女性主義、文體意識、先鋒精神

申霞艷　項(xiàng)靜

人物：申霞艷（廣東外語外貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院教授，曾任《花城》雜志編輯）

項(xiàng) 靜（青年評論家，上海市作協(xié)研究室）

時(shí)間：2015年5月9日，星期六上午

5月20、21日修訂

地點(diǎn)：北京，芍藥居魯迅文學(xué)院405房

申霞艷：很高興今天能和你談?wù)撘恍┡u問題。關(guān)于80后女批評家，坊間有“北岳（雯）南項(xiàng)（靜）”之說。在給《光明日報(bào)》寫80后筆談的時(shí)候，我參考過你的《我們這個(gè)時(shí)代的表情》，微信圈里?？吹侥戕D(zhuǎn)發(fā)的思南讀書會，心中對你的名字充滿柔情。但如果不是來“魯26”（魯迅文學(xué)第二十六屆中青年作家高級研討班）成為同學(xué)，也許就會“相望于江湖”。

一、女性與批評現(xiàn)狀

申霞艷：在現(xiàn)代文學(xué)史，女作家也寫過少量批評文章，但未曾留下一個(gè)面目清晰的女批評家?；謴?fù)高考之后，50后冒出了幾位著名的女批評家，比如艾曉明、戴錦華、孟悅、崔衛(wèi)平等等，但是現(xiàn)在都轉(zhuǎn)身離開了文學(xué)領(lǐng)域，投入到更廣闊的文化領(lǐng)域。當(dāng)代文學(xué)是不是沒有提供足夠的空間和動(dòng)力，不能滿足女性主體向上發(fā)展的欲望，或者說沒有勢均力敵的文本來讓女性長久地凝視，更加有效地實(shí)現(xiàn)自我的勘探和對時(shí)代的言說？

新時(shí)期以來，女作家在數(shù)量上雖然還不如男作家多，但是比起女批評家來說情況好得多了，女批評家寥若晨星，能夠在全國范圍內(nèi)參與到當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場和伴隨文學(xué)生產(chǎn)進(jìn)程的少之又少?！赌戏轿膲烦掷m(xù)十幾年推進(jìn)的“今日批評家”欄目中，女批評家從數(shù)量上看差不多只是點(diǎn)綴。而以我在高校的工作經(jīng)驗(yàn)，考進(jìn)大學(xué)在文科尤其是中文系中，女性的數(shù)量日漸上升，甚至占據(jù)絕對優(yōu)勢，有時(shí)一個(gè)五十人的班只有幾個(gè)男生。文科的女碩士、博士乃至高校教師也比較多。但是經(jīng)過就業(yè)、社會選擇和家庭生活的淘洗之后，茁壯成長的女批評家就很少了。那么，批評這份工作對于女性到底有什么樣的難度和挑戰(zhàn)？

項(xiàng)靜：家庭生活對女性的影響固然非常重要，但是它的影響只是表面上的、可見的部分，比如時(shí)間、精力，沒有什么可深談的必要。真正影響女性成為批評家的更深層原因是文學(xué)現(xiàn)場、作家們的創(chuàng)作能否提供足夠的精神支持，能否滿足精神思考的需要。還有一個(gè)問題就是批評家有沒有在寫作過程中滿足自己對知識、思考能力的要求，有沒有體會到寫作給予人生的滋養(yǎng)和不斷上升的牽引力，而不是長期的單調(diào)重復(fù)。

申霞艷：但批評本身的難度和限制對男性同樣存在，只是男批評家的絕對數(shù)量大，轉(zhuǎn)型也沒有引發(fā)女批評家決絕的背影所帶來的這種荒蕪感。我想可能有更深層更內(nèi)在的原因，女生在職業(yè)選擇時(shí)是不是也受制于一種身份、觀念的限制，自我對批評這份職業(yè)的認(rèn)同，女性不習(xí)慣在公眾場合發(fā)聲，不愿意承擔(dān)更廣大的社會責(zé)任。雖然經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)，但男權(quán)文化仍在宰制我們，男外女內(nèi)的分工模式影響深遠(yuǎn)。我特別希望聽到你這樣的青年女批評家對自己的角色規(guī)范和設(shè)計(jì)。

項(xiàng)靜：我從來沒有把自己定位為一個(gè)女批評家，而是一個(gè)批評家，性別意識于我是非常模糊的，尤其是在具體寫作過程中，我?guī)缀鯊膩聿豢紤]自己是一個(gè)女性。只在面對女性主義意識或者女作家的作品，我才考慮女性這個(gè)特殊的身份。在今天的批評寫作過程中，幾乎沒有遇到女性主義意識非常濃郁的作品。在讀書過程中接觸到的女性主義的基本理論基本原則及在文學(xué)作品的呈現(xiàn)方式，已經(jīng)基本上定型化，太熟悉化，不會有那種要拎出來特別談?wù)摰臎_動(dòng)。當(dāng)女性主義不再是最重要的文學(xué)生產(chǎn)力，其提供的反抗能量也相應(yīng)地降低了。

申霞艷：寫作時(shí)我們不一定明確意識到自己的女性身份，批評時(shí)也不一定直接使用女性主義理論，但實(shí)際上，這二者都是潛在的，剛提到的50后批評家都是從女性主義理論出發(fā)的。我就讀的中山大學(xué)90年代曾經(jīng)號稱“女權(quán)主義重鎮(zhèn)”，我們有這方面的課程，艾曉明教授講授了大量的女性主義文本，并指導(dǎo)排練話劇《陰道獨(dú)白》。創(chuàng)作上女性主義盛行一時(shí)，比如林白、陳染就是以非常明確的女性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)引起了文壇的關(guān)注。像《一間自己的屋子》從深層提醒我有這樣一個(gè)角度存在，“自己的屋子”實(shí)質(zhì)上也是馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的性別運(yùn)用。女性主義熱潮在中國持續(xù)的時(shí)間并不長，到80后女作家筆下，基本在浮出地表的層面被放棄了，我以為這跟中國的獨(dú)生子女政策有很大關(guān)系。在我的童年時(shí)期，父母是會對哥哥和我的教育使用不同的話語，但到獨(dú)生子女一代性別教育幾乎被放棄了，父母很少再說一個(gè)女孩子應(yīng)該怎么怎么樣。超女李宇春的形象相當(dāng)中性化，生活中的“女漢子”越來越多。這一代女作家的性別意識也日趨淡薄。再套用這種理論可能的確不太合適。不過女性意識會變形、隱藏得更深，需要更加敏銳的眼光才能捕捉，需要更加獨(dú)特的方式來言說。即使不用性別理論，王安憶的陰柔風(fēng)格和賈平凹的很不一樣。如何將這種差異恰如其分、細(xì)致入微地呈現(xiàn)出來，這是對女批評家很大的挑戰(zhàn)。

項(xiàng)靜：女性主義這個(gè)詞讓我回到一些老套的話題，大部分讀者都會覺得80后女作家非常關(guān)注自我，熱衷于抒寫個(gè)人化的生活，特別喜歡捕捉細(xì)微的情感，還有挖掘女性的潛意識、直面內(nèi)心黑暗，比如周嘉寧、孫頻，她們都有大量這方面的書寫。但我認(rèn)為不適合用女性主義的文學(xué)理論去套她們，這一代的女作家經(jīng)過很好的文學(xué)訓(xùn)練，我們所掌握的理論框架她們可以輕松地避開，已經(jīng)內(nèi)化為一種寫作的常態(tài)。一種寫作方式越往細(xì)微處走，離大的框架就會越遠(yuǎn)。但有時(shí)我也會對這種方式略有微詞，這其實(shí)離討巧越來越近，會越來越遠(yuǎn)離公眾話題，還會越來越內(nèi)在化和自我重復(fù)，當(dāng)然也會得到一部分人的激賞。文學(xué)創(chuàng)作的這種變化，可能是未來文學(xué)寫作的一個(gè)主要趨勢，我們批評的言說方式也會遇到很多困難，當(dāng)我們習(xí)慣性操起理論武器的時(shí)候，就會感覺是一拳打在空氣中，讓這種寫作方式和對作品的要求變得滑稽可笑。寫作與批評，大家在各自的路上越來越無法互相張望。

申霞艷：你說的80后的這個(gè)傾向其實(shí)在70后女作家這里已經(jīng)展現(xiàn)出來。我們知道70后女作家登場的時(shí)候是在個(gè)人化敘事之后，刊物為了推她們，起用了“身體寫作”“美女作家”這樣流于表面的命名方式，在傳播上成功地捕獲了消費(fèi)者的注意力，并且深入人心；但很多讀者因此對女作家形成了一些不利的聯(lián)想，更關(guān)注她們的婚戀生活而不是作品，今天張愛玲、蕭紅和丁玲等現(xiàn)代女作家的傳記之多顯示了消費(fèi)主義的強(qiáng)勁影響。在魏微、戴來、金仁順這波出道較早的70后筆下，女性主義被“化妝”了，成為她們在文本中自覺抵制的力量，也許僅僅因?yàn)椴幌Ｍ搅职姿齻兊暮髩m。這種情況在稍晚登場的女作家盛可以身上則有所不同，她的成長經(jīng)驗(yàn)和寫作道路讓她的《北妹》等又有相對較強(qiáng)的女性意識?？傮w趨勢上說，女性意識的標(biāo)簽再也沒有在林白、陳染那里突出，當(dāng)然，經(jīng)過她們的敘事努力之后，留給女性探索的空間變小了。女作家中，不分代際，大抵都在張愛玲的陰影中。endprint

可喜的是，70后中形成了一批有全國影響力的女批評家：如李靜、毛尖、張念、李丹夢、胡傳吉、梁鴻、張莉等等，張念曾經(jīng)出版過一本《不咬人的女性主義》，張莉一直研究女性，她的博士論文《浮出歷史地表以前》對20世紀(jì)20年代的女學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的研究。但是后來，大家不約而同地放棄了鮮明的女性立場。女性主義似乎遭遇了曲解。

項(xiàng)靜：我以為這跟文學(xué)的大勢有關(guān)，我們和女性主義理論失去緊密聯(lián)系是一個(gè)雙向的結(jié)果：一是時(shí)代的變化，二是文學(xué)內(nèi)部的一種選擇。作家們根據(jù)社會的各種信息和投影進(jìn)行自己的創(chuàng)作，批評家亦然。在寫作之夜，我有意避免使用女性主義理論，我們有意地回避性別，總覺得文學(xué)是對人性人情的一種承納，在人的解放和自由的大前提下，女性意識可以不斷地拓展它的疆域，伸展它的各種毛細(xì)血管，女性主體的建構(gòu)深深依賴歷史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和社會更大幅度的開放。

申霞艷：女性主義理論在女批評家的文本實(shí)踐中變得更為隱蔽更加難以分辨，但女性主義帶來的身份自覺也是天然存在的。周作人曾經(jīng)以如何對待女性和佛教來作為判斷文學(xué)的依據(jù)，當(dāng)然，在他這里，女性、佛教都是指代，女性指一切弱小的次級的事物；佛教指外來的新生事物。今天如何想象女性依然是判斷作家作品的重要依據(jù)。當(dāng)我們失去了最有標(biāo)識度、最有力量的武器之后，女批評家何為？

項(xiàng)靜：目前80后的女批評家并不多，自覺使用女性主義理論的就更少。有時(shí)候女批評家這個(gè)稱號只是社會給你的暗示和指派，在各種會議上，大家會心里有一種暗示：你是女的，你來談?wù)劜灰粯拥目捶?，跟這個(gè)時(shí)代對暫時(shí)命名為80后批評家的看法一樣，希望年輕人有“異己”的力量。每當(dāng)被要求你從女性的角度來談?wù)?，但這時(shí)候，我感覺會落空，總是很難將其落實(shí)到具體的寫作中去，所以就作品談作品可能成為一種非常流行的方式，也是偷懶的方式，但女性主義這根弦還是應(yīng)該有的，這是一個(gè)非常有力量的理論，可以幫助我們認(rèn)識和解釋世界。我有時(shí)看到一些有關(guān)女性的作品在關(guān)注當(dāng)代女工的命運(yùn)，比如鄭小瓊的《女工記》，丁燕《工廠女孩》，還有許多其他的以社會學(xué)的文本的方式討論工廠中的戀愛、交友、流產(chǎn)、友誼等話題，內(nèi)心還是會覺得女性主義理論在這些文本是非常有力量，并且只有女性主義理論的燭照下，問題才會凸顯出來。越在社會底層，女性問題更加突出。反而因?yàn)榕u家普遍處在高校、作協(xié)這樣的文化單位中間，離這種非常具體的女性的真實(shí)生活有距離，而我們大部分人都是在抽象的意義上談?wù)撆?、使用女性主義的話語。

申霞艷：你的談?wù)摷て鹆宋曳e壓多年的強(qiáng)烈的感受。在公共領(lǐng)域、在真切的現(xiàn)實(shí)生活里，像木子美日記、并不漂亮的女性在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)寫真照博出位，甚至包括女性高官落馬報(bào)道時(shí)所使用的話語方式，常艷的艷遇日記到最近的余秀華的詩歌等等，凡是溢出文學(xué)邊界進(jìn)入到公共領(lǐng)域的時(shí)候，女性主義依然有效。常艷也是受過高等教育的女學(xué)者，為了進(jìn)京和學(xué)術(shù)資源，只能動(dòng)用身體資源，事情不成公布日記想來個(gè)魚死網(wǎng)破，結(jié)果只是“魚死”，網(wǎng)好像并沒破，而且連社會輿論也對常艷不利。近期高官落馬報(bào)道用通奸一詞，我對這個(gè)詞很反感，因?yàn)椤凹椤睆脑熳忠潦季蛯ε赃M(jìn)行污名化。今天的廣告、微信里轉(zhuǎn)的圖片中最盛行的是色情的身體，與女性毫不相干的廣告和文章都能與充滿誘惑的女性身體掛鉤，這是男權(quán)文化的病態(tài)繁衍。男女平等政策實(shí)施了半個(gè)多世紀(jì)，我們依然受制于陳腐的觀念，用陳舊的方式談?wù)摵拖胂笈浴．?dāng)女性要提拔或者在社會序列進(jìn)入到一個(gè)更高層級的時(shí)候，好像唯一能動(dòng)用的資源是身體、色相。女性的智商、能力未能被正視。在人生的前二十多年求學(xué)時(shí)期，在家庭的護(hù)佑下，女性并沒有任何劣勢。但是當(dāng)我們投身社會開始與男性一道競爭的時(shí)候，就會發(fā)現(xiàn)我們整體處在劣勢地位。各個(gè)領(lǐng)域大浪淘沙后剩下來的選手清一色都是男性，看人民大會堂的兩會報(bào)道，黑壓壓的一片全是男性，各種資源瓜分場合幾乎都是男性在觥籌交錯(cuò)、鼓掌通過。文學(xué)批評領(lǐng)域也不例外，比如我們“魯26”女性比例不到三分之一，文學(xué)研討會也是男性在侃侃而談。我倆已經(jīng)站在這個(gè)平臺上，以個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)來想象社會，感覺還不太明顯，比如男女老師的課酬是一樣的，男女作家的稿酬都是按字?jǐn)?shù)算的。這些表象很具迷惑性，使我們獲得了平等的假象，而忽視了社會無處不在的不公事實(shí)。孫惠芬的《生死十日談》調(diào)查了鄉(xiāng)村的自殺問題，越封閉的社會給女性的空間越狹窄、黑暗。我們身為女性批評者，如果不能在現(xiàn)實(shí)中為女性爭取更多的權(quán)利，則應(yīng)該在字里行間為女性拓展精神空間，文學(xué)敘事也應(yīng)該在塑造現(xiàn)代女性形象上努力。一個(gè)理論本來是在生活中間產(chǎn)生的，到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)卻隱匿了、缺席了。文學(xué)把各種活生生的、五光十色的、血淋淋的現(xiàn)實(shí)問題過濾了，變成了格調(diào)和品味、抒情和詠嘆。這可能也是文學(xué)退出公眾領(lǐng)域、日益邊緣化的原因。從這個(gè)角度看，我非常欽佩艾曉明的行動(dòng)能力。

項(xiàng)靜：生活中處處有讓你刺痛的東西，但文學(xué)處理之后就變得非常平滑，失去了本來的沖擊力量，這就是文學(xué)最大的問題。

二、批評的文體意識

申霞艷：隨著社會資源的高度集中，批評的聲音也越來越集中在北京、上海等大都市。法國的“外省人”概念非常清晰地對應(yīng)今天的中國。無論是出版還是寫作、批評，只有在大的平臺上，聲音才會傳遞出去。本來新媒體的到來為更多樣、更豐富的聲音提供了技術(shù)支持，但以我有限的微信圈，我發(fā)現(xiàn)手機(jī)是一個(gè)微型的權(quán)力機(jī)制，誰在說比說什么重要得多，是誰說決定了傳播速度和傳播范圍，比如柴靜的霧霾視頻換成別的人做就絕不會有這種效果。平臺大小反過來也會促成不同的言說方式，像騰訊大家的標(biāo)題多是標(biāo)題黨取的。我們參加會議討論問題或解讀作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)不同地域的批評家言說方式、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有很大的差異，北京和上海的青年批評家也不一樣，有時(shí)我容易聯(lián)想起20世紀(jì)30年代京派、海派的爭論。京城的青年往往侃侃而談，胸有成竹，文質(zhì)彬彬的言談中藏著舍我其誰的鋒芒，一種掌握話語權(quán)的中心心態(tài)躍然紙上，他們的文章和言論比較關(guān)心時(shí)代、主題、民族國家等宏大的問題，傾向歷史化；而上海的批評家更偏重文學(xué)的審美、形式，更注重批評的主體性和生命感。大體上說今天的批評普遍存在一個(gè)融入原野的問題。大都市生活經(jīng)驗(yàn)和理論話語都高度同質(zhì)化，某一個(gè)時(shí)間段一種理論流行，大家都會，說話方式在同一個(gè)圈子里循環(huán)。正如李敬澤說的“吃了吐，吐了吃”。新理論第一次聽說提供很大的震撼和刺激，但說得次數(shù)多了就變成了陳詞濫調(diào)。所以，批評家需要走出話語圈子，建立自己的生活陣地，起碼要有一個(gè)地方跟你痛癢有關(guān)，不能老躲在書齋里過紙上生活。紙上生活固然有其價(jià)值和意義，但當(dāng)代批評還是應(yīng)該跟時(shí)代共振，與在進(jìn)行中的生活發(fā)生呼應(yīng)，不能外在于此。我們其實(shí)才從事文學(xué)批評十幾年，但已經(jīng)有一種潛在的恐懼，會覺得自己的批評難以為繼，批評的熱情在降低，言說的沖動(dòng)逐漸消失。我其實(shí)蠻欽佩梁鴻，她在克服困境困惑時(shí)做出了具體的行動(dòng)，努力尋找跟自己內(nèi)心情感相匹配的寫作方式，而不是在舊套子中繼續(xù)繞圈，自我循環(huán)、重復(fù)。對當(dāng)代批評的各種現(xiàn)狀的詬病越來越多，我們都希望掙脫這個(gè)套子，有力地指認(rèn)這個(gè)時(shí)代，“揭除病苦，引起療救的注意”。梁鴻的轉(zhuǎn)型具有示范意義，批評家有很多道路可走，不一定要死死地抱住當(dāng)代作家作品。作品好壞良莠不齊，抱了壞作品會導(dǎo)致你很失望：說好昧良心，說壞也無趣，作品不再成為精神的刺激點(diǎn)，讓人喪失了說話的欲望。盡管當(dāng)代文學(xué)批評困難重重，還是必須尋找一種有效的方法去言說文學(xué)，言說我們寄身的時(shí)代。我們既要捍衛(wèi)沉默的自由和沉默的空間，一個(gè)相對美好的社會應(yīng)該給不同的人提供不同的可能性，既可以出來大聲疾呼、為民請命；也可以保持沉默，獨(dú)善其身。身為批評者，既不希望自己與壞的作品發(fā)生精神聯(lián)系，但也要清醒地意識到有時(shí)候保持沉默是一種陰謀。當(dāng)壞作品被廣泛炒作、吹捧、傳播甚至擠進(jìn)各種大獎(jiǎng)時(shí)，必須有人出來痛陳其弊、激濁揚(yáng)清。批評不只是呈現(xiàn)自己的審美能力和語詞技巧，還應(yīng)該努力凈化文學(xué)空氣，讓精神生活朝美的、有趣的、生動(dòng)的方向開放。endprint

項(xiàng)靜：當(dāng)然。在上海的一次青年批評家的會議上，程永新老師也說過這樣類似的擔(dān)憂，就是擔(dān)心我們在追逐新作品的過程中會失去熱情，應(yīng)該說這是遲早的事情，可以看得見的前途。這也就能夠理解，為什么80年代風(fēng)云突起的一代評論家，如今都是四處流散，真正還在讀作品，還在堅(jiān)持寫評論的，大概程德培老師算一個(gè)。其他的評論家有的進(jìn)入高校，有的進(jìn)入媒體，有的放棄寫作，有的轉(zhuǎn)入其他領(lǐng)域?qū)懽鳎@也是一個(gè)需要思考的問題，不僅僅是因?yàn)榍巴?，更是因?yàn)閷ψ约簭氖屡u這件事的持續(xù)性需要有一個(gè)規(guī)劃。與前輩們不同的是，大眾媒體和新媒體給我們提供了新的可能。比如上海的毛尖，以專欄的方式，跟大眾跟現(xiàn)實(shí)生活短兵相接，比起傳統(tǒng)的文學(xué)評論，她擁有大量的讀者和粉絲群。相對于作家，文學(xué)批評家其實(shí)是有忽略讀者的嫌疑的，至少?zèng)]有明確的讀者意識。文學(xué)批評在80年代是有讀者的，而且量還多，許多普通讀者都在跟評論家們寫信和討論。當(dāng)然這是一段不可復(fù)制的歷史，但是網(wǎng)絡(luò)和新媒體又提供了一種新的交流的可能，雖然對這種交流的有效性可以保持懷疑，但讀者切實(shí)地就在周圍，這應(yīng)該是紙媒時(shí)代所沒有的便利性，當(dāng)然會對批評的寫作產(chǎn)生新的要求，你至少要有這個(gè)考慮。有一種說法是將同行作為讀者，這是一個(gè)高質(zhì)量的互相的衡量標(biāo)準(zhǔn)，這也是寫作的動(dòng)力，但讀者的誘惑同樣很大，我們寫下來的東西希望能夠傳達(dá)得更遠(yuǎn)。

關(guān)于批評文體，我一直也在尋找一種適合自己的文字風(fēng)格或者是表達(dá)自己的寫作方式，不一定非要按照批評的方式寫，梁鴻的確提供了一個(gè)很好的范本，但也擋死了一條路，我們不能再去重復(fù)這條路，需要你另謀他途?？傊?，這是說不出憂傷還是欣喜的是，現(xiàn)在從事批評寫作的人，很少有人死心塌地專此一事了，當(dāng)然我這個(gè)判斷也許有點(diǎn)武斷，不是特別慎重。

申霞艷：批評的文體意識的確是個(gè)大問題。我當(dāng)編輯讀了大量來稿，感覺有清晰的文體和語言意識的批評文章并不多。很多批評家寫文章光是表達(dá)思想、觀念或感情，很少顧及以何種方式、何種語言有效地表達(dá)，不關(guān)心批評的形式問題。我到高校后發(fā)現(xiàn)在所謂的學(xué)術(shù)規(guī)范的幌子下有生氣的評論更少了，在一堆西方名人的引號之內(nèi)見不到我們自己真實(shí)的想法，離開引用就不能講出自己的聲音。有時(shí)看報(bào)刊專欄會有一種審美和智商的愉悅，而讀學(xué)術(shù)刊物的文章讓你眉頭緊鎖，就連標(biāo)題也沒有任何文學(xué)感可言。批評的文體至今沒有成為一種寫作自覺，很多批評者心里根本沒有這個(gè)意識。因此大家對學(xué)院批評有種種非議，最近有好幾次會議談?wù)撨@個(gè)問題。

我個(gè)人的觀點(diǎn)是要先理解何為學(xué)院化批評，不能簡單地認(rèn)為你在大學(xué)工作或者你受過博士論文訓(xùn)練你寫的就是學(xué)院化批評。學(xué)院化批評是一種有難度的批評，是對互文性的尊重，對文本間性、意義生成過程的呈現(xiàn)。布魯姆是耶魯派的代表，他的《西方正典》《影響的焦慮》就是非常典型的學(xué)院派批評文章，在《讀詩的藝術(shù)》中開篇即道：詩本質(zhì)上是比喻性的語言……比喻是對字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（轉(zhuǎn)移）或比喻。關(guān)于語言，薩義德要求知識分子賦予民族語言“一種特殊的聲音、特別的腔調(diào)、一己的看法”。歷史地看，學(xué)院派使西方的批評跨上了新的臺階，學(xué)院派是以史為背景、以學(xué)理來展開的批評方式，不讓批評被過于隱蔽的個(gè)人喜好、無法交流的印象所主宰。學(xué)院派受詬病最根本的原因是很多批評家缺乏審美能力、沒有見地、沒有自己的聲音。我讀大學(xué)時(shí)，普遍看法是研究生素質(zhì)不如本科生，好多人都是因?yàn)榭疾簧虾么髮W(xué)或者自學(xué)考的研，然后碩士找不到好工作就念博。留在大學(xué)工作不得不寫文章，你想想心中無愛無情，怎么能搞好批評。心里有筆下才會有。大量的毫無難度的文章使學(xué)院派蒙垢，但瑕不掩瑜，從歷史角度看，恰是學(xué)院派能夠穿越個(gè)人的偏見和局限抵達(dá)學(xué)理的光芒和批評的深淵。從全局來講，好的評論絕大多數(shù)都出自受過正規(guī)文學(xué)教育者之手，我們也不大能夠信任一個(gè)沒有基本文學(xué)訓(xùn)練的批評家，這一點(diǎn)和創(chuàng)作還真不太一樣。

項(xiàng)靜：我們第一次跟大量寫評論的人聚居在一起，地域性、職業(yè)性、性別等標(biāo)簽都開始顯現(xiàn)，但我們始終還是共享一個(gè)精神空間的，就是對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注。學(xué)院派和非學(xué)院派批評的確成為一個(gè)非常切近的話題，是我們天天交談中必須面對的一件事。我對學(xué)院派與非學(xué)院派沒什么偏見，而是覺得只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：好的批評（或者文章）與壞的批評（文章）的區(qū)別，無論如何，無論我們的旨?xì)w是什么，心中的尺度是什么，總是要落實(shí)到文章中去。遐思異想還是感時(shí)憂國都需要有一個(gè)條理，陳詞濫調(diào)都需要有一個(gè)底線，這些常識性的可以稱為共識的東西的缺失，是非?？膳碌模绻谛畔⒉粚ΨQ的條件下，出現(xiàn)這種問題是可以理解的，但是現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)，幾乎全人類都可以共享許多知識、思想，而出現(xiàn)各種落差各種對文學(xué)評論的不可溝通的理解是有點(diǎn)可悲的。學(xué)院派、學(xué)術(shù)化這些都應(yīng)該是中性的詞語，之所以成為指摘?jiǎng)e人的判斷詞語，是我們自己的寫作方式出了問題，并且連累了它們。每一種寫作都必須建立自覺性和文體意識，對讀者的期望，對這種文體的充分認(rèn)識。比如我們所詬病的寫作方式必須在今后自己的寫作中自覺清理，而可能的延展批評這種文體的嘗試也需要我們進(jìn)一步去嘗試，我始終覺得批評會形成新的表述方式，批評家應(yīng)該獲得更多的表達(dá)自己的空間，而不是傳統(tǒng)意義上的、習(xí)慣意義上地跟著作品亦步亦趨。

申霞艷：韓少功、閻連科等很多作家都闡述過理想的批評家與作家的關(guān)系。今天，隨著體制化、資本、資源的高度介入，在項(xiàng)目、人才、獎(jiǎng)勵(lì)諸多誘惑下，批評主體會越來越乏力。名家名作容易得到闡釋，而這種解讀也會成為單向度的歌頌。在細(xì)讀文本的名義下，我們會發(fā)現(xiàn)批評成為情節(jié)轉(zhuǎn)述式的鑒定報(bào)告，真正獨(dú)當(dāng)一面的批評面臨著巨大的考驗(yàn)。

三、先鋒精神在今天

申霞艷：每次談到先鋒文學(xué)，都會引起軒然大波，大家的反應(yīng)截然不同：有說弊大于利，有說怎么估價(jià)都不過分。先鋒文學(xué)過去三十年，到了該小結(jié)的時(shí)候了?；仡?0年代文學(xué)現(xiàn)場，先鋒文學(xué)不僅催生了馬原、莫言、余華、蘇童、格非這樣一批先鋒小說家，而且催生了吳亮、程德培、南帆等先鋒批評家，甚至一定程度上改寫了文學(xué)史的方向。今天回頭看先鋒文學(xué)，與其說它是一個(gè)重要的小說流派，毋寧說它是一種理念、精神、價(jià)值和方法，它在“文學(xué)場”保持著持續(xù)的影響力，深入到后學(xué)者的精神結(jié)構(gòu)之中。先鋒文學(xué)是對西方20世紀(jì)文學(xué)成果的中國回應(yīng)。1982年馬爾克斯得諾貝爾獎(jiǎng)極大地刺激了中國文學(xué)界，這種刺激是多方面的，一是意識到文學(xué)獨(dú)特的民族性，從強(qiáng)大的西方的陰影中看到一縷光亮；另外是意識到敘事形式和想象力的重要性，《百年孤獨(dú)》經(jīng)典的開頭召喚了很多作家的靈魂。籠統(tǒng)地說，現(xiàn)代派的涌入修正了中國既有的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)范式：在“純文學(xué)”的旗幟下以審美來抵抗政治、以形式實(shí)驗(yàn)反抗機(jī)械的反映論，修正內(nèi)容與形式的二元對立；對人的內(nèi)在自我的重新發(fā)現(xiàn)來抵抗單一的階級屬性，傳遞現(xiàn)代價(jià)值等等。今天，很多人指責(zé)先鋒文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)，缺乏講故事的能力，沒有塑造出典型人物，所謂“空心化”、與大歷史脫節(jié)等等。仔細(xì)想，這都是站在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)立場來指控先鋒文學(xué)的。完全正確的立場往往是無效的。這種指責(zé)很難落實(shí)到具體的文本中去，我們不能以鳥的飛翔來要求魚的游泳。我們今天當(dāng)然可以反思先鋒文學(xué)，但首先要返回80年代文學(xué)現(xiàn)場。先鋒文學(xué)跟上海的批評家有很大的關(guān)系，二者互相成全，上海社科出版社出版了青年批評家吳亮、程德培編選的《新小說在1985年》，現(xiàn)在這個(gè)選本幾乎成了經(jīng)典。無論如何，先鋒文學(xué)在文學(xué)史上有其無可取代的一筆。真正的問題是我們對先鋒文學(xué)的定論今天是否有效？當(dāng)前我們?nèi)绾卧俣认蠕h？endprint

項(xiàng)靜：我們今天的作家寫作方式其實(shí)是經(jīng)過先鋒主義洗禮之后的呈現(xiàn)方式，如果沒有先鋒文學(xué)的滋養(yǎng)和過濾作用，可能文學(xué)表達(dá)的方式還不是今天的樣貌。比如“河北四俠”的創(chuàng)作，他們的小說有濃郁的先鋒主義傾向，還有北京作家寧肯和70后一大批小說家都有這種特點(diǎn)。先鋒文學(xué)對于目前的小說創(chuàng)作來說留有很多可以分析的痕跡，比如細(xì)節(jié)的描寫、情緒的膨脹、對很難表述的黑暗和內(nèi)心幽微的部分的呈現(xiàn)，與巴爾扎克時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義方式有很大不同，這可能是現(xiàn)實(shí)主義描寫無法企及的部分。先鋒小說的核心問題不是如何講故事，講故事的方式變化了，線性講述方式被拋棄。“我”、敘事者、作家分開了，這每個(gè)層次都可以加進(jìn)去許多東西，于是擴(kuò)大了敘事空間，不同的視角呈現(xiàn)的內(nèi)容互相構(gòu)成補(bǔ)充、對照，所營造的真實(shí)感更符合我們對真實(shí)的要求，也更接近人類對生活世界的切身感受。我們對隨意聽來的故事是持懷疑的，我們會根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和理性來補(bǔ)充，所有線性的序列都有所刪減、有所選擇，而這種先鋒文學(xué)帶來的這種敘述方式才有可能呈現(xiàn)我們成人之后感受到的來自世界和生活的立體感。當(dāng)然還有更重要的就是，對于我們能否呈現(xiàn)這個(gè)世界的懷疑，對于如何去探觸世界的試驗(yàn)。

申霞艷：對，就是以有限的寫呈現(xiàn)出無限的未寫。對“理想讀者”的邀請的確是先鋒小說的潛在吁求。先鋒小說的敘述方式表明作家并不覺得自己高人一等，他并沒有真理在胸。所以先鋒小說尊重讀者的智商和閱讀訓(xùn)練，它的斷裂、空缺、漏洞、打亂時(shí)空、轉(zhuǎn)換視角和敘事人等等都是對讀者的信任。人物的符號化恰恰是對典型人物的不信任，典型人物背后是特權(quán)思想，只有高、大、全的英雄人物才經(jīng)得起聚光燈的探照。而先鋒小說的思想背景是“我只想做一個(gè)人”，普通人有他固有的局限：神性、動(dòng)物性并存，社會性、個(gè)人性兼?zhèn)?。先鋒小說也是對“文革”后改革開放時(shí)代的回應(yīng)，兩個(gè)截然不同的時(shí)代突如其來，作家們在這種調(diào)適過程中會感到強(qiáng)烈的荒誕和虛無，他們必須尋找一種新的形式來勘探自我、到達(dá)存在。

項(xiàng)靜：先鋒文學(xué)強(qiáng)化了荒誕的概念，從西方現(xiàn)代派到中國目前的大量現(xiàn)實(shí)主義寫作中荒誕也是極其重要的一個(gè)母題，可能很難有其他的主題能來概況當(dāng)前人類社會的生存狀況，我們的主觀要求與現(xiàn)實(shí)處境之間總是有一條不可彌合的溝壑，這條溝壑幾乎就是一條動(dòng)力源。而如何表達(dá)這種荒誕，應(yīng)該是作家們長久以來的一項(xiàng)課業(yè)，而且荒誕感很容易流行，可能會挾裹其他對生活的層層疊疊的體驗(yàn)，因?yàn)榛恼Q感如此容易獲得，這個(gè)感覺會讓人一下子走到終點(diǎn)。寫作者很容易迷戀這種感覺，然后就到此為止，荒誕就精致和首尾圓合起來，沒有再深入的余地。我們把一個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)輕易地處理成荒誕，在這個(gè)過程中到底失去了什么？對社會生活深入的觀察和解釋世界的能力。

申霞艷：荒誕的確是現(xiàn)代感、后現(xiàn)代最核心的部分。但是它也考驗(yàn)我們對生活的穿透能力。因?yàn)楣适碌幕恼Q、日常生活的荒誕是非常普遍的，但要抵達(dá)時(shí)代精神，觸摸人性的復(fù)雜、多層次、多維度卻非常困難。我們對卡夫卡的言說方式隱含著荒誕本身，我記得就是在我購買《卡夫卡文集》的下午，在麥當(dāng)勞時(shí)鄰桌的男生以背誦《變形記》的開篇向女生求愛。強(qiáng)烈的荒誕感擊中了我。我們對加繆的認(rèn)識往往是在討論《局外人》，其實(shí)他還有所指更明晰的《鼠疫》，我們將加繆及其思想資源等同于局外人，因?yàn)椤熬滞馊恕边@個(gè)標(biāo)題很符號化，很容易被消費(fèi)，與現(xiàn)代生活的庸常化、人的精神的扁平化有關(guān)，我們不愿意思考嚴(yán)肅的問題，逃避艱難的思索。我們在飯桌上講段子，搞笑，羞于談理想，信仰一詞幾乎從大腦的詞庫里刪除了。一切嚴(yán)肅的問題在今天都喪失了交流和討論的可能。

項(xiàng)靜：今天的作家繼承了先鋒文學(xué)中容易被操持、被辨認(rèn)的部分，比如說語調(diào)、相對客觀摒棄主體情感的講述方式、在文本中借人物討論自己的寫作和閱讀，故意暴露作家的閱讀史和生活細(xì)節(jié)。以李浩為例，70后這代人不太重視個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)，有意地避免主流意識形態(tài)對他的召喚，他們的世界是被各種西方經(jīng)典文本所過濾過的世界。但他們在文本中直言不諱地談?wù)撨@些問題的時(shí)候，可能這才是他們真實(shí)的生活世界和精神世界。相對遮掩、諱莫如深、這種誠實(shí)地去呈現(xiàn)自己的先鋒作家更值得欽佩，因?yàn)檫@是直面自己的局限。

申霞艷：我很認(rèn)同陳思和先生提倡的做同代人的批評。對70后已經(jīng)達(dá)成某種共識：夾縫的一代、過度的一代。這個(gè)夾縫主要是指從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)，從傳統(tǒng)期刊發(fā)表、圖書出版之間到網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。前者關(guān)涉觀念、情感、思維方式以及意識形態(tài)層面；后者則指寫作媒介、傳播、流通、消費(fèi)等文學(xué)生產(chǎn)。這種變化并不單單針對70后，應(yīng)該說所有的寫作者都在其中。不同的是，50后基本上操持一種地方志式的寫作，每個(gè)人都在建立文學(xué)的故鄉(xiāng)，這個(gè)故鄉(xiāng)可能是鄉(xiāng)村也可能是城鎮(zhèn)。這種在文字中創(chuàng)造故鄉(xiāng)的沖動(dòng)影響深遠(yuǎn)，蘇童、田耳、路內(nèi)到笛安等都難以抵擋這種誘惑。繼高密、商州之后，香椿街、洱城、戴城、花街、龍城等等凸顯在文學(xué)地圖上。但是我們知道經(jīng)過新歷史主義的洗禮，后邊這些文學(xué)景點(diǎn)失去了現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)性。這是不同的寫作理念導(dǎo)致的結(jié)果。70后成長于八九十年代，“西方”已是經(jīng)過多次檢討后的西方，隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束、蘇聯(lián)和東歐的劇變，大歷史本身漸行漸遠(yuǎn)。70后就是在這種環(huán)境中成長起來的，又受到先鋒精神的洗禮，不可能回到現(xiàn)實(shí)主義的老路上去。70后筆下，人既不是社會關(guān)系的總和，也不是潛意識主宰的欲望化身。人變得越來越難以捉摸，所以也無法在敘述中建立一個(gè)面目清晰的人物形象。

項(xiàng)靜：80后的作家大部分都是現(xiàn)實(shí)主義的傳人，她們又回到了故事，回到了大時(shí)代中的我們。他們似乎拋棄了先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)。在他們的表達(dá)方式中先鋒文學(xué)的痕跡不那么明顯。我猜想，80后處在視野中被期待，特別期待交出這一代的生活經(jīng)驗(yàn)。開會也是這樣。掌握話語權(quán)的50后把80后當(dāng)成異己的擁有新鮮生活經(jīng)驗(yàn)的一代，一直在強(qiáng)化他們的特殊性。很快就會內(nèi)化成80后對自己的要求。我們看到的小說就是他們的都市生活經(jīng)驗(yàn)，他們的LOSER形象。他們都市困頓的、茫然、疏離的情緒。這是用現(xiàn)實(shí)主義可以處理的。我在大量閱讀80后作品，很多作品不約而同地寫到《動(dòng)物世界》這個(gè)節(jié)目，這是對人的動(dòng)物性欲望的暗示，對叢林法則的暗示，他們要揭示社會的殘酷性，發(fā)現(xiàn)這些潛在的心思幾乎都是不需要什么文學(xué)訓(xùn)練的，好像我們連玩捉迷藏的刺激感都沒有了。房東跟房客的關(guān)系成為表達(dá)熱點(diǎn)，在很多作品中反復(fù)出現(xiàn)，這當(dāng)然是一個(gè)時(shí)代處境使然，但經(jīng)過文學(xué)形式化以后整個(gè)形構(gòu)沒有脫出《罪與罰》的框架，表達(dá)的情感是陳舊的，是這種雇主和租客之間的赤裸對立，是金錢原則下人性惡的表現(xiàn)，但是當(dāng)代期刊雜志上類似的情節(jié)很容易彼此重復(fù)、自我重復(fù)，這當(dāng)然跟同質(zhì)化的生活有關(guān)，也與作家沒有對此的警惕之心有關(guān)。我始終認(rèn)為寫作不能沒有對文學(xué)史脈絡(luò)的基本了解，要對已經(jīng)被文學(xué)處理過的經(jīng)驗(yàn)和情感有警惕之心。雷同的出現(xiàn)是由于形式化的自覺性不夠，沒有經(jīng)過反思然后去創(chuàng)新的沖動(dòng)，精神上懶惰使大家不愿意去開拓新的意象和表達(dá)方式。我們這一代有很多耳熟能詳?shù)拿?，他們受過正統(tǒng)而全面的文學(xué)教育，他們的語言都很流暢，情節(jié)結(jié)構(gòu)上也不會出現(xiàn)硬傷，敘述很嫻熟，技術(shù)上不存在問題，但是沒有一部能夠承納一代人情感的作品，但是這樣說又犯了大忌，沒有那種可以讓許多人可以交流討論的作品，不是自我封閉的。

申霞艷：雖然我們以代際這個(gè)毫無邏輯的名字無力地區(qū)分著不同年齡的作家，但我們的談?wù)撟C明我們在分享同一種現(xiàn)實(shí)、分享同一個(gè)時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的弊病和榮華我們都摻和其中。精神生活的碎片化、歷史意識的匱乏、對世界喪失切身的熱情、蝸居在“小我”的軀殼中、怕受傷、怕?lián)?zé)、躲進(jìn)象牙塔中故作清高，諸如此類，都是批評的敵人。

我也希望通過這場對話讓我們倆能互相提醒自我的盲區(qū)，聯(lián)通批評與廣大生活世界的精神血脈，感知他人的痛苦，眺望“無窮的遠(yuǎn)方”。endprint