小說如何切入現(xiàn)實：近期幾部長篇小說的閱讀札記

徐剛

如果真如亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》中所說的，“小說這種東西在正確觀點的指引下，依然是最獨立、最靈活、最奇妙的文學(xué)形式”，那么人們在談?wù)撨@一文體時一再提及的“現(xiàn)實主義”，肯定就是“批評術(shù)語中最獨立不羈、最富彈性、最為奇異的一種了”。確實，無論從什么角度來看，文學(xué)中的“現(xiàn)實主義”都是一個過于復(fù)雜的概念，對其詳盡的探討非筆者能力所及。因而本文只想就小說切入現(xiàn)實的方式，來適時地討論近期幾部長篇小說的創(chuàng)作問題。

小說的現(xiàn)實性，一直都是文學(xué)的古老命題。這也難怪，現(xiàn)實之于文學(xué)，總有一種天然的優(yōu)先性；而小說對于現(xiàn)實，也有幾乎命定的焦慮感。無數(shù)小說因為與現(xiàn)實事件的切近而獲得討論的價值，這是小說的社會學(xué)意義所在。而文學(xué)的功能在很大程度上也表現(xiàn)為，力求在“及物”的寫作中描摹世道人心，進而觸摸現(xiàn)實議題，通過故事的講述對社會問題進行“想象性的解決”，以此激起人們的關(guān)注和反思。然而，小說究竟應(yīng)該如何切入現(xiàn)實？這不由得讓人想起安敏成關(guān)于小說虛構(gòu)的一個論斷，“所有的現(xiàn)實主義小說都是通過維護一種與現(xiàn)實的特權(quán)關(guān)系來獲取其權(quán)威性的。在現(xiàn)實主義模式的所有樣本中都留有運作的痕跡。每一部新作都有權(quán)重構(gòu)這一訴求，由此顯示它對現(xiàn)實的獨特把握?！蔽覀兛偸遣荒芮宄卣f出現(xiàn)實是什么，而只能說現(xiàn)實不是什么：它不是抽象的寓言，不是一覽無余的新聞，更不是某種憤慨情緒的衍生品。而只能說，現(xiàn)實似乎是一種寫實意義上的“似真幻覺”，一種顯而易見的秩序的反省與重構(gòu)，一種有著多重“褶皺”的神秘所在。因而對于現(xiàn)實的想象，也理應(yīng)將小說的世界引向復(fù)雜，在諸種關(guān)系的考量中，妥善歸置切入現(xiàn)實的具體路徑和可能效果。

一、寓言/寫實：現(xiàn)實的“主題”與“細節(jié)”

正如安敏成在《現(xiàn)實主義的限制》中所說的，“很多現(xiàn)實主義作品其實都運作于兩個層面：一為對社會現(xiàn)實的客觀反映層面。一為自覺的寓言層面?！边@種寓言與寫實的區(qū)分，似乎可以分別對應(yīng)達米安·格蘭特所稱之的現(xiàn)實主義的“內(nèi)聚”與“應(yīng)和”理論。在格蘭特那里，“內(nèi)聚”體現(xiàn)的是一種“覺悟的現(xiàn)實主義”，它所倚重的是“不靠模仿，而靠創(chuàng)造”，確切地說，是“一種運用生活材料、通過想象力調(diào)解使其擺脫純事實性并將其移至更高層次的創(chuàng)造”，這也是安敏成所說的“小說的創(chuàng)造性生成”。在這個層面，作家會探索“寫作形式的可能與局限”，進而“揭示作品內(nèi)在的壓力、缺陷以及作家在將素材納入到特殊的形式建構(gòu)的過程中必須閃避的陷阱”。在此，寓言這種“言在此而意在彼”的創(chuàng)作方式，在順利避開“真實性訴求當(dāng)中的認識論盲區(qū)”之時，也容易落入某種建構(gòu)主義的“陷阱”。因而就此來說，現(xiàn)實主義的“應(yīng)和”理論所呈現(xiàn)的“認真的現(xiàn)實主義”，似乎才是小說敘述的基本態(tài)勢，這也是前述“創(chuàng)造”得以順利生成的基礎(chǔ)。因為，“如果文學(xué)忽視或貶低外在現(xiàn)實，希冀僅從恣意馳騁的想象汲取營養(yǎng)，并僅為想象存在”，想象一種“游移不定、無視規(guī)則的能力”，那么現(xiàn)實的世界則勢必落空。某種程度上說，文學(xué)就是以這種“認真的現(xiàn)實主義”精神，“希望把自己交付給現(xiàn)實世界，謙恭地向說教者敞開了大門；它用真實這一重物鎮(zhèn)壓輕佻的想象，使自己的形式、成規(guī)和嚴(yán)肅態(tài)度順從陶醉于事實的心靈的凈化?！?/p>

在羅蘭·巴爾特那里，文學(xué)就是“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假”，這也就是昆德拉所說的，“表面是清晰明了的謊言，背后卻是晦澀難懂的真相?！倍恢币詠恚覀兊奈膶W(xué)總是受著此種理論的蠱惑，在荒誕不經(jīng)的現(xiàn)實敘事之外，希求通過寓言的捷徑抵達彼岸的真理。這樣的追求本無可厚非，也顯示出與由來已久的“反映論”的思維定式進行卓絕斗爭的努力。然而，倘若這種寓言的方式是以犧牲敘事細節(jié)的嚴(yán)謹為代價，那么小說現(xiàn)實世界的建構(gòu)則會不可避免地落入岌岌可危的境地。這也是寓言與寫實的矛盾所在。不得不承認，以寫實的方式在總體性的意義上把握中國敘事的形式正在逐漸失效。這種情形下，如何超越日漸消隱的寫實主義傳統(tǒng)，從而獲得一種新的表達，成為一個重要問題。通過最近幾部鄉(xiāng)村敘事的長篇小說，可以看出當(dāng)代作家正在嘗試解決這個問題，然而在他們試圖以“寓言化”的外在策略，超越既有的寫實主義框架，使鄉(xiāng)村敘事獲得新的表達的時候，新的問題又不可避免地產(chǎn)生了。

我們知道，寓言具有一種言在此意在彼的特性，它在形式上是離心的，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種不完整的、破碎的形式。既往的以表現(xiàn)“總體性”為旨趣的、向心性的寫實已難以把握當(dāng)下的內(nèi)外現(xiàn)實，而寓言因其離心性、碎片性，其實更適于表現(xiàn)個體的現(xiàn)代情緒，比如精神的衰敗等議題。借助寓言化的方式，敘事者可以獲得將歷史或現(xiàn)實生活加以荒誕、變形乃至扭曲的權(quán)利，或者用想象力“虛構(gòu)”生活，改寫、重構(gòu)乃至消解傳統(tǒng)的寫實主義，進而獲得一種深度模式和普遍寓意。這無疑是20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代主義文學(xué)的典型方式。因此某種意義上看，寓言化是比較簡單的，它相對于略顯沉重的寫實而言，又是輕巧的，甚至多少有些輕佻。比如閻連科繼《四書》之后最新的長篇小說《炸裂志》，就是一部不折不扣的“寓言小說”，其宏大的政治批判，并不是在寫實的意義上關(guān)切鄉(xiāng)村。而是以“縣志”的形式書寫了一個叫作“炸裂”的山村，從村變成鎮(zhèn)，由鎮(zhèn)變成市，最后成為超級大城市的故事，進而通過這個村莊三十多年的歷史變遷，敘述了改革開放以來中國的發(fā)展之路。正如閻連科所說的，“炸裂”的原型就是深圳，但小說并不因此而拘泥于一時一地的歷史表述，而是立足于整個改革開放的歷史，因而這是一個地地道道的講述“中國故事”的小說。

就小說而言，《炸裂志》其實是從“改革元年”開始敘述的。這里有社會主義的失敗，有人民公社化的解體，還有新自由主義的卷土重來，這當(dāng)然是三十年來中國社會變遷的重要圖景。然而，小說最大的意義不在于細節(jié)的真實性，而在于一種荒誕不經(jīng)的寓言性，它用一種“概括式”和“縮減式”的寓言敘事來囊括當(dāng)代中國的整體形象，這無疑顯示了作者的文學(xué)野心。在此，閻連科運用了當(dāng)代作家通行的做法，即從一個村莊的變遷，來講述當(dāng)代中國的變化，這是從《創(chuàng)業(yè)史》到《古爐》的文學(xué)傳統(tǒng)，而《炸裂志》也意在表明中國三十年的發(fā)展，借此對甚囂塵上的時代主題，比如中國速度，中國模式等問題表達自己批判性的反思和憂慮。endprint

《炸裂志》被人批評較多的地方在于要表現(xiàn)的觀念太多，理念的先入之見等，這些都影響到小說的敘事態(tài)度。同樣，關(guān)仁山的新作《日頭》也在刻意追求一種顯而易見的象征性。古鐘、魁星閣和狀元槐，這些都是日頭村“文脈”的象征物，它們被認為是鄉(xiāng)村文明的標(biāo)識，作者為它們的消逝而憂心忡忡。《日頭》還不乏魔幻的情節(jié)，比如會哭的雜毛狗，以及作為時代精神象征的紅嘴烏鴉，都扮演著點綴作品“文學(xué)性”的重要功能。然而小說的魔幻部分還有些生硬，未能成為作品的有機成分，即這種貫穿在小說始終的可辨識的象征符號，使小說的意義變得過于明顯。其中的問題在于，小說寓言的演繹顯得太過粗略，而細節(jié)的編織似乎缺乏耐心，用雷達先生的話說，“作為小說，故事雖有波瀾，但矛盾解決得過于輕易”，以至于將小說寫成了“中國故事”的粗略梗概，沒能看出鮮活敘事中綿密的針腳和生動的韻味。另外，作者所運用的敘事元素其實也不新奇，無論是政治鬧劇、家族斗爭，以及時代荒誕的表現(xiàn)，都是同類敘事的常見情節(jié)。但作者卻試圖運用這些雜亂紛紜的敘事對現(xiàn)實進行饒有意味的概括，通過荒誕不經(jīng)的寓言在“更高意義”上“把握”中國的內(nèi)在實質(zhì)。他過于刻意地將之塑造為一個無可指責(zé)的“中國故事”，即“日頭村”在一個連一個的騷動中走向消亡的歷史過程，以及極為宏大地書寫一部當(dāng)代農(nóng)村文明史。而這巨大的寫作野心，在具體的落實過程中又顯得困難重重。事實上，作品也最終失之于細節(jié)的真實與情感的真切。也是在這個意義上，小說為我們提出了一個問題：倘若沒有細節(jié)的真實作為支撐，只有更高的精神追求、道義承擔(dān)和主題升華，這樣的敘事是否有效？

如果說《炸裂志》是當(dāng)代中國發(fā)展主義的寓言，而關(guān)仁山的《日頭》試圖通過寓言的方式接續(xù)“傳統(tǒng)中國”，那么范小青的《我的名字叫王村》則更像是一則現(xiàn)代＼后現(xiàn)代的身份寓言。這部小說以卡夫卡《變形記》式的開頭先聲奪人，人變成了老鼠，這固然只是現(xiàn)代主義的譬喻，卻分明包含著異化結(jié)構(gòu)中對于現(xiàn)代人生存困境的揭示。在這部小說中，作者突破了慣常的敘事模式，以日?；?、不乏戲謔的語言與糾纏不清的邏輯游戲，講述了一個近乎荒誕的遺棄弟弟又尋找弟弟的故事。這個滑稽的過程，既是現(xiàn)代主義式的“尋找自我的歷程”，又在現(xiàn)實意義上承載了社會百態(tài)、鄉(xiāng)村劇變等關(guān)乎鄉(xiāng)土前途與命運的憂思。也是在這個意義上，“尋找”只是一個載體，既呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土文明崩潰的現(xiàn)實中現(xiàn)代人對土地的依戀，又在人性和邏輯恣意編織而成的荒誕空間中，展現(xiàn)了現(xiàn)代人對自我身份的焦慮。總之，作品折射出作者在文學(xué)創(chuàng)作上的自我突破與不斷創(chuàng)新的追求，以及意欲打通哲學(xué)和現(xiàn)實雙重世界的努力。

但在此情形之下，《我的名字叫王村》所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村敘事反而顯得簡單，而無邊的荒誕將敘事原本應(yīng)該具有的生動細節(jié)巧妙地一筆帶過。作者以鄉(xiāng)村為名，講述的卻是現(xiàn)代人在荒誕的現(xiàn)代社會所遭逢的身份困境。因而鄉(xiāng)村的故事只是虛有其表的外衣，并無任何實質(zhì)的意義。小說之中，作者的情感投注與其說是指向鄉(xiāng)村，關(guān)乎一位失蹤者的尊嚴(yán)和艱辛，不如說是指向自身的，悼念的是現(xiàn)代個人面對這個世界時的焦慮和無奈。這也顯示出作者的精英主義立場，她恐怕早已失去了感受真正鄉(xiāng)村的能力，只能避實就虛地寫作“借鄉(xiāng)村的酒杯，澆個人心中的塊壘”的現(xiàn)代故事，而綿密的日常生活在這看似格調(diào)高雅的敘事中早已失去了蹤跡。這里的主要問題主要在于一種關(guān)切點的錯位：自我與外部世界的錯位，寓言還是寫實的錯位，也同時意味著“主題”與“細節(jié)”的錯位。

當(dāng)然，基于寓言的原則，展開主題先行，言在此意在彼的寫作實驗，這些也都沒有問題，但關(guān)鍵是此在的世界，它也需要搭建得更為綿密細致一些，而不是為了突出地強調(diào)彼岸的寓意，而忽視此在的建構(gòu)。因為多數(shù)時候，作品的氣韻是在寫實的過程中自然呈現(xiàn)出來的。因此，寓言的突顯，敘事的神秘化固然重要，但如何將寓言與寫實有效溝通卻是當(dāng)下寫作，以及“小說如何切入現(xiàn)實”的一個大問題。

二、新聞/小說：

現(xiàn)實的“表象”與“褶皺”

小說總是在模擬現(xiàn)實，可問題的關(guān)鍵在于，在何種意義上模擬現(xiàn)實？是一味捕捉“表象”，“抄襲”現(xiàn)實，還是從現(xiàn)實出發(fā)，探索人性的“褶皺”，致力于文學(xué)擅長描摹的內(nèi)心世界，這是小說倫理的嚴(yán)峻抉擇。近年來，作家們對于現(xiàn)實的焦慮日益明顯，這也集中呈現(xiàn)在幾部以新聞素材為寫作契機的長篇小說之中。由于經(jīng)驗?zāi)芰Φ膯适Ш徒?jīng)驗的貶值，當(dāng)今世界的“個人化”被壓縮到一個狹隘的生活空間之中。寫作也沉迷在一種類似新聞性的表象快意之中，淺表卻時尚的“街談巷議”與“道聽途說”甚囂塵上。關(guān)于新聞與小說的關(guān)系，一度有人追問，“新聞結(jié)束的地方，文學(xué)如何開始”，而新聞的“大”與小說的“小”，也是人們熱烈討論的話題。如人所言的，“新聞事件不僅能夠給作家?guī)盱`感，同時也是作家拓展自己創(chuàng)作領(lǐng)地的重要外援。但是，是簡單羅列或者圖解這些新聞事件，還是‘深扎進新聞事件的滋生土壤，挖掘到事件背后人物命運生成的必然與偶然？恐怕是對作家的一種嚴(yán)格考驗。”

事實上，以小說的方式，為新聞事件賦形，并將其納入效果不一的藝術(shù)實踐，是中外文學(xué)極為常見的現(xiàn)象。司湯達的《紅與黑》便取材于一件情殺案的新聞；而列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》則源于一樁新聞報道的訴訟案件；同樣的情況也發(fā)生在福樓拜的《包法利夫人》之中；甚至魯迅的經(jīng)典作品《藥》，也是脫胎于徐錫麟行刺失敗后被清兵生食心肝的真實新聞。如評論者所言，“時代的面影總是在新聞的驚悚中匆匆掠過，而時代的精神卻可以在小說的幽深中長存。”因而在此，問題的關(guān)鍵其實不在于新聞取材本身，而在于小說如何以此為契機，將寫作素材予以完美地消化，從而達到再造現(xiàn)實的藝術(shù)目的，由此呈現(xiàn)時代精神的“幽深”。

比如賈平凹的《帶燈》就涉及了當(dāng)今底層普遍的新聞景觀：上訪維穩(wěn)、黑惡勢力當(dāng)政、災(zāi)害瞞報、超生罰款、犧牲環(huán)境的經(jīng)濟開發(fā)等。然而，面對人們已然熟悉的新聞事件，小說展現(xiàn)出的藝術(shù)創(chuàng)造力在于，它以強烈的生活質(zhì)感照亮了新聞事件所寄生的人物世界。在此，鄉(xiāng)村的世界顯得自然而血肉豐滿。盡管賈平凹的《帶燈》不能說毫無瑕疵，但也與余華的《第七天》大異其趣。后者正是余華停筆多年后的一部長篇小說，亦被認為是對現(xiàn)實展開“強攻”的作品，但正如人們所評價的，他所發(fā)現(xiàn)的問題只是流于新聞片段的拼接和微博熱點的剪輯，總體上并不能令人滿意。具體而言，《第七天》吸納的新聞事件包括：上訪、襲警、地陷、暴力拆遷、災(zāi)害瞞報、黑市賣腎、煤窯塌方、天價墓位、有毒食品、高官包養(yǎng)情婦……近幾年的新聞熱點都被納入其間，這種“新聞串燒”也恰構(gòu)成了一個萬花筒式的當(dāng)代現(xiàn)實世界。其中作者的激憤在于，小說里只有死人的世界才是沒有貧賤、沒有悲傷、沒有仇恨的人人平等的所在。為此，這個平凡人“死無葬身之地”的故事，多少包含著一些“辭氣浮露，筆無藏鋒”的弊病便不足為奇了?？偟膩砜?，小說流于一種浮泛式的現(xiàn)實描摹，貫穿其間的亦是憤恨式的情緒表達和寓言化的觀念演繹，再加之小說章節(jié)之間的敘事并不流暢，情感難以銜接的弊病較為突出，這些都不免讓人懷疑作者寫作的誠意。endprint

除此之外，馬原的《糾纏》與《荒唐》對于新聞素材的處理，也顯得不太高明。這位當(dāng)年名噪一時的先鋒作家，在重回“現(xiàn)實”之后相繼推出了《牛鬼蛇神》等多部作品，雖都竭力體現(xiàn)出可喜的變化，但總體上并不能令太多的人滿意。小說《糾纏》體現(xiàn)了作者在形式的迷狂之后把握當(dāng)下現(xiàn)實的努力。故事以一個中產(chǎn)階級城市家庭圍繞遺產(chǎn)展開的各種爭奪與糾纏為中心，呈現(xiàn)了這個以金錢為中心的“最壞的時代”。小說試圖以“形而下”的姿態(tài)貼近日常生活，這一點與他過往的小說大異其趣，甚至與復(fù)出之后的《牛鬼蛇神》也完全不同。作品涉及城市生活的許多方面，機場、保險公司、法律條文等等，體現(xiàn)出馬原小說難得一見的新意，但令人遺憾的是，他本人卻仿佛與此有著一種刻骨的隔膜。這位當(dāng)年的“先鋒派”作家似乎仍未從昔日的榮光中回過神來，他始終無法清晰地講述一個故事，因而他一再聲稱的日常生活也終究變了味道。這便猶如一個從來不屑于日常性的作家，突然有一天面對著如洪流般洶涌的日常生活時所展現(xiàn)的驚愕與無所適從。而事實上，這個一再聲稱的“更接地氣”的作品，盡管也想竭力表達出現(xiàn)代生活的荒誕感，但他的刻意設(shè)計卻并沒有起到作用，故事情節(jié)設(shè)置和表現(xiàn)深度上的平庸與疲軟一目了然，而所謂錢德勒式的“懸疑”更是被遍布的“狗血”橋段無情沖垮。《糾纏》之后的《荒唐》也同樣平淡無奇。坦率來說，小說最大的問題在于為了增強話題的真實感，不惜破壞文本的虛構(gòu)距離，直接在小說中引用一些話題性的現(xiàn)實元素，比如天價香煙、碰瓷、人肉搜索，以及李天一強奸案等真實事件，都被編織到了文本之中。作者的敘述在某種程度上是對現(xiàn)實的印證，而非重新構(gòu)造。

同樣是對新聞片段的描摹與書寫，薛憶溈的《空巢》則顯得細膩而深入得多，其間的啟示意義也意味深長。一直以來，薛憶溈都被鄭重地視為“中國文壇最迷人的異類”，這當(dāng)然得益于這位難以歸類的作者，以其獨特的哲學(xué)方式在小說世界里建構(gòu)的“深度模式”。在多數(shù)人看來，薛憶溈的“不落俗套”意外地接續(xù)了先鋒文學(xué)的余脈，而以小說的方式與存在主義哲學(xué)暗通款曲，由此在文本實驗的征途上愈戰(zhàn)愈勇，則是其對當(dāng)代文學(xué)的主要貢獻。然而，他那“迷人”的“異類”氣質(zhì)又不僅在于某種單純的闡釋樂趣，其獨特魅力恰在“深度”本身所蘊含的個人豐富的內(nèi)心世界，以及這種“內(nèi)心的風(fēng)景”所彰顯的現(xiàn)實寬廣度。

薛憶溈故事的現(xiàn)代主義色彩十分鮮明，他往往只抓取人物生活的片段，通過回憶和內(nèi)心活動來擴展小說的敘事空間?！犊粘病费永m(xù)了這樣的敘事風(fēng)格，所竭力呈現(xiàn)的依然是復(fù)雜表象背后人物豐富的內(nèi)心世界。相對于他以往的作品，這部小說的獨特之處在于，它從極為表象化的現(xiàn)實事件入手，切入到時代及其個人的精神肌理之中，觸及的恰恰是當(dāng)代中國人日常生活中潛藏的“不安定因素”。小說講述“空巢老人”這個流行的話題，它從電信詐騙這個司空見慣的新聞故事入手，卻并不停留在故事表面，而是引出人物背后發(fā)人深思的東西。作者正是從這種常見表象和現(xiàn)實片段出發(fā)，來表達現(xiàn)實背后人們難以察覺的內(nèi)心世界。小說通過一天之內(nèi)的敘事時間，不斷穿插主人公的記憶和個人獨白，打開無窮的敘事維度，引出受騙者過往的回憶，一路走來的經(jīng)歷，生活的失敗感，內(nèi)心的屈辱創(chuàng)傷，以及滿目瘡痍的感覺。仔細讀來我們可以發(fā)現(xiàn)，小說其實寫的不是具體的事件，而是活生生的人，一個群體的癥候，一代人的內(nèi)心狀態(tài)，以及一種刻骨的孤獨與隔膜。在此，現(xiàn)實的表象只是一種呈現(xiàn)人物豐富內(nèi)心世界的契機，而非小說所著力表現(xiàn)的對象本身。小說在此極為巧妙地將一種無法排遣、無處寄托的孤獨體驗，恰到好處地落實到一個極為流行的社會議題之上，從而極為從容自然地傳達出尋常事件不同尋常的悲劇意義。

在這個意義上，《空巢》盡管是一部貼近現(xiàn)實的作品，但它關(guān)心的不是淺表的外部現(xiàn)實，而是個體生命的更為內(nèi)在的真實，其敘事的野心由此可見一斑。通過對《空巢》的細讀，我們也可發(fā)現(xiàn)，這與其說是一部虛構(gòu)的“他者”的故事，不如說是作者對自我的重新書寫。換言之，小說名義上是獻給“所有像我母親那樣遭受過電信詐騙的空巢老人”，但它又何嘗不是薛憶溈寫給自己的人生箴言？就像他的作品所一再呈現(xiàn)的，那些無地自容的羞辱，尊嚴(yán)喪盡而又心有不甘的掙扎，以及最終宿命般自我毀棄的絕望，不正是每個孤獨無助的個體面對這個巨大而空曠的世界時的真實寫照嗎？在這個意義上，薛憶溈的小說恰是自我的重建，是個體內(nèi)心風(fēng)景的見證。

薛憶溈的《空巢》讓人想起以賽亞·伯林所分析的，“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓(xùn)練的‘社會科學(xué)家做得好——但那里的構(gòu)成卻是黏稠的特質(zhì)：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進的努力都奪去我們繼續(xù)下去的愿望或能力?！本痛硕?，《空巢》以現(xiàn)實的表象為契機，打開的其實是小說豐富的細部。這也超越了大眾共識的庸常性，體現(xiàn)出作家個人發(fā)現(xiàn)的獨特價值。或者換句話說，它在與社會新聞的競爭中占據(jù)了上風(fēng)，從而確證了小說的力量。與此同時，也給了我們啟示，“文學(xué)的魅力發(fā)生在與現(xiàn)實保持一定縫隙的距離之間。真正的思想深度、有限的思想深度，也只能從那些疏離現(xiàn)實的瞬間透示出來?！?/p>

三、情感/理性：

現(xiàn)實的“批判”與“重構(gòu)”

小說以虛構(gòu)的方式再造現(xiàn)實時，總免不了摻雜作者個體的情感介入，以此表明其對于社會現(xiàn)實及人性的理解和態(tài)度。因而當(dāng)作者干脆以決絕的姿態(tài)，展開現(xiàn)實主義式的社會批判之時，這便難免會出現(xiàn)一些“操之過急”的情況。在此，基于社會現(xiàn)實的嚴(yán)峻，作者主體不可遏制的憤慨在帶給人們情感震撼的同時，也會不可避免地摧毀小說世界本應(yīng)精心設(shè)置的美學(xué)建構(gòu)。這就像魯迅所說的，“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將詩美殺掉。”

這樣的道理并不高深，但對于當(dāng)代小說而言，卻是一個重要的問題。如何克服這種“批判”的迫切性，使得憤慨的情緒得以平穩(wěn)，乃至沉淀，進而在理性的規(guī)約下醞釀出新的美學(xué)沖動，在小說“重構(gòu)”現(xiàn)實時發(fā)揮作用，都是小說在處理現(xiàn)實議題時需要注意的問題。在此或可提及莫言寫于1988年的作品《天堂蒜薹之歌》?；谔厥獾那閯菖c寫作動機，莫言用短短三十五天的時間，一氣呵成地寫出這部“最不像小說的小說”?，F(xiàn)在看來，那部作品的“現(xiàn)實性”和“政治性”多少顯得有些倉促和直白。過于樸素的“不平則鳴”之中毫無蘊藉地裹挾著作者難以釋懷的激憤，甚至連他自己也坦言這是一部“為農(nóng)民鳴不平的急就章”。這種“意氣用事”的“例外狀態(tài)”在莫言整體創(chuàng)作中可謂絕無僅有?！霸谒囆g(shù)的道路上，我甘愿受各種誘惑，到許多暗藏殺機的斜路上探險”，莫言如是說。顯然，他將自己頗具現(xiàn)實關(guān)懷與政治批判的小說視為一條“暗藏殺機的斜路”。一方面，莫言在切近現(xiàn)實性的小說題材中承擔(dān)著失卻文學(xué)性的藝術(shù)風(fēng)險；另一方面，他又在以某種程度上暴露太甚的“缺德”小說，承受著可能的政治風(fēng)險。而在這種雙重風(fēng)險的自覺承擔(dān)背后，可以看出作者噴薄而出的“郁積日久的激情”，這固然是對彼時小說過于“藝術(shù)化”，而“現(xiàn)實性”不足的有意反撥，但小說的意義僅僅止于那令人感念的熱忱與情懷，卻也是一個重要問題。endprint

同樣的情況也出現(xiàn)在近兩年的小說之中，比如余華的《第七天》，閻連科的《炸裂志》等，皆有因情緒的太多激憤，其下筆之“狠”多少流于意氣用事的味道。這些情緒偏頗所帶來的先入之見的觀念，使得小說呈現(xiàn)出某種“單向度”的傾向，而失卻了“對話”的韻致。在此需要提及的還有廣西作家東西的長篇新作《篡改的命》，這部頗受好評的作品其實也存在著類似的問題。

坦率地說，相較于經(jīng)典小說《沒有語言的生活》的荒誕敘事所刻意塑造的隱喻性與形而上意義，《篡改的命》顯得缺乏必要的蘊藉。小說并沒有保留東西過去小說的先鋒痕跡，而體現(xiàn)出向世俗生活的切近。它更多依賴的是故事本身流暢的現(xiàn)實感所形成的吸引力，讓人們隨主人公命運的起伏感受現(xiàn)實的殘酷與震撼，進而咀嚼小人物無盡的悲苦。盡管在這部小說中，東西以從容的姿態(tài)敘述平常故事，其一貫的底層立場沒有改變，但從小說標(biāo)題中的“死磕”“弱爆”“抓狂”“拼爹”等流行網(wǎng)絡(luò)詞匯可以看出，這是一位唯恐“落伍”的作者竭力顯示自己“時代見證”的最佳方式。盡管這一切多少顯得有些做作和輕佻，但好在批判現(xiàn)實主義的誠意終究令人感念。但問題也在這里，某種程度上看，小說的意義其實與莫言的《天堂蒜薹之歌》有些相近，僅僅止于那令人感念的熱忱與情懷。

《篡改的命》將“屌絲”的命運問題放到小說的臺面上予以詳查，通過人物的命運流轉(zhuǎn)，來討論這個極為嚴(yán)峻的社會議題。但他又不是基于現(xiàn)實的浮泛式的描寫，即他所說的“對人物進行素描”，而是不斷圍繞小說的主人公，在城與鄉(xiāng)、貧與富、當(dāng)下復(fù)雜的社會生活中，對其完整命運的呈現(xiàn)和審視，使其成為“解剖我們生活的標(biāo)本”，因而小說也試圖呈現(xiàn)我們這個時代的幽暗。小說總體上呈現(xiàn)出樸實，甚至略顯笨拙的樣態(tài)，這不啻是對于現(xiàn)實“強攻”的作品，所顯示的并非才華，而是批判的憤慨與誠意。但就其小說而言，汪長尺的故事其實并沒有給千千萬萬打工者的卑微與悲苦增添更多的新意。為了更好地塑造這個從鄉(xiāng)間來到城市的布滿失敗主義遭際的“屌絲”形象，作者不惜將所有可以想象得到的苦難都加之于他。在他那里，事情總是如人所料地變得越來越糟，那些流行的不流行的命運遭際，都集中到了文本之中：辛苦工作卻遭遇包工頭卷款逃走；無奈之中為了錢給“官二代”頂罪；遇到不公只能任憑警察的推諉偏袒；承受富人的陰謀與算計，乃至殘暴無情……鄉(xiāng)下人進城的常見表述，在這部表現(xiàn)底層命運的小說中得到了集中呈現(xiàn)。

東西似乎總是推崇這種“欲說不能欲哭無淚的悲”，他總是陷入深深的絕望感之中，進而將之歸咎為社會。小說主人公那驚世駭俗的反抗所攜帶的“虛妄的激情”，也只是作者刻意突顯的苦難敘事的獨特看點，就此來說，他其實無力也無意探討現(xiàn)實的復(fù)雜，更別說寄予解決的方案。當(dāng)然，文學(xué)也從來不會奢求某種社會問題的解決方案。在這個意義上，《篡改的命》中將“篡改的命”“篡改”回來，其實只是一種玩笑式的情緒宣泄，一種對于社會現(xiàn)實的絕望式的“吐槽”。就這樣，《篡改的命》為了達到這種極為難得的情感訴求，將現(xiàn)實問題之中的階層（或階級）敘事推到了極致，而其對于現(xiàn)實的再現(xiàn)終究過于切近，小說洶涌著事關(guān)現(xiàn)實的憤怒，并將之以荒誕的形式呈現(xiàn)，而彌漫全篇的也是一種缺乏理性的批判之情。

這種基于憤慨所展開的社會批判，其實本可以更為文學(xué)化的方式展現(xiàn)出來。比如寧肯的《三個三重奏》便借助了類型小說的元素，結(jié)構(gòu)了一個社會批判的文本。它意欲“透視謎一樣的中國”，進而切入由官場反腐所交織的人性扇面。由此可以看出，小說需要找一個合適的角度，才能更好地呈現(xiàn)現(xiàn)實神秘的肌理。

關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，寧肯有著自己的主張。在他看來，在“個人化的現(xiàn)實”與“通俗的”現(xiàn)實之間劃下界限，或許是某種解決之道。如其所言的，“文學(xué)不反映現(xiàn)實但勇于涉及現(xiàn)實才可能擺脫‘反映的通俗現(xiàn)實的陷阱，以及與之相關(guān)的反映論的陷阱。現(xiàn)實不是文學(xué)的本體，對現(xiàn)實的超越才是文學(xué)的本體，這個本體恰是讀者所要的‘區(qū)別。”因此，“對于通俗的現(xiàn)實，回避不可取，反映亦不可取，惟有‘涉及或許是文學(xué)的‘窄門?！婕懊獬嘶乇埽瑫r，也是一種超越性的反映現(xiàn)實的方式。”基于此，他的長篇新作《三個三重奏》盡管涉及了非常通俗的“雙規(guī)”，但他寫的卻又不是現(xiàn)實中簡單的“雙規(guī)”，而是“盡可能地寫得不像”，以“超幻”的方式為己所用，“重構(gòu)”現(xiàn)實。

《三個三重奏》講述國企總裁杜遠方的逃亡之路，腐敗官員居延澤的審判過程，以及坐在輪椅上的敘述人“我”對1980年代的追憶，這三者是故事上的三重奏，也象征著經(jīng)濟、政治、文化三個領(lǐng)域，而他們各自的愛情故事則是人性上的三重奏。三個三重奏，回響于三個時空，而權(quán)力則在此之間伸展、變形，既扭曲又充滿人性張力。在此值得一提的是敘事者“我”的位置。作為一位博爾赫斯式的“書齋英雄”，“我”身處被圖書包圍的世界，并不殘疾卻不愿起身，寧愿沉浸在自己狹小的空間里。這無疑是一個隱喻，暗示象牙塔里對外界充耳不聞的知識者形象。然而無能的知識分子，也畢竟要用他的方式切入廣闊的現(xiàn)實世界。而事實上，現(xiàn)實遠比想象的復(fù)雜。這是一個被金錢、權(quán)力與腐敗圍困的世界，就像作者自己所追問的，“權(quán)力腐敗已經(jīng)很深地侵入了我們的生活。這時就要自問，作為一個當(dāng)代書寫者，你有沒有能力面對這個東西?！痹诖?，寧肯頑強地講述知識者與世界的關(guān)系，顯示了他獨特的切入現(xiàn)實的勇氣。小說并不以快節(jié)奏的故事橋段見長，而是深入人物的內(nèi)心，寫權(quán)力與腐敗，寫犯罪分子的逃逸與被審查，寫權(quán)錢性的博弈，以及審訊者與被審者之間的精神對峙。因而盡管它高度地“涉及”現(xiàn)實，但并不是聲嘶力竭地去控訴，而是去呈現(xiàn)，用其獨特的方式在故事的講述中自然抵達，一切都顯得綿密而富有韻致。正所謂“以虛寫實”，把現(xiàn)實處理得超越了現(xiàn)實，但又在精神層面上高度真切，這種“重構(gòu)”的方式或許就是寧肯所說的“超幻”的意義所在。

與《三個三重奏》中批判的沉潛與現(xiàn)實的重構(gòu)相似，劉心武的《飄窗》也通過一次不同尋常的“上訪事件”的獨特講述，成全了作者絕妙的現(xiàn)實主義批判鋒芒，進而引向一種知識分子角色的重新思索。這些都顯示出小說情感的迂回與敘事的經(jīng)營。這種現(xiàn)實直陳式的批判與重構(gòu)式的“涉及”，讓人想起了阿甘本對所謂“當(dāng)代性”的描述，在他看來，“當(dāng)代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非當(dāng)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！币驗橹挥斜３志嚯x，才能“死死地凝視它”，也只有保持距離，才不會被時代所吞沒所席卷。這興許就是我們永遠無法抵達，但卻要“死死地凝視”的現(xiàn)實的奧秘所在。endprint

結(jié) 語

米蘭·昆德拉認為，“認識是小說的唯一道德”。在他看來，小說應(yīng)該探索人的具體的生活，抵抗“存在的被遺忘”，因此他贊同海爾曼·布洛赫的固執(zhí)理念：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說的存在的唯一理由?！边@也呼應(yīng)了昆德拉的另一個判斷：“小說的精神是復(fù)雜性的精神?！币蚨鴨栴}的關(guān)鍵在于如何勘探這種現(xiàn)實的復(fù)雜?？闪硪环矫妫≌f又是以敘事的形式對于現(xiàn)實片斷與個體經(jīng)驗世界的縫合，以文學(xué)的方式營造的一種內(nèi)在時空的幻覺。這也就像吉爾·德勒茲所說的，“寫作是一個生成事件，永遠沒有結(jié)束，永遠正在進行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。這是一個過程，也就是說，一個穿越未來和過去的生命片段?！币虼耍≌f也理應(yīng)超越具體的現(xiàn)實，達致一種文學(xué)性的生命維度。在這個意義上，我們審視近年來的長篇小說，發(fā)現(xiàn)一方面，小說家當(dāng)然是要用“謊言”來展現(xiàn)“真實”，但問題在于，并不是所有虛構(gòu)的“謊言”都能自動產(chǎn)生更高意義上的“現(xiàn)實”；而另一方面，我們也需時時警惕，并不是所有的現(xiàn)實都具有天經(jīng)地義的美學(xué)效果，它需要以文學(xué)的方式予以經(jīng)營和重構(gòu)。因此無論何種敘述，虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的，寓言的還是寫實的，表象的還是細節(jié)的，批判的抑或沉潛的，作者全情投入的“深描”，以及極具美學(xué)意味的“重構(gòu)”，才是小說中現(xiàn)實敘事自我更新的機遇所在。

【注釋】

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