隱娘》創(chuàng)作了雜劇《黑白衛(wèi)》。《黑白衛(wèi)》得名于《聶隱娘》中聶氏夫婦所乘的黑白雙驢，描繪了聶隱娘斬奸除惡的故事。該劇也是將《聶隱娘》由書面文學(xué)轉(zhuǎn)化為表演藝術(shù)的一次嘗試，曾在江蘇如皋冒襄的家庭戲班進(jìn)行演出。

相較于戲曲《黑白衛(wèi)》，電影《刺客聶隱娘》有著更加豐富的表現(xiàn)力。伴隨著科技的發(fā)展和生活方式的改變，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了圖像時(shí)代，人們更習(xí)慣于接受聲像并茂的娛樂(lè)休閑方式，電影這種藝術(shù)形式已經(jīng)廣泛地滲透到人們的生活中。以視聽形式出現(xiàn)的電影《刺客聶隱娘》，更容易為人們接受。《刺客聶隱娘》基本沿襲了小說(shuō)的故事情節(jié)，以廣闊的視野和表現(xiàn)力，營(yíng)造了史詩(shī)般的畫面感，將小說(shuō)中許多細(xì)微的描寫表現(xiàn)得更加具體，如聶隱娘林中刺殺將軍，和師父對(duì)峙，與精精兒的打斗等場(chǎng)景，讓人體會(huì)到平靜之中的神秘感，充分體現(xiàn)了電影表演藝術(shù)的魅力。電影《刺客聶隱娘》，可以看作是運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)的科技手段和藝術(shù)表現(xiàn)方式將書面文學(xué)唐傳奇《聶隱娘》轉(zhuǎn)化為表演形式搬上舞臺(tái)的又一次嘗試。根據(jù)表演理論的觀點(diǎn)，電影也是一種表演，電影的生成滲透了特定時(shí)空中演出者與觀眾的互動(dòng)關(guān)系。不同的是，電影是一種固化的表演，電影表演的內(nèi)容和形式在生成的時(shí)候已經(jīng)確定，不會(huì)根據(jù)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)反饋進(jìn)行調(diào)整。但是電影的演出仍然遵循著表演理論中表演者與觀眾的基本關(guān)系，且相較于傳統(tǒng)的小范圍的表演，電影的觀眾群體更為廣泛。在全球一體化的時(shí)代，許多電影不僅要面對(duì)國(guó)內(nèi)的不同觀眾，還要接受來(lái)自國(guó)外眾多觀眾的品評(píng)。觀眾對(duì)電影的表演效果進(jìn)行品評(píng)，雖然不能如傳統(tǒng)戲曲表演那樣即時(shí)反饋給演出者，但是現(xiàn)代社會(huì)，觀眾對(duì)電影的這種品評(píng)的影響是深刻的，這種品評(píng)將以口碑的形式直接對(duì)其他觀眾產(chǎn)生作用，并最終對(duì)整部電影的演出效果造成影響。因此，電影的創(chuàng)作往往會(huì)首先考量觀眾的因素。

三、電影生成：迎合西方觀眾的審美趣味

對(duì)于電影藝術(shù)而言，雖然是一種寬泛意義上的表演，“表演理論”同樣適用。每一部電影的生成，均非導(dǎo)演的自?shī)首詷?lè)，而是有著預(yù)設(shè)的觀眾和欣賞群體，電影的內(nèi)容以及各個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)定是為了滿足觀眾的喜好，從觀眾的心理需求出發(fā)，電影演出的效果也會(huì)接受觀眾的品評(píng)。電影《刺客聶隱娘》是一部以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的武俠電影，電影創(chuàng)作的方方面面，均體現(xiàn)了中國(guó)文化的元素。而正是這種中國(guó)元素，構(gòu)建了西方人想象中的濃郁的東方風(fēng)情。從電影《刺客聶隱娘》的創(chuàng)作來(lái)看，最初的觀眾定位，是以西方觀眾為主要目標(biāo)對(duì)象的，有著迎合西方人的審美趣味的明顯傾向?！洞炭吐欕[娘》沿襲的是中國(guó)電影在國(guó)際上打開局面的一貫的武俠套路。縱觀這些年來(lái)中國(guó)電影在西方的發(fā)展，幾乎全是以武俠電影為主。從李小龍的真功夫電影，到成龍的喜劇式功夫電影，一直到近些年全球化商業(yè)運(yùn)作模式下我國(guó)導(dǎo)演創(chuàng)作并推向國(guó)際的影片如《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《一代宗師》（2013）等，均以中國(guó)武俠、功夫?yàn)橹鞔?，結(jié)合現(xiàn)代電影的制作技術(shù)，在國(guó)際上取得了不俗的成績(jī)，產(chǎn)生了一定的影響。這也使得充滿“武俠”“功夫”的中國(guó)電影越來(lái)越為西方人所熟知。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步形成了西方人對(duì)中國(guó)武俠電影的關(guān)注，中國(guó)武俠電影的熱度在西方持續(xù)發(fā)酵。無(wú)疑，此次《刺客聶隱娘》的創(chuàng)作，是在中國(guó)武俠、功夫電影已經(jīng)在西方開辟出一片天地并擁有相當(dāng)數(shù)量的觀眾群體的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

但是如果僅有武俠，顯然還不夠吸引人，女性元素的加入，又為電影增加了許多傳奇色彩。長(zhǎng)期以來(lái)，在西方人眼中，傳統(tǒng)的中國(guó)落后而封閉，傳統(tǒng)社會(huì)的中國(guó)女性更是處于低下的地位，是落后的象征。20世紀(jì)初，在世界博覽會(huì)出現(xiàn)了中國(guó)婦女的繡花鞋、小腳婦人，西方人懷著好奇與費(fèi)解的目光打量著中國(guó)女人的“三寸金蓮”，促使中國(guó)人對(duì)這種畸形文化有了反省，認(rèn)識(shí)到纏足是一種野蠻的習(xí)俗。中國(guó)傳統(tǒng)女性的“三寸金蓮”，也給世界留下了深刻的印象，形成了世界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)女性的某種標(biāo)簽式的看法。相對(duì)而言，西方社會(huì)在女權(quán)主義思潮的影響之下，注重女性的權(quán)利與價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。近些年來(lái)，以女性為主角的中國(guó)電影《臥虎藏龍》《一代宗師》，以及美國(guó)以中國(guó)的素材拍攝的動(dòng)畫片《花木蘭》等，出現(xiàn)的中國(guó)古代社會(huì)的女性形象，均是果敢獨(dú)立、英姿颯爽的，完全不同于以往的小腳女人。這讓西方人驀然驚覺(jué)，原來(lái)在古老而封閉的傳統(tǒng)中國(guó)，女性也可以像男性一樣建功立業(yè)、行俠仗義。在西方觀眾看來(lái)，《刺客聶隱娘》可以說(shuō)是一部女性主義的作品，故事發(fā)生在社會(huì)風(fēng)氣開放、女性享有較大自由的唐代，聶隱娘憑借出眾的武藝和過(guò)人的膽識(shí)，做了常人無(wú)法企及的事情。電影受到西方觀眾的關(guān)注，正是人們這種強(qiáng)烈的心理沖擊之下所產(chǎn)生的反應(yīng)。

此外，《刺客聶隱娘》山水畫一般的鏡頭感，也是電影的重要特征之一。電影有很多鏡頭專注于刻畫輕拂的風(fēng)、升騰的云、靜謐的樹林，捕捉大自然的美，形成了美妙絕倫的畫面。這樣的做法符合中國(guó)文化注重自然、天人合一的人文理念，但卻不是演繹武俠電影的一貫路子。以至于習(xí)慣了欣賞以動(dòng)作取勝的武俠片的中國(guó)觀眾批評(píng)電影“以山水代替了敘事”，平淡無(wú)奇。然而對(duì)于西方觀眾而言，這樣的畫面恰恰營(yíng)造了神秘、空靈的意境，充滿了東方的禪意。在他們眼中的東方山水風(fēng)光，有一種靜態(tài)的韻味，與西方習(xí)慣的動(dòng)態(tài)美不同，更加吸引人。

以唐傳奇《聶隱娘》為藍(lán)本創(chuàng)作的電影《刺客聶隱娘》，從表演理論的視角來(lái)看，是以西方觀眾的需求為出發(fā)點(diǎn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上展開創(chuàng)作的。作為固化的表演的藝術(shù)，盡管電影生成后不能根據(jù)不同的語(yǔ)境調(diào)整演出的內(nèi)容，但是在電影創(chuàng)作之初，就已經(jīng)預(yù)設(shè)了演繹后的種種可能性。電影展現(xiàn)了東方文化的精髓，傳達(dá)了東方人的價(jià)值和審美理念，構(gòu)建了東西方文化交流的橋梁，同時(shí)也揭示了近些年我國(guó)武俠電影走向國(guó)際的路徑和必然選擇。

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[作者簡(jiǎn)介] 趙云彩（ 1983—），女，河北張家口人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)系2014級(jí)在讀博士研究生。主要研究方向：民間文學(xué)。