小說(shuō)如何切入現(xiàn)實(shí)：近期幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的閱讀札記

徐剛

如果真如亨利·詹姆斯在《小說(shuō)的藝術(shù)》中所說(shuō)的，“小說(shuō)這種東西在正確觀點(diǎn)的指引下，依然是最獨(dú)立、最靈活、最奇妙的文學(xué)形式”，那么人們?cè)谡務(wù)撨@一文體時(shí)一再提及的“現(xiàn)實(shí)主義”，肯定就是“批評(píng)術(shù)語(yǔ)中最獨(dú)立不羈、最富彈性、最為奇異的一種了”。確實(shí)，無(wú)論從什么角度來(lái)看，文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義”都是一個(gè)過(guò)于復(fù)雜的概念，對(duì)其詳盡的探討非筆者能力所及。因而本文只想就小說(shuō)切入現(xiàn)實(shí)的方式，來(lái)適時(shí)地討論近期幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作問(wèn)題。

小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性，一直都是文學(xué)的古老命題。這也難怪，現(xiàn)實(shí)之于文學(xué)，總有一種天然的優(yōu)先性；而小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)，也有幾乎命定的焦慮感。無(wú)數(shù)小說(shuō)因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)事件的切近而獲得討論的價(jià)值，這是小說(shuō)的社會(huì)學(xué)意義所在。而文學(xué)的功能在很大程度上也表現(xiàn)為，力求在“及物”的寫作中描摹世道人心，進(jìn)而觸摸現(xiàn)實(shí)議題，通過(guò)故事的講述對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行“想象性的解決”，以此激起人們的關(guān)注和反思。然而，小說(shuō)究竟應(yīng)該如何切入現(xiàn)實(shí)？這不由得讓人想起安敏成關(guān)于小說(shuō)虛構(gòu)的一個(gè)論斷，“所有的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都是通過(guò)維護(hù)一種與現(xiàn)實(shí)的特權(quán)關(guān)系來(lái)獲取其權(quán)威性的。在現(xiàn)實(shí)主義模式的所有樣本中都留有運(yùn)作的痕跡。每一部新作都有權(quán)重構(gòu)這一訴求，由此顯示它對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特把握?！蔽覀兛偸遣荒芮宄卣f(shuō)出現(xiàn)實(shí)是什么，而只能說(shuō)現(xiàn)實(shí)不是什么：它不是抽象的寓言，不是一覽無(wú)余的新聞，更不是某種憤慨情緒的衍生品。而只能說(shuō)，現(xiàn)實(shí)似乎是一種寫實(shí)意義上的“似真幻覺(jué)”，一種顯而易見(jiàn)的秩序的反省與重構(gòu)，一種有著多重“褶皺”的神秘所在。因而對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象，也理應(yīng)將小說(shuō)的世界引向復(fù)雜，在諸種關(guān)系的考量中，妥善歸置切入現(xiàn)實(shí)的具體路徑和可能效果。

一、寓言/寫實(shí)：現(xiàn)實(shí)的“主題”與“細(xì)節(jié)”

正如安敏成在《現(xiàn)實(shí)主義的限制》中所說(shuō)的，“很多現(xiàn)實(shí)主義作品其實(shí)都運(yùn)作于兩個(gè)層面：一為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映層面。一為自覺(jué)的寓言層面。”這種寓言與寫實(shí)的區(qū)分，似乎可以分別對(duì)應(yīng)達(dá)米安·格蘭特所稱之的現(xiàn)實(shí)主義的“內(nèi)聚”與“應(yīng)和”理論。在格蘭特那里，“內(nèi)聚”體現(xiàn)的是一種“覺(jué)悟的現(xiàn)實(shí)主義”，它所倚重的是“不靠模仿，而靠創(chuàng)造”，確切地說(shuō)，是“一種運(yùn)用生活材料、通過(guò)想象力調(diào)解使其擺脫純事實(shí)性并將其移至更高層次的創(chuàng)造”，這也是安敏成所說(shuō)的“小說(shuō)的創(chuàng)造性生成”。在這個(gè)層面，作家會(huì)探索“寫作形式的可能與局限”，進(jìn)而“揭示作品內(nèi)在的壓力、缺陷以及作家在將素材納入到特殊的形式建構(gòu)的過(guò)程中必須閃避的陷阱”。在此，寓言這種“言在此而意在彼”的創(chuàng)作方式，在順利避開(kāi)“真實(shí)性訴求當(dāng)中的認(rèn)識(shí)論盲區(qū)”之時(shí)，也容易落入某種建構(gòu)主義的“陷阱”。因而就此來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的“應(yīng)和”理論所呈現(xiàn)的“認(rèn)真的現(xiàn)實(shí)主義”，似乎才是小說(shuō)敘述的基本態(tài)勢(shì)，這也是前述“創(chuàng)造”得以順利生成的基礎(chǔ)。因?yàn)?，“如果文學(xué)忽視或貶低外在現(xiàn)實(shí)，希冀僅從恣意馳騁的想象汲取營(yíng)養(yǎng)，并僅為想象存在”，想象一種“游移不定、無(wú)視規(guī)則的能力”，那么現(xiàn)實(shí)的世界則勢(shì)必落空。某種程度上說(shuō)，文學(xué)就是以這種“認(rèn)真的現(xiàn)實(shí)主義”精神，“希望把自己交付給現(xiàn)實(shí)世界，謙恭地向說(shuō)教者敞開(kāi)了大門；它用真實(shí)這一重物鎮(zhèn)壓輕佻的想象，使自己的形式、成規(guī)和嚴(yán)肅態(tài)度順從陶醉于事實(shí)的心靈的凈化。”

在羅蘭·巴爾特那里，文學(xué)就是“用語(yǔ)言來(lái)弄虛作假和對(duì)語(yǔ)言弄虛作假”，這也就是昆德拉所說(shuō)的，“表面是清晰明了的謊言，背后卻是晦澀難懂的真相。”而一直以來(lái)，我們的文學(xué)總是受著此種理論的蠱惑，在荒誕不經(jīng)的現(xiàn)實(shí)敘事之外，希求通過(guò)寓言的捷徑抵達(dá)彼岸的真理。這樣的追求本無(wú)可厚非，也顯示出與由來(lái)已久的“反映論”的思維定式進(jìn)行卓絕斗爭(zhēng)的努力。然而，倘若這種寓言的方式是以犧牲敘事細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)為代價(jià)，那么小說(shuō)現(xiàn)實(shí)世界的建構(gòu)則會(huì)不可避免地落入岌岌可危的境地。這也是寓言與寫實(shí)的矛盾所在。不得不承認(rèn)，以寫實(shí)的方式在總體性的意義上把握中國(guó)敘事的形式正在逐漸失效。這種情形下，如何超越日漸消隱的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，從而獲得一種新的表達(dá)，成為一個(gè)重要問(wèn)題。通過(guò)最近幾部鄉(xiāng)村敘事的長(zhǎng)篇小說(shuō)，可以看出當(dāng)代作家正在嘗試解決這個(gè)問(wèn)題，然而在他們?cè)噲D以“寓言化”的外在策略，超越既有的寫實(shí)主義框架，使鄉(xiāng)村敘事獲得新的表達(dá)的時(shí)候，新的問(wèn)題又不可避免地產(chǎn)生了。

我們知道，寓言具有一種言在此意在彼的特性，它在形式上是離心的，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種不完整的、破碎的形式。既往的以表現(xiàn)“總體性”為旨趣的、向心性的寫實(shí)已難以把握當(dāng)下的內(nèi)外現(xiàn)實(shí)，而寓言因其離心性、碎片性，其實(shí)更適于表現(xiàn)個(gè)體的現(xiàn)代情緒，比如精神的衰敗等議題。借助寓言化的方式，敘事者可以獲得將歷史或現(xiàn)實(shí)生活加以荒誕、變形乃至扭曲的權(quán)利，或者用想象力“虛構(gòu)”生活，改寫、重構(gòu)乃至消解傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，進(jìn)而獲得一種深度模式和普遍寓意。這無(wú)疑是20世紀(jì)80年代以來(lái)的現(xiàn)代主義文學(xué)的典型方式。因此某種意義上看，寓言化是比較簡(jiǎn)單的，它相對(duì)于略顯沉重的寫實(shí)而言，又是輕巧的，甚至多少有些輕佻。比如閻連科繼《四書(shū)》之后最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》，就是一部不折不扣的“寓言小說(shuō)”，其宏大的政治批判，并不是在寫實(shí)的意義上關(guān)切鄉(xiāng)村。而是以“縣志”的形式書(shū)寫了一個(gè)叫作“炸裂”的山村，從村變成鎮(zhèn)，由鎮(zhèn)變成市，最后成為超級(jí)大城市的故事，進(jìn)而通過(guò)這個(gè)村莊三十多年的歷史變遷，敘述了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)的發(fā)展之路。正如閻連科所說(shuō)的，“炸裂”的原型就是深圳，但小說(shuō)并不因此而拘泥于一時(shí)一地的歷史表述，而是立足于整個(gè)改革開(kāi)放的歷史，因而這是一個(gè)地地道道的講述“中國(guó)故事”的小說(shuō)。

就小說(shuō)而言，《炸裂志》其實(shí)是從“改革元年”開(kāi)始敘述的。這里有社會(huì)主義的失敗，有人民公社化的解體，還有新自由主義的卷土重來(lái)，這當(dāng)然是三十年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的重要圖景。然而，小說(shuō)最大的意義不在于細(xì)節(jié)的真實(shí)性，而在于一種荒誕不經(jīng)的寓言性，它用一種“概括式”和“縮減式”的寓言敘事來(lái)囊括當(dāng)代中國(guó)的整體形象，這無(wú)疑顯示了作者的文學(xué)野心。在此，閻連科運(yùn)用了當(dāng)代作家通行的做法，即從一個(gè)村莊的變遷，來(lái)講述當(dāng)代中國(guó)的變化，這是從《創(chuàng)業(yè)史》到《古爐》的文學(xué)傳統(tǒng)，而《炸裂志》也意在表明中國(guó)三十年的發(fā)展，借此對(duì)甚囂塵上的時(shí)代主題，比如中國(guó)速度，中國(guó)模式等問(wèn)題表達(dá)自己批判性的反思和憂慮。endprint

《炸裂志》被人批評(píng)較多的地方在于要表現(xiàn)的觀念太多，理念的先入之見(jiàn)等，這些都影響到小說(shuō)的敘事態(tài)度。同樣，關(guān)仁山的新作《日頭》也在刻意追求一種顯而易見(jiàn)的象征性。古鐘、魁星閣和狀元槐，這些都是日頭村“文脈”的象征物，它們被認(rèn)為是鄉(xiāng)村文明的標(biāo)識(shí)，作者為它們的消逝而憂心忡忡?！度疹^》還不乏魔幻的情節(jié)，比如會(huì)哭的雜毛狗，以及作為時(shí)代精神象征的紅嘴烏鴉，都扮演著點(diǎn)綴作品“文學(xué)性”的重要功能。然而小說(shuō)的魔幻部分還有些生硬，未能成為作品的有機(jī)成分，即這種貫穿在小說(shuō)始終的可辨識(shí)的象征符號(hào)，使小說(shuō)的意義變得過(guò)于明顯。其中的問(wèn)題在于，小說(shuō)寓言的演繹顯得太過(guò)粗略，而細(xì)節(jié)的編織似乎缺乏耐心，用雷達(dá)先生的話說(shuō)，“作為小說(shuō)，故事雖有波瀾，但矛盾解決得過(guò)于輕易”，以至于將小說(shuō)寫成了“中國(guó)故事”的粗略梗概，沒(méi)能看出鮮活敘事中綿密的針腳和生動(dòng)的韻味。另外，作者所運(yùn)用的敘事元素其實(shí)也不新奇，無(wú)論是政治鬧劇、家族斗爭(zhēng)，以及時(shí)代荒誕的表現(xiàn)，都是同類敘事的常見(jiàn)情節(jié)。但作者卻試圖運(yùn)用這些雜亂紛紜的敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行饒有意味的概括，通過(guò)荒誕不經(jīng)的寓言在“更高意義”上“把握”中國(guó)的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。他過(guò)于刻意地將之塑造為一個(gè)無(wú)可指責(zé)的“中國(guó)故事”，即“日頭村”在一個(gè)連一個(gè)的騷動(dòng)中走向消亡的歷史過(guò)程，以及極為宏大地書(shū)寫一部當(dāng)代農(nóng)村文明史。而這巨大的寫作野心，在具體的落實(shí)過(guò)程中又顯得困難重重。事實(shí)上，作品也最終失之于細(xì)節(jié)的真實(shí)與情感的真切。也是在這個(gè)意義上，小說(shuō)為我們提出了一個(gè)問(wèn)題：倘若沒(méi)有細(xì)節(jié)的真實(shí)作為支撐，只有更高的精神追求、道義承擔(dān)和主題升華，這樣的敘事是否有效？

如果說(shuō)《炸裂志》是當(dāng)代中國(guó)發(fā)展主義的寓言，而關(guān)仁山的《日頭》試圖通過(guò)寓言的方式接續(xù)“傳統(tǒng)中國(guó)”，那么范小青的《我的名字叫王村》則更像是一則現(xiàn)代＼后現(xiàn)代的身份寓言。這部小說(shuō)以卡夫卡《變形記》式的開(kāi)頭先聲奪人，人變成了老鼠，這固然只是現(xiàn)代主義的譬喻，卻分明包含著異化結(jié)構(gòu)中對(duì)于現(xiàn)代人生存困境的揭示。在這部小說(shuō)中，作者突破了慣常的敘事模式，以日常化、不乏戲謔的語(yǔ)言與糾纏不清的邏輯游戲，講述了一個(gè)近乎荒誕的遺棄弟弟又尋找弟弟的故事。這個(gè)滑稽的過(guò)程，既是現(xiàn)代主義式的“尋找自我的歷程”，又在現(xiàn)實(shí)意義上承載了社會(huì)百態(tài)、鄉(xiāng)村劇變等關(guān)乎鄉(xiāng)土前途與命運(yùn)的憂思。也是在這個(gè)意義上，“尋找”只是一個(gè)載體，既呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土文明崩潰的現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)代人對(duì)土地的依戀，又在人性和邏輯恣意編織而成的荒誕空間中，展現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)自我身份的焦慮。總之，作品折射出作者在文學(xué)創(chuàng)作上的自我突破與不斷創(chuàng)新的追求，以及意欲打通哲學(xué)和現(xiàn)實(shí)雙重世界的努力。

但在此情形之下，《我的名字叫王村》所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村敘事反而顯得簡(jiǎn)單，而無(wú)邊的荒誕將敘事原本應(yīng)該具有的生動(dòng)細(xì)節(jié)巧妙地一筆帶過(guò)。作者以鄉(xiāng)村為名，講述的卻是現(xiàn)代人在荒誕的現(xiàn)代社會(huì)所遭逢的身份困境。因而鄉(xiāng)村的故事只是虛有其表的外衣，并無(wú)任何實(shí)質(zhì)的意義。小說(shuō)之中，作者的情感投注與其說(shuō)是指向鄉(xiāng)村，關(guān)乎一位失蹤者的尊嚴(yán)和艱辛，不如說(shuō)是指向自身的，悼念的是現(xiàn)代個(gè)人面對(duì)這個(gè)世界時(shí)的焦慮和無(wú)奈。這也顯示出作者的精英主義立場(chǎng)，她恐怕早已失去了感受真正鄉(xiāng)村的能力，只能避實(shí)就虛地寫作“借鄉(xiāng)村的酒杯，澆個(gè)人心中的塊壘”的現(xiàn)代故事，而綿密的日常生活在這看似格調(diào)高雅的敘事中早已失去了蹤跡。這里的主要問(wèn)題主要在于一種關(guān)切點(diǎn)的錯(cuò)位：自我與外部世界的錯(cuò)位，寓言還是寫實(shí)的錯(cuò)位，也同時(shí)意味著“主題”與“細(xì)節(jié)”的錯(cuò)位。

當(dāng)然，基于寓言的原則，展開(kāi)主題先行，言在此意在彼的寫作實(shí)驗(yàn)，這些也都沒(méi)有問(wèn)題，但關(guān)鍵是此在的世界，它也需要搭建得更為綿密細(xì)致一些，而不是為了突出地強(qiáng)調(diào)彼岸的寓意，而忽視此在的建構(gòu)。因?yàn)槎鄶?shù)時(shí)候，作品的氣韻是在寫實(shí)的過(guò)程中自然呈現(xiàn)出來(lái)的。因此，寓言的突顯，敘事的神秘化固然重要，但如何將寓言與寫實(shí)有效溝通卻是當(dāng)下寫作，以及“小說(shuō)如何切入現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)大問(wèn)題。

二、新聞/小說(shuō)：

現(xiàn)實(shí)的“表象”與“褶皺”

小說(shuō)總是在模擬現(xiàn)實(shí)，可問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在何種意義上模擬現(xiàn)實(shí)？是一味捕捉“表象”，“抄襲”現(xiàn)實(shí)，還是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探索人性的“褶皺”，致力于文學(xué)擅長(zhǎng)描摹的內(nèi)心世界，這是小說(shuō)倫理的嚴(yán)峻抉擇。近年來(lái)，作家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的焦慮日益明顯，這也集中呈現(xiàn)在幾部以新聞素材為寫作契機(jī)的長(zhǎng)篇小說(shuō)之中。由于經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ膯适Ш徒?jīng)驗(yàn)的貶值，當(dāng)今世界的“個(gè)人化”被壓縮到一個(gè)狹隘的生活空間之中。寫作也沉迷在一種類似新聞性的表象快意之中，淺表卻時(shí)尚的“街談巷議”與“道聽(tīng)途說(shuō)”甚囂塵上。關(guān)于新聞與小說(shuō)的關(guān)系，一度有人追問(wèn)，“新聞結(jié)束的地方，文學(xué)如何開(kāi)始”，而新聞的“大”與小說(shuō)的“小”，也是人們熱烈討論的話題。如人所言的，“新聞事件不僅能夠給作家?guī)?lái)靈感，同時(shí)也是作家拓展自己創(chuàng)作領(lǐng)地的重要外援。但是，是簡(jiǎn)單羅列或者圖解這些新聞事件，還是‘深扎進(jìn)新聞事件的滋生土壤，挖掘到事件背后人物命運(yùn)生成的必然與偶然？恐怕是對(duì)作家的一種嚴(yán)格考驗(yàn)?！?/p>

事實(shí)上，以小說(shuō)的方式，為新聞事件賦形，并將其納入效果不一的藝術(shù)實(shí)踐，是中外文學(xué)極為常見(jiàn)的現(xiàn)象。司湯達(dá)的《紅與黑》便取材于一件情殺案的新聞；而列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》則源于一樁新聞報(bào)道的訴訟案件；同樣的情況也發(fā)生在福樓拜的《包法利夫人》之中；甚至魯迅的經(jīng)典作品《藥》，也是脫胎于徐錫麟行刺失敗后被清兵生食心肝的真實(shí)新聞。如評(píng)論者所言，“時(shí)代的面影總是在新聞的驚悚中匆匆掠過(guò)，而時(shí)代的精神卻可以在小說(shuō)的幽深中長(zhǎng)存?！币蚨诖?，問(wèn)題的關(guān)鍵其實(shí)不在于新聞取材本身，而在于小說(shuō)如何以此為契機(jī)，將寫作素材予以完美地消化，從而達(dá)到再造現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)目的，由此呈現(xiàn)時(shí)代精神的“幽深”。

比如賈平凹的《帶燈》就涉及了當(dāng)今底層普遍的新聞景觀：上訪維穩(wěn)、黑惡勢(shì)力當(dāng)政、災(zāi)害瞞報(bào)、超生罰款、犧牲環(huán)境的經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)等。然而，面對(duì)人們已然熟悉的新聞事件，小說(shuō)展現(xiàn)出的藝術(shù)創(chuàng)造力在于，它以強(qiáng)烈的生活質(zhì)感照亮了新聞事件所寄生的人物世界。在此，鄉(xiāng)村的世界顯得自然而血肉豐滿。盡管賈平凹的《帶燈》不能說(shuō)毫無(wú)瑕疵，但也與余華的《第七天》大異其趣。后者正是余華停筆多年后的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，亦被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)“強(qiáng)攻”的作品，但正如人們所評(píng)價(jià)的，他所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題只是流于新聞片段的拼接和微博熱點(diǎn)的剪輯，總體上并不能令人滿意。具體而言，《第七天》吸納的新聞事件包括：上訪、襲警、地陷、暴力拆遷、災(zāi)害瞞報(bào)、黑市賣腎、煤窯塌方、天價(jià)墓位、有毒食品、高官包養(yǎng)情婦……近幾年的新聞熱點(diǎn)都被納入其間，這種“新聞串燒”也恰構(gòu)成了一個(gè)萬(wàn)花筒式的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界。其中作者的激憤在于，小說(shuō)里只有死人的世界才是沒(méi)有貧賤、沒(méi)有悲傷、沒(méi)有仇恨的人人平等的所在。為此，這個(gè)平凡人“死無(wú)葬身之地”的故事，多少包含著一些“辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒”的弊病便不足為奇了?？偟膩?lái)看，小說(shuō)流于一種浮泛式的現(xiàn)實(shí)描摹，貫穿其間的亦是憤恨式的情緒表達(dá)和寓言化的觀念演繹，再加之小說(shuō)章節(jié)之間的敘事并不流暢，情感難以銜接的弊病較為突出，這些都不免讓人懷疑作者寫作的誠(chéng)意。endprint

除此之外，馬原的《糾纏》與《荒唐》對(duì)于新聞素材的處理，也顯得不太高明。這位當(dāng)年名噪一時(shí)的先鋒作家，在重回“現(xiàn)實(shí)”之后相繼推出了《牛鬼蛇神》等多部作品，雖都竭力體現(xiàn)出可喜的變化，但總體上并不能令太多的人滿意。小說(shuō)《糾纏》體現(xiàn)了作者在形式的迷狂之后把握當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的努力。故事以一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)城市家庭圍繞遺產(chǎn)展開(kāi)的各種爭(zhēng)奪與糾纏為中心，呈現(xiàn)了這個(gè)以金錢為中心的“最壞的時(shí)代”。小說(shuō)試圖以“形而下”的姿態(tài)貼近日常生活，這一點(diǎn)與他過(guò)往的小說(shuō)大異其趣，甚至與復(fù)出之后的《牛鬼蛇神》也完全不同。作品涉及城市生活的許多方面，機(jī)場(chǎng)、保險(xiǎn)公司、法律條文等等，體現(xiàn)出馬原小說(shuō)難得一見(jiàn)的新意，但令人遺憾的是，他本人卻仿佛與此有著一種刻骨的隔膜。這位當(dāng)年的“先鋒派”作家似乎仍未從昔日的榮光中回過(guò)神來(lái)，他始終無(wú)法清晰地講述一個(gè)故事，因而他一再聲稱的日常生活也終究變了味道。這便猶如一個(gè)從來(lái)不屑于日常性的作家，突然有一天面對(duì)著如洪流般洶涌的日常生活時(shí)所展現(xiàn)的驚愕與無(wú)所適從。而事實(shí)上，這個(gè)一再聲稱的“更接地氣”的作品，盡管也想竭力表達(dá)出現(xiàn)代生活的荒誕感，但他的刻意設(shè)計(jì)卻并沒(méi)有起到作用，故事情節(jié)設(shè)置和表現(xiàn)深度上的平庸與疲軟一目了然，而所謂錢德勒式的“懸疑”更是被遍布的“狗血”橋段無(wú)情沖垮?！都m纏》之后的《荒唐》也同樣平淡無(wú)奇。坦率來(lái)說(shuō)，小說(shuō)最大的問(wèn)題在于為了增強(qiáng)話題的真實(shí)感，不惜破壞文本的虛構(gòu)距離，直接在小說(shuō)中引用一些話題性的現(xiàn)實(shí)元素，比如天價(jià)香煙、碰瓷、人肉搜索，以及李天一強(qiáng)奸案等真實(shí)事件，都被編織到了文本之中。作者的敘述在某種程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的印證，而非重新構(gòu)造。

同樣是對(duì)新聞片段的描摹與書(shū)寫，薛憶溈的《空巢》則顯得細(xì)膩而深入得多，其間的啟示意義也意味深長(zhǎng)。一直以來(lái)，薛憶溈都被鄭重地視為“中國(guó)文壇最迷人的異類”，這當(dāng)然得益于這位難以歸類的作者，以其獨(dú)特的哲學(xué)方式在小說(shuō)世界里建構(gòu)的“深度模式”。在多數(shù)人看來(lái)，薛憶溈的“不落俗套”意外地接續(xù)了先鋒文學(xué)的余脈，而以小說(shuō)的方式與存在主義哲學(xué)暗通款曲，由此在文本實(shí)驗(yàn)的征途上愈戰(zhàn)愈勇，則是其對(duì)當(dāng)代文學(xué)的主要貢獻(xiàn)。然而，他那“迷人”的“異類”氣質(zhì)又不僅在于某種單純的闡釋樂(lè)趣，其獨(dú)特魅力恰在“深度”本身所蘊(yùn)含的個(gè)人豐富的內(nèi)心世界，以及這種“內(nèi)心的風(fēng)景”所彰顯的現(xiàn)實(shí)寬廣度。

薛憶溈故事的現(xiàn)代主義色彩十分鮮明，他往往只抓取人物生活的片段，通過(guò)回憶和內(nèi)心活動(dòng)來(lái)擴(kuò)展小說(shuō)的敘事空間。《空巢》延續(xù)了這樣的敘事風(fēng)格，所竭力呈現(xiàn)的依然是復(fù)雜表象背后人物豐富的內(nèi)心世界。相對(duì)于他以往的作品，這部小說(shuō)的獨(dú)特之處在于，它從極為表象化的現(xiàn)實(shí)事件入手，切入到時(shí)代及其個(gè)人的精神肌理之中，觸及的恰恰是當(dāng)代中國(guó)人日常生活中潛藏的“不安定因素”。小說(shuō)講述“空巢老人”這個(gè)流行的話題，它從電信詐騙這個(gè)司空見(jiàn)慣的新聞故事入手，卻并不停留在故事表面，而是引出人物背后發(fā)人深思的東西。作者正是從這種常見(jiàn)表象和現(xiàn)實(shí)片段出發(fā)，來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)背后人們難以察覺(jué)的內(nèi)心世界。小說(shuō)通過(guò)一天之內(nèi)的敘事時(shí)間，不斷穿插主人公的記憶和個(gè)人獨(dú)白，打開(kāi)無(wú)窮的敘事維度，引出受騙者過(guò)往的回憶，一路走來(lái)的經(jīng)歷，生活的失敗感，內(nèi)心的屈辱創(chuàng)傷，以及滿目瘡痍的感覺(jué)。仔細(xì)讀來(lái)我們可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)其實(shí)寫的不是具體的事件，而是活生生的人，一個(gè)群體的癥候，一代人的內(nèi)心狀態(tài)，以及一種刻骨的孤獨(dú)與隔膜。在此，現(xiàn)實(shí)的表象只是一種呈現(xiàn)人物豐富內(nèi)心世界的契機(jī)，而非小說(shuō)所著力表現(xiàn)的對(duì)象本身。小說(shuō)在此極為巧妙地將一種無(wú)法排遣、無(wú)處寄托的孤獨(dú)體驗(yàn)，恰到好處地落實(shí)到一個(gè)極為流行的社會(huì)議題之上，從而極為從容自然地傳達(dá)出尋常事件不同尋常的悲劇意義。

在這個(gè)意義上，《空巢》盡管是一部貼近現(xiàn)實(shí)的作品，但它關(guān)心的不是淺表的外部現(xiàn)實(shí)，而是個(gè)體生命的更為內(nèi)在的真實(shí)，其敘事的野心由此可見(jiàn)一斑。通過(guò)對(duì)《空巢》的細(xì)讀，我們也可發(fā)現(xiàn)，這與其說(shuō)是一部虛構(gòu)的“他者”的故事，不如說(shuō)是作者對(duì)自我的重新書(shū)寫。換言之，小說(shuō)名義上是獻(xiàn)給“所有像我母親那樣遭受過(guò)電信詐騙的空巢老人”，但它又何嘗不是薛憶溈寫給自己的人生箴言？就像他的作品所一再呈現(xiàn)的，那些無(wú)地自容的羞辱，尊嚴(yán)喪盡而又心有不甘的掙扎，以及最終宿命般自我毀棄的絕望，不正是每個(gè)孤獨(dú)無(wú)助的個(gè)體面對(duì)這個(gè)巨大而空曠的世界時(shí)的真實(shí)寫照嗎？在這個(gè)意義上，薛憶溈的小說(shuō)恰是自我的重建，是個(gè)體內(nèi)心風(fēng)景的見(jiàn)證。

薛憶溈的《空巢》讓人想起以賽亞·伯林所分析的，“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點(diǎn)小說(shuō)家比受過(guò)訓(xùn)練的‘社會(huì)科學(xué)家做得好——但那里的構(gòu)成卻是黏稠的特質(zhì)：我們沒(méi)有碰到石墻，沒(méi)有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進(jìn)的努力都奪去我們繼續(xù)下去的愿望或能力?！本痛硕裕犊粘病芬袁F(xiàn)實(shí)的表象為契機(jī)，打開(kāi)的其實(shí)是小說(shuō)豐富的細(xì)部。這也超越了大眾共識(shí)的庸常性，體現(xiàn)出作家個(gè)人發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特價(jià)值。或者換句話說(shuō)，它在與社會(huì)新聞的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)了上風(fēng)，從而確證了小說(shuō)的力量。與此同時(shí)，也給了我們啟示，“文學(xué)的魅力發(fā)生在與現(xiàn)實(shí)保持一定縫隙的距離之間。真正的思想深度、有限的思想深度，也只能從那些疏離現(xiàn)實(shí)的瞬間透示出來(lái)。”

三、情感/理性：

現(xiàn)實(shí)的“批判”與“重構(gòu)”

小說(shuō)以虛構(gòu)的方式再造現(xiàn)實(shí)時(shí)，總免不了摻雜作者個(gè)體的情感介入，以此表明其對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人性的理解和態(tài)度。因而當(dāng)作者干脆以決絕的姿態(tài)，展開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義式的社會(huì)批判之時(shí)，這便難免會(huì)出現(xiàn)一些“操之過(guò)急”的情況。在此，基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻，作者主體不可遏制的憤慨在帶給人們情感震撼的同時(shí)，也會(huì)不可避免地摧毀小說(shuō)世界本應(yīng)精心設(shè)置的美學(xué)建構(gòu)。這就像魯迅所說(shuō)的，“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜做詩(shī)，否則鋒芒太露，能將詩(shī)美殺掉?！?/p>

這樣的道理并不高深，但對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)而言，卻是一個(gè)重要的問(wèn)題。如何克服這種“批判”的迫切性，使得憤慨的情緒得以平穩(wěn)，乃至沉淀，進(jìn)而在理性的規(guī)約下醞釀出新的美學(xué)沖動(dòng)，在小說(shuō)“重構(gòu)”現(xiàn)實(shí)時(shí)發(fā)揮作用，都是小說(shuō)在處理現(xiàn)實(shí)議題時(shí)需要注意的問(wèn)題。在此或可提及莫言寫于1988年的作品《天堂蒜薹之歌》?；谔厥獾那閯?shì)與寫作動(dòng)機(jī)，莫言用短短三十五天的時(shí)間，一氣呵成地寫出這部“最不像小說(shuō)的小說(shuō)”?，F(xiàn)在看來(lái)，那部作品的“現(xiàn)實(shí)性”和“政治性”多少顯得有些倉(cāng)促和直白。過(guò)于樸素的“不平則鳴”之中毫無(wú)蘊(yùn)藉地裹挾著作者難以釋懷的激憤，甚至連他自己也坦言這是一部“為農(nóng)民鳴不平的急就章”。這種“意氣用事”的“例外狀態(tài)”在莫言整體創(chuàng)作中可謂絕無(wú)僅有?！霸谒囆g(shù)的道路上，我甘愿受各種誘惑，到許多暗藏殺機(jī)的斜路上探險(xiǎn)”，莫言如是說(shuō)。顯然，他將自己頗具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與政治批判的小說(shuō)視為一條“暗藏殺機(jī)的斜路”。一方面，莫言在切近現(xiàn)實(shí)性的小說(shuō)題材中承擔(dān)著失卻文學(xué)性的藝術(shù)風(fēng)險(xiǎn)；另一方面，他又在以某種程度上暴露太甚的“缺德”小說(shuō)，承受著可能的政治風(fēng)險(xiǎn)。而在這種雙重風(fēng)險(xiǎn)的自覺(jué)承擔(dān)背后，可以看出作者噴薄而出的“郁積日久的激情”，這固然是對(duì)彼時(shí)小說(shuō)過(guò)于“藝術(shù)化”，而“現(xiàn)實(shí)性”不足的有意反撥，但小說(shuō)的意義僅僅止于那令人感念的熱忱與情懷，卻也是一個(gè)重要問(wèn)題。endprint

同樣的情況也出現(xiàn)在近兩年的小說(shuō)之中，比如余華的《第七天》，閻連科的《炸裂志》等，皆有因情緒的太多激憤，其下筆之“狠”多少流于意氣用事的味道。這些情緒偏頗所帶來(lái)的先入之見(jiàn)的觀念，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出某種“單向度”的傾向，而失卻了“對(duì)話”的韻致。在此需要提及的還有廣西作家東西的長(zhǎng)篇新作《篡改的命》，這部頗受好評(píng)的作品其實(shí)也存在著類似的問(wèn)題。

坦率地說(shuō)，相較于經(jīng)典小說(shuō)《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》的荒誕敘事所刻意塑造的隱喻性與形而上意義，《篡改的命》顯得缺乏必要的蘊(yùn)藉。小說(shuō)并沒(méi)有保留東西過(guò)去小說(shuō)的先鋒痕跡，而體現(xiàn)出向世俗生活的切近。它更多依賴的是故事本身流暢的現(xiàn)實(shí)感所形成的吸引力，讓人們隨主人公命運(yùn)的起伏感受現(xiàn)實(shí)的殘酷與震撼，進(jìn)而咀嚼小人物無(wú)盡的悲苦。盡管在這部小說(shuō)中，東西以從容的姿態(tài)敘述平常故事，其一貫的底層立場(chǎng)沒(méi)有改變，但從小說(shuō)標(biāo)題中的“死磕”“弱爆”“抓狂”“拼爹”等流行網(wǎng)絡(luò)詞匯可以看出，這是一位唯恐“落伍”的作者竭力顯示自己“時(shí)代見(jiàn)證”的最佳方式。盡管這一切多少顯得有些做作和輕佻，但好在批判現(xiàn)實(shí)主義的誠(chéng)意終究令人感念。但問(wèn)題也在這里，某種程度上看，小說(shuō)的意義其實(shí)與莫言的《天堂蒜薹之歌》有些相近，僅僅止于那令人感念的熱忱與情懷。

《篡改的命》將“屌絲”的命運(yùn)問(wèn)題放到小說(shuō)的臺(tái)面上予以詳查，通過(guò)人物的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，來(lái)討論這個(gè)極為嚴(yán)峻的社會(huì)議題。但他又不是基于現(xiàn)實(shí)的浮泛式的描寫，即他所說(shuō)的“對(duì)人物進(jìn)行素描”，而是不斷圍繞小說(shuō)的主人公，在城與鄉(xiāng)、貧與富、當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)生活中，對(duì)其完整命運(yùn)的呈現(xiàn)和審視，使其成為“解剖我們生活的標(biāo)本”，因而小說(shuō)也試圖呈現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的幽暗。小說(shuō)總體上呈現(xiàn)出樸實(shí)，甚至略顯笨拙的樣態(tài)，這不啻是對(duì)于現(xiàn)實(shí)“強(qiáng)攻”的作品，所顯示的并非才華，而是批判的憤慨與誠(chéng)意。但就其小說(shuō)而言，汪長(zhǎng)尺的故事其實(shí)并沒(méi)有給千千萬(wàn)萬(wàn)打工者的卑微與悲苦增添更多的新意。為了更好地塑造這個(gè)從鄉(xiāng)間來(lái)到城市的布滿失敗主義遭際的“屌絲”形象，作者不惜將所有可以想象得到的苦難都加之于他。在他那里，事情總是如人所料地變得越來(lái)越糟，那些流行的不流行的命運(yùn)遭際，都集中到了文本之中：辛苦工作卻遭遇包工頭卷款逃走；無(wú)奈之中為了錢給“官二代”頂罪；遇到不公只能任憑警察的推諉偏袒；承受富人的陰謀與算計(jì)，乃至殘暴無(wú)情……鄉(xiāng)下人進(jìn)城的常見(jiàn)表述，在這部表現(xiàn)底層命運(yùn)的小說(shuō)中得到了集中呈現(xiàn)。

東西似乎總是推崇這種“欲說(shuō)不能欲哭無(wú)淚的悲”，他總是陷入深深的絕望感之中，進(jìn)而將之歸咎為社會(huì)。小說(shuō)主人公那驚世駭俗的反抗所攜帶的“虛妄的激情”，也只是作者刻意突顯的苦難敘事的獨(dú)特看點(diǎn)，就此來(lái)說(shuō)，他其實(shí)無(wú)力也無(wú)意探討現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，更別說(shuō)寄予解決的方案。當(dāng)然，文學(xué)也從來(lái)不會(huì)奢求某種社會(huì)問(wèn)題的解決方案。在這個(gè)意義上，《篡改的命》中將“篡改的命”“篡改”回來(lái)，其實(shí)只是一種玩笑式的情緒宣泄，一種對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的絕望式的“吐槽”。就這樣，《篡改的命》為了達(dá)到這種極為難得的情感訴求，將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之中的階層（或階級(jí)）敘事推到了極致，而其對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)終究過(guò)于切近，小說(shuō)洶涌著事關(guān)現(xiàn)實(shí)的憤怒，并將之以荒誕的形式呈現(xiàn)，而彌漫全篇的也是一種缺乏理性的批判之情。

這種基于憤慨所展開(kāi)的社會(huì)批判，其實(shí)本可以更為文學(xué)化的方式展現(xiàn)出來(lái)。比如寧肯的《三個(gè)三重奏》便借助了類型小說(shuō)的元素，結(jié)構(gòu)了一個(gè)社會(huì)批判的文本。它意欲“透視謎一樣的中國(guó)”，進(jìn)而切入由官場(chǎng)反腐所交織的人性扇面。由此可以看出，小說(shuō)需要找一個(gè)合適的角度，才能更好地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)神秘的肌理。

關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，寧肯有著自己的主張。在他看來(lái)，在“個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)”與“通俗的”現(xiàn)實(shí)之間劃下界限，或許是某種解決之道。如其所言的，“文學(xué)不反映現(xiàn)實(shí)但勇于涉及現(xiàn)實(shí)才可能擺脫‘反映的通俗現(xiàn)實(shí)的陷阱，以及與之相關(guān)的反映論的陷阱?，F(xiàn)實(shí)不是文學(xué)的本體，對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越才是文學(xué)的本體，這個(gè)本體恰是讀者所要的‘區(qū)別?！币虼?，“對(duì)于通俗的現(xiàn)實(shí)，回避不可取，反映亦不可取，惟有‘涉及或許是文學(xué)的‘窄門?！婕懊獬嘶乇?，同時(shí)，也是一種超越性的反映現(xiàn)實(shí)的方式?！被诖?，他的長(zhǎng)篇新作《三個(gè)三重奏》盡管涉及了非常通俗的“雙規(guī)”，但他寫的卻又不是現(xiàn)實(shí)中簡(jiǎn)單的“雙規(guī)”，而是“盡可能地寫得不像”，以“超幻”的方式為己所用，“重構(gòu)”現(xiàn)實(shí)。

《三個(gè)三重奏》講述國(guó)企總裁杜遠(yuǎn)方的逃亡之路，腐敗官員居延澤的審判過(guò)程，以及坐在輪椅上的敘述人“我”對(duì)1980年代的追憶，這三者是故事上的三重奏，也象征著經(jīng)濟(jì)、政治、文化三個(gè)領(lǐng)域，而他們各自的愛(ài)情故事則是人性上的三重奏。三個(gè)三重奏，回響于三個(gè)時(shí)空，而權(quán)力則在此之間伸展、變形，既扭曲又充滿人性張力。在此值得一提的是敘事者“我”的位置。作為一位博爾赫斯式的“書(shū)齋英雄”，“我”身處被圖書(shū)包圍的世界，并不殘疾卻不愿起身，寧愿沉浸在自己狹小的空間里。這無(wú)疑是一個(gè)隱喻，暗示象牙塔里對(duì)外界充耳不聞的知識(shí)者形象。然而無(wú)能的知識(shí)分子，也畢竟要用他的方式切入廣闊的現(xiàn)實(shí)世界。而事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比想象的復(fù)雜。這是一個(gè)被金錢、權(quán)力與腐敗圍困的世界，就像作者自己所追問(wèn)的，“權(quán)力腐敗已經(jīng)很深地侵入了我們的生活。這時(shí)就要自問(wèn)，作為一個(gè)當(dāng)代書(shū)寫者，你有沒(méi)有能力面對(duì)這個(gè)東西?！痹诖耍瑢幙项B強(qiáng)地講述知識(shí)者與世界的關(guān)系，顯示了他獨(dú)特的切入現(xiàn)實(shí)的勇氣。小說(shuō)并不以快節(jié)奏的故事橋段見(jiàn)長(zhǎng)，而是深入人物的內(nèi)心，寫權(quán)力與腐敗，寫犯罪分子的逃逸與被審查，寫權(quán)錢性的博弈，以及審訊者與被審者之間的精神對(duì)峙。因而盡管它高度地“涉及”現(xiàn)實(shí)，但并不是聲嘶力竭地去控訴，而是去呈現(xiàn)，用其獨(dú)特的方式在故事的講述中自然抵達(dá)，一切都顯得綿密而富有韻致。正所謂“以虛寫實(shí)”，把現(xiàn)實(shí)處理得超越了現(xiàn)實(shí)，但又在精神層面上高度真切，這種“重構(gòu)”的方式或許就是寧肯所說(shuō)的“超幻”的意義所在。

與《三個(gè)三重奏》中批判的沉潛與現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)相似，劉心武的《飄窗》也通過(guò)一次不同尋常的“上訪事件”的獨(dú)特講述，成全了作者絕妙的現(xiàn)實(shí)主義批判鋒芒，進(jìn)而引向一種知識(shí)分子角色的重新思索。這些都顯示出小說(shuō)情感的迂回與敘事的經(jīng)營(yíng)。這種現(xiàn)實(shí)直陳式的批判與重構(gòu)式的“涉及”，讓人想起了阿甘本對(duì)所謂“當(dāng)代性”的描述，在他看來(lái)，“當(dāng)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過(guò)于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非當(dāng)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無(wú)法審視它；他們不能死死地凝視它?！币?yàn)橹挥斜３志嚯x，才能“死死地凝視它”，也只有保持距離，才不會(huì)被時(shí)代所吞沒(méi)所席卷。這興許就是我們永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)，但卻要“死死地凝視”的現(xiàn)實(shí)的奧秘所在。endprint

結(jié) 語(yǔ)

米蘭·昆德拉認(rèn)為，“認(rèn)識(shí)是小說(shuō)的唯一道德”。在他看來(lái)，小說(shuō)應(yīng)該探索人的具體的生活，抵抗“存在的被遺忘”，因此他贊同海爾曼·布洛赫的固執(zhí)理念：“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)的存在的唯一理由?！边@也呼應(yīng)了昆德拉的另一個(gè)判斷：“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性的精神。”因而問(wèn)題的關(guān)鍵在于如何勘探這種現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜?？闪硪环矫妫≌f(shuō)又是以敘事的形式對(duì)于現(xiàn)實(shí)片斷與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界的縫合，以文學(xué)的方式營(yíng)造的一種內(nèi)在時(shí)空的幻覺(jué)。這也就像吉爾·德勒茲所說(shuō)的，“寫作是一個(gè)生成事件，永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，永遠(yuǎn)正在進(jìn)行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。這是一個(gè)過(guò)程，也就是說(shuō)，一個(gè)穿越未來(lái)和過(guò)去的生命片段。”因此，小說(shuō)也理應(yīng)超越具體的現(xiàn)實(shí)，達(dá)致一種文學(xué)性的生命維度。在這個(gè)意義上，我們審視近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)一方面，小說(shuō)家當(dāng)然是要用“謊言”來(lái)展現(xiàn)“真實(shí)”，但問(wèn)題在于，并不是所有虛構(gòu)的“謊言”都能自動(dòng)產(chǎn)生更高意義上的“現(xiàn)實(shí)”；而另一方面，我們也需時(shí)時(shí)警惕，并不是所有的現(xiàn)實(shí)都具有天經(jīng)地義的美學(xué)效果，它需要以文學(xué)的方式予以經(jīng)營(yíng)和重構(gòu)。因此無(wú)論何種敘述，虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的，寓言的還是寫實(shí)的，表象的還是細(xì)節(jié)的，批判的抑或沉潛的，作者全情投入的“深描”，以及極具美學(xué)意味的“重構(gòu)”，才是小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)敘事自我更新的機(jī)遇所在。

【注釋】

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