論音樂在電影中的敘事作用

孫作東

（通化師范學(xué)院 音樂系，吉林 通化134000）

論音樂在電影中的敘事作用

孫作東

（通化師范學(xué)院 音樂系，吉林 通化134000）

音樂作為一種純粹的聽覺藝術(shù)，在以影像為主導(dǎo)表現(xiàn)形式的電影藝術(shù)中起著至關(guān)重要的作用。與影像的敘事方式不同，音樂經(jīng)常以一種隱形敘事者的角色參與電影敘事，并以其獨(dú)特的方式通過與受眾情感共鳴的達(dá)成，迅速將其帶入電影的虛擬時(shí)空，從而完成受眾與作品的審美互動(dòng)，幫助作者達(dá)成敘事目的。

音樂；電影敘事；姜文電影

音樂是最抽象的藝術(shù)，其抽象在于形式。因?yàn)橐魳纷罨镜谋憩F(xiàn)形式是一連串有規(guī)律的聲音，并且這些聲音大多并不專屬于任何的語言或大自然的聲響，但一切卻盡在其中；音樂同時(shí)也是最具體的藝術(shù)，其具體在于它的內(nèi)涵，它幾乎是一種宇宙語言，可以跨越任何文化和語言障礙來表達(dá)其內(nèi)在的思想和情緒。因此，音樂作為一種獨(dú)立純粹的聲音藝術(shù)，幾乎可以與任何其他的藝術(shù)形式相融合。例如舞蹈與音樂的融合，詞與曲（音樂）的融合，音樂與電影的融合。音樂往往以“隱形”的角色烘托其他藝術(shù)的思想表達(dá)。音樂像一雙隱形的翅膀，常常隱匿在其他表達(dá)形式的背后，推動(dòng)作者藝術(shù)思維的飛翔。而音樂的這一特征，在電影敘述中尤為凸顯。

一、音樂在電影審美接受中的情感橋梁作用

電影藝術(shù)從誕生到發(fā)展至今，僅百余年歷史，卻吸納了文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫甚至建筑、舞蹈等幾乎所有藝術(shù)形式。在以敘事虛擬故事為主要形式的電影故事片中，作者運(yùn)用各種藝術(shù)手段將一個(gè)虛擬的銀幕世界逼真地展示在觀眾面前。單純從表現(xiàn)形式上來看，電影藝術(shù)實(shí)際上是一種感官虛擬藝術(shù)，電影導(dǎo)演利用光影把虛擬的故事世界構(gòu)建成為一個(gè)“真實(shí)”的時(shí)空，并將故事中的風(fēng)雨雷電、亭臺(tái)樓閣、一草一木和人物的一顰一笑都直接地以音畫形式展現(xiàn)。但是故事畢竟不是真實(shí)世界，觀眾真正參與到這個(gè) “真實(shí)”世界需要電影敘事活動(dòng)的牽引。電影敘事的魅力貴在“真實(shí)”，而這里的真實(shí)的含義除了人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音效等感官的真實(shí)和故事情節(jié)的邏輯真實(shí)之外，更重要的是情感的真實(shí)。而情感是很難以畫面的形式虛擬，甚至是無法虛擬的，它必須通過觀眾的審美接受活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，從電影受眾的角度來講，電影世界中的真實(shí)情感，才是牽動(dòng)故事發(fā)展，吸引其參與敘事的真正動(dòng)力。

因此，電影雖然是一種以高度模擬真實(shí)世界為主要表現(xiàn)形式的感官藝術(shù)，但其審美接受的達(dá)成，仍然離不開受者的情感參與。音樂正是直接與受者進(jìn)行情感交流的最佳藝術(shù)模式。在一部?jī)?yōu)秀的電影作品中，音樂往往都作為一條隱形的敘事主線，貫穿在整部電影之中。電影音樂，為受者與電影的虛擬世界之間架設(shè)一座橋梁，以其特有的方式“超越”電影的感官刺激形式，直擊受者的情感世界，以最直接的方式與受者產(chǎn)生情感共鳴，將受者的情感迅速帶入敘事，使其在渾然不覺中抓住敘事的線索；并且，音樂可以最精準(zhǔn)地表達(dá)人物的心境，或以最直接的方式描繪故事發(fā)生的背景。

二、音樂的符號(hào)指涉作用與情感認(rèn)同矛盾的化解

大體上說，音樂是一種情感符號(hào)語言，它千變?nèi)f化，復(fù)雜而精確地記錄著作者的情感。而從接受美學(xué)的視角出發(fā)，音樂記錄的其實(shí)是受者的情感。具體地說，受者對(duì)一段音樂的記憶，實(shí)際上包含著受者在特定時(shí)空中的對(duì)音樂的審美接受體驗(yàn)。從個(gè)人的角度出發(fā)，由于每個(gè)個(gè)體生活境遇的差別，即使是相同的音樂，其符號(hào)指涉的內(nèi)容也必定千差萬別。然而如果以一個(gè)時(shí)代為單位來看，音樂符號(hào)的指涉內(nèi)容通常異常地統(tǒng)一而具體。一些曾經(jīng)在特定時(shí)代廣泛流傳的音樂作品，由于它承載了大眾特定的群體審美記憶，其審美內(nèi)涵其實(shí)已經(jīng)超越了作者賦予音樂本身的情感內(nèi)涵，而是成為了一種歷史時(shí)空的記憶符號(hào)。由于音樂的情感表達(dá)優(yōu)勢(shì)，音樂符號(hào)對(duì)時(shí)代的指涉通常只關(guān)乎某種抽象的情感，這在電影敘事中起著極其重要的作用。通過音樂的指涉作用，電影作者可以通過特定音樂，精確地喚起大眾對(duì)特定的歷史時(shí)期或歷史事件的情感記憶。以音樂的指涉來基本確立敘事的情感基調(diào)，避免受者由于對(duì)電影題材的慣性思維造成對(duì)電影的誤讀，幫助受者準(zhǔn)確地理解作品的敘事目的。

以姜文執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品《陽光燦爛的日子》為例，從整體上看，該片的故事背景為文革時(shí)期，但并非有意講述文革的“血淚史”，而是青春往事。臺(tái)灣影評(píng)家在《謳歌青春的神話》的文章中這樣評(píng)價(jià)該片的開場(chǎng)：“這樣一個(gè)開場(chǎng)白在中國(guó)幾乎是絕無僅有的，昂揚(yáng)、明亮、憧憬、希望、經(jīng)歷、速度，嘩啦啦地在幾分鐘內(nèi)聚攏了所有年輕的元素和象征……”。這其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成受者的情感認(rèn)同矛盾。對(duì)于大部分習(xí)慣了以大歷史視角接受文革史實(shí)的觀眾來說，導(dǎo)演想在該片一開頭就讓觀眾在情感上認(rèn)同文革時(shí)期的“青春”與“朝氣”是相當(dāng)困難的。而影片首先以交代場(chǎng)面視角的方式（以一個(gè)孩子的視角描繪熱鬧但不失隆重的“送軍場(chǎng)面”），過濾了這場(chǎng)“十年浩劫”的殘酷本質(zhì)，而是以孩子對(duì)未來的憧憬和作為軍屬的自豪感取而代之。表達(dá)這種孩童情緒的最精準(zhǔn)的音樂符號(hào)，則是高調(diào)的奏響“革命江山如畫……”的激昂樂曲。

在該片接下來的敘事中，大量采用了“文革”時(shí)期的主旋律音樂，如《遠(yuǎn)飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《金色的燭臺(tái)》等。由于影片敘事主題為個(gè)人視角中的“青春”和“成長(zhǎng)”往事，因此文革的殘暴、嘈雜、凌亂的視覺場(chǎng)景顯然并不適于在銀幕中出現(xiàn)。這時(shí)，作者又應(yīng)用了大量的音樂符號(hào)來指涉故事的歷史背景。即使畫面中只是騎著自行車的少年在灑滿陽光的北京胡同中疾馳，只要配合著當(dāng)時(shí)的流行音樂，也會(huì)讓經(jīng)歷過那個(gè)年代的人馬上可以嗅到“文革”的氣息，因此喚起其純粹的情感記憶而馬上進(jìn)入故事時(shí)空。因此作者僅僅通過音樂，就將文革中“大字報(bào)”、“紅衛(wèi)兵”、“批斗會(huì)”等元素排除在敘事內(nèi)容之外，只利用象征“文革激情”的音樂符號(hào)來指涉時(shí)代背景。對(duì)于未曾經(jīng)歷那個(gè)年代的觀眾來說，這些音樂甚至連文革指涉都不是，而只能隱約領(lǐng)會(huì)有關(guān)逝去時(shí)代的一絲絲“懷舊”氣息，以及音樂烘托出的純凈、透明的青春往昔。

因此，無論真實(shí)文革是波瀾壯闊、氣勢(shì)恢弘還是天昏地暗、慘無人道，該片用音樂呈現(xiàn)出來的敘事背景和基調(diào)，對(duì)于受者來說都是無比“真實(shí)”的。因?yàn)闊o論史實(shí)如何的殘酷，音樂中記憶的情感，或者說一個(gè)時(shí)代賦予音樂的符號(hào)記憶通常都是正面的。正如同影評(píng)人描述的，電影傳達(dá)的意象是 “文革的年輕、改革的向往、青春的懵懂、風(fēng)風(fēng)火火，排山倒海而來?！保?］影片關(guān)于文革背景的表述就只剩下音樂的指涉。該片即使在敘事視角上挑戰(zhàn)了受者的審美經(jīng)驗(yàn)，大多數(shù)受者也都可以比較容易跟隨作者進(jìn)入敘事環(huán)境，受者對(duì)于這部“文革電影”的認(rèn)同矛盾已經(jīng)在音樂中悄然冰釋，順利地跟隨作者以完全個(gè)人化的角度介入文革歷史，一起回憶那段“陽光燦爛的”青春。

在姜文執(zhí)導(dǎo)的第二部電影《鬼子來了》中，也可見此類對(duì)音樂的巧用。該片的第一幕是日本國(guó)旗徐徐升起、高高飄揚(yáng)的鏡頭。對(duì)于絕大多數(shù)中國(guó)觀眾來說，在抗日題材影片中選取明顯帶有“日軍雄起”意象的畫面開頭，顯然是個(gè)不可饒恕的“錯(cuò)誤”，很容易引起受者的情感認(rèn)同矛盾，甚至可能直接引發(fā)受者的反感情緒。但其巧妙之處在于，伴隨著畫面奏響的是《海軍進(jìn)行曲》，這是一部日本右翼影片《??！海軍》的主題曲，這部曾經(jīng)的“內(nèi)部參閱”右翼片已經(jīng)給部隊(duì)大院成長(zhǎng)的一代留下了難以磨滅的印象，雖然音樂雄壯高亢，但其符號(hào)意義其實(shí)已經(jīng)將“日軍雄起”的含義完滿化解。

三、音樂對(duì)人物心理和情節(jié)象征含義的雙重表達(dá)

電影（Movie）一詞的本意是活動(dòng)的影像（Moving picture），比較強(qiáng)調(diào)影像的運(yùn)動(dòng)。電影起初（無聲電影）只是照相技術(shù)的一種延伸，通過照片在時(shí)間軸上的排列來呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)影像，再現(xiàn)時(shí)空，描述事件，最終達(dá)到敘事的目的。電影最大的魅力，是可以通過影像帶給受者無可比擬的真實(shí)感。但是影像敘事也有其與生俱來的缺陷，因?yàn)闊o論何種高超的視覺成像技術(shù)，所呈現(xiàn)的影像只能局限于有限的時(shí)空，從某種程度上說，過于真實(shí)而具體的影像實(shí)際上侵占了受者的想象空間，而對(duì)于藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)接受來說，想象的空間是必不可少的。而音樂必須是流動(dòng)著的音符，從形式上音樂既無法凝固于任何時(shí)間點(diǎn)，也不會(huì)被局限在任何空間。相對(duì)于影像藝術(shù)，音樂幾乎是沒有邊界的。并且，音樂的抽象性也為受者留出了無限的想象空間，剛好補(bǔ)足了影像敘事的缺憾。音樂的介入，幾乎為電影敘事的情感表現(xiàn)提供了無限的可能性。這一點(diǎn)在電影中人物心理刻畫和情節(jié)象征含義的表達(dá)方面尤為明顯。

在電影敘事中，對(duì)人物內(nèi)心情感活動(dòng)的刻畫是比較困難的，除了依靠演員的演技之外，比較常見的處理方法是在情感節(jié)點(diǎn)添加旁白。但是旁白是敘事者的注釋，就像是受者與故事之間的“第三者”，無疑會(huì)導(dǎo)致受者從故事時(shí)空中的暫時(shí)抽離，因此也帶有明顯的段落分割意義。因此，旁白使用的不當(dāng)，勢(shì)必會(huì)影響電影敘事的連貫性。而如果在這樣的敘事節(jié)點(diǎn)上巧妙地應(yīng)用音樂，不僅可以在受者不受干擾的情況下完整、細(xì)致地詮釋人物心境，同時(shí)也可以更進(jìn)一步豐富情節(jié)的象征含義，最終達(dá)成作者的敘事訴求。

例如在影片《陽光燦爛的日子》中，姜文在故事將要結(jié)尾處設(shè)置了一個(gè)重要的敘事段落，恰如為男主人公馬小軍安排了一場(chǎng)不無隆重的青春告別儀式。在這一場(chǎng)景中，多機(jī)位、多角度的畫面強(qiáng)調(diào)渲染馬小軍登上“高高的跳臺(tái)”，以王子般的優(yōu)美姿勢(shì)起跳，之后狼狽地落入水中。正如影評(píng)人的詮釋：起跳與落下其實(shí)是我們一個(gè)人的一生，優(yōu)雅的起跳恰如一個(gè)人的青春少年……落下則是少年之后平凡的，起碼不再陽光燦爛的人生。得益于作者為這一段落配以嚴(yán)肅莊重的歌劇音樂，把馬小軍失戀時(shí)沉重和絕望的心境表達(dá)得準(zhǔn)確而脫俗，同時(shí)，也將這場(chǎng)平常的“跳水”情節(jié)成功地渲染成為象征青春終結(jié)的詩意篇章，嚴(yán)肅、沉重而力道十足。此處音樂的運(yùn)用，不僅使該段落的表達(dá)更加深刻有力，同時(shí)也使該段落成為影片的點(diǎn)睛之筆。

另外，該片結(jié)尾段落的配樂也異曲同工：主觀音樂黑管獨(dú)奏《遠(yuǎn)飛的大雁》掩蓋著中年馬小軍和青春不再的“小伙伴”們?cè)诤廊A轎車內(nèi)喝酒（人頭馬）交談的聲音。畫面中的少年們已經(jīng)是擁有豪車美酒的成熟男士，但此處沉靜、縹緲的音樂，在遮掩他們交談內(nèi)容的同時(shí)，透露出了他們內(nèi)心深處的傷感。伴隨著音樂的消失，他們青春的“見證者”傻子古倫木依然如故地騎著木棍，旁若無人的走在路邊；車內(nèi)人興奮地喊著“古倫木”，古倫木則干脆利落的拋給他們一句“國(guó)罵”。罵聲結(jié)尾了整個(gè)故事，此刻一切關(guān)于青春的印記隨之消逝，就連車內(nèi)人對(duì)青春的追憶，也被古倫木的罵聲殘忍切斷了。一切關(guān)于青春的“陽光燦爛的日子”到此戛然而止，同時(shí)舒緩的音樂驟停、罵聲“清脆”傳來的巧妙安排，也使該段落成為作者表達(dá)青春逝去的殘酷現(xiàn)實(shí)的最佳象征［2］。

在電影《鬼子來了》中，作者對(duì)音樂的應(yīng)用也有此類妙筆：膽小怕事的農(nóng)民馬大三精神瀕臨崩潰，闖進(jìn)戰(zhàn)俘營(yíng)屠殺日本人。在此段落中，畫面酣暢的描繪馬大三屠殺日本戰(zhàn)俘報(bào)仇雪恨的快意，但用音樂卻渲染出了更進(jìn)一步的思考。在馬大三開始屠殺時(shí)，天空突降大雨，同時(shí)奏響舒緩的管弦樂曲，雷雨聲、手無寸鐵的日本戰(zhàn)俘的慘叫聲等混亂嘈雜的現(xiàn)場(chǎng)聲響幾乎被舒緩的輕音樂掩蓋，突然間讓觀眾隱約接受到馬大三由極致的恐懼、憤怒走向死亡時(shí)的悲愴，同時(shí)作者也借此情節(jié)透露對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性等命題的理性、深刻的思考。

四、音樂敘事標(biāo)點(diǎn)作用與對(duì)敘事目的的升華

由上面的解析可見，在電影敘事的過程中，音樂可以體現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立的表達(dá)意愿和內(nèi)涵，但為了滿足電影敘事需要隱藏?cái)⑹禄顒?dòng)的要求，音樂也需要一直保持一個(gè)隱身的狀態(tài)參與敘事［3］。敘事者隱藏其痕跡的目的是讓觀眾不受干擾的完全進(jìn)入故事時(shí)空，但影片獨(dú)白猶如是作者站出來發(fā)言一樣，電影作者也經(jīng)常通過強(qiáng)調(diào)電影音樂的獨(dú)立性，甚至使其成為故事的角色之一，來實(shí)現(xiàn)影片中不同故事段落之間，甚至不同電影作品之間的互文效果。由此來達(dá)成在一部作品中升華敘事主題，或在不同作品之間表達(dá)思想的連續(xù)性和互文性的目的［4］。

姜文執(zhí)導(dǎo)的第三部作品《太陽照常升起》是對(duì)音樂強(qiáng)調(diào)最多的一部，由于該片的敘事結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，作者多次利用音樂的敘事標(biāo)點(diǎn)作用，來達(dá)成三段敘事的銜接。這時(shí)候的電影音樂其實(shí)已經(jīng)脫離了其“隱身”的角色，而是通過“扮演”一個(gè)比較重要的角色，來主動(dòng)干預(yù)敘事。電影可以通過音樂的突然奏響、旋律再現(xiàn)等方法標(biāo)注一段敘事的開始、轉(zhuǎn)折或告一段落。

例如該片的開場(chǎng)段落：音樂先行，一首極富夢(mèng)境色彩的蘇聯(lián)歌曲《黑眼睛的姑娘》響起，伴隨畫面由黑漸明、漸暗的一組由夢(mèng)境到現(xiàn)實(shí)反復(fù)交換剪輯段落后，音樂持續(xù)，“瘋媽”洗腳，光腳出門，一路腳步特寫跟拍，走到村口的鞋店買到夢(mèng)中的魚鞋，音樂一路伴隨；出門突然撞到逃學(xué)干私活的兒子，歌聲驟停?！隘倠尅遍_始追打兒子時(shí)，節(jié)奏明快的音樂響起，提示夢(mèng)被徹底打斷，“瘋媽”追逃學(xué)的兒子、售貨員追“瘋媽”要鞋錢，緊張的小段追逐過后，音樂結(jié)束，開始段落結(jié)束。整個(gè)段落音樂明顯跳脫敘事，但又引領(lǐng)著敘事節(jié)奏。又如姜文對(duì)該片主題音樂《進(jìn)行曲》的應(yīng)用：結(jié)束段落中，“瘋媽”站在火車上面，抱著剛剛降生的孩子，視野鏡頭中太陽從東方的地平線跳動(dòng)著升起，伴隨著恢弘的管弦樂，跳躍而勢(shì)不可擋的進(jìn)行曲旋律，既描繪了日出的壯麗，又緊扣“太陽照常升起”的敘事主題，同時(shí)起到了完成敘事和升華主題的目的。

另外，姜文在他的第四部作品《讓子彈飛》開場(chǎng)段落結(jié)束處，刻意高調(diào)奏響上一部影片《太陽照常升起》的主題曲《進(jìn)行曲》，可算是對(duì)電影音樂敘事作用的最高調(diào)運(yùn)用，清晰地交代了兩部作品之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。姜文也曾在訪談中透露，《讓子彈飛》其實(shí)是以“真金白銀”的方式重述《太陽照常升起》的敘事主題。

通過以上對(duì)從姜文作品的音樂運(yùn)用的片段解析，可以比較清晰地看到，音樂在電影敘事中起著至關(guān)重要的作用。通過音樂對(duì)觀者情緒的直接引導(dǎo)，電影敘事可以更加順利地達(dá)成一些影像幾乎無法達(dá)成的目的［5］。音樂在電影中擔(dān)當(dāng)?shù)臄⑹陆巧?，具備與電影中融合著的其他藝術(shù)形式不同的特征，電影音樂有時(shí)甚至可以超越電影敘事節(jié)奏，成為相對(duì)獨(dú)立的敘事者引領(lǐng)故事發(fā)展，但大多是音樂完全隱匿于電影之中，卻又與敘事活動(dòng)高度關(guān)聯(lián)［6］。電影音樂通過完成時(shí)代背景指涉，描繪人物的心理，高度表達(dá)作者的深入的敘事訴求等方式，參與觀者的審美接受活動(dòng)。可以說，是音樂，為電影敘事插上了“一雙隱形的翅膀”，讓作者的思想更加順利的“飛”到受者的心中。

［1］戴錦華．霧中風(fēng)景［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1999：86．

［2］蘇牧．太陽少年——《陽光燦爛的日子》［M］．上海：上海人民出版社，2007：129．

［3］朱立元．接受美學(xué)［M］．上海：上海人民出版社，1989：275．

［4］［美］路易斯·賈內(nèi)梯．認(rèn)識(shí)電影：插圖第11版［M］．焦雄屏，譯．北京：世界圖書出版公司，2007：266．

［5］南成玉．韓漢英視覺器官隱喻的認(rèn)知研究［J］．延邊大學(xué)學(xué)報(bào)：社科版，2011（2）：76．

［6］［美］戴維·波德威爾．虛構(gòu)電影中的敘事［M］．李小剛，譯．威斯康星：威斯康星大學(xué)出版社，1985：297．

The Analysis on Narrative Function of Film Music

SUN Zuo－dong
（Music Department，Tonghua Normal University，Tonghua 134000，China）

As a purely auditory art，music plays a vital role in movies works which are mainly based on image forms．In the very different ways of the image narrative，music always involves in the movie narrating process as an invisible narrator，reaches resonances with the readers in its unique way，and brings the readers into the film world immediately．Movie muisc helps the author reach the narrative purpose by the completion of aesthetic interaction between readers and the works．This article mainly explains the distinctive founction of movie music by the analysis of several texts fragment in works directed by Jiang Wen．

Music；Movie narrative；Jiangwen's film

J617．6

］A

1001－6201（2012）05－0179－04

2012－06－12

吉林省教育廳“十一五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（吉教科文字［2009］第400號(hào)）。

孫作東（1969－），男，吉林通化人，通化師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授。

［責(zé)任編輯：張樹武］