科幻文學的文學經(jīng)典性
——以“海伯利安系列”為例

戴從容

(復旦大學 中文系，上海 200433)

·科幻文學的哲思(學術主持人：戴從容)·

科幻文學的文學經(jīng)典性
——以“海伯利安系列”為例

戴從容

(復旦大學 中文系，上海 200433)

本文以美國作家丹·西蒙斯的“海伯利安系列”為例，分析了科幻文學與經(jīng)典文學之間的關系。一方面，直到今天，文學因素依然在對科幻文學的判斷中起著重要作用；另一方面，創(chuàng)作于后現(xiàn)代文學時代的科幻文學也積極通過用典、擬仿、互文等手法與傳統(tǒng)的文學經(jīng)典對話。不過，“海伯利安系列”的最大啟示在于揭示了科幻文學的浪漫主義詩學淵源?？苹梦膶W并非簡單地用文學普及科學知識，這一亞文類其實有著深刻的哲學內涵。

科幻文學；經(jīng)典性；浪漫主義詩學；“海伯利安系列”

自從1818年瑪麗·雪萊(Mary Shelley)出版《弗蘭肯斯坦》之后，科幻文學也產(chǎn)生了不少自己的大師和經(jīng)典作品：凡爾納(Jules Gabriel Verne)和威爾斯((Herbert George Wells)早已在文學史上占據(jù)了一席之地，阿西莫夫(Isaac Asimov)、海因萊因(Robert A. Heinlein)和阿瑟·克拉克(Arthur Charles Clarke)也被公認為“當代三大科幻小說家”，至于《阿凡達》和《星球大戰(zhàn)》這樣膾炙人口的科幻電影更是層出不窮?？苹梦膶W已經(jīng)成為文學創(chuàng)作的一個重要體裁，大有當年哥特小說在18世紀的濫觴之勢。有趣的是，被不少人推為第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》正是哥特小說在19世紀鼎盛期的代表作，這兩個亞文類如今也都已成為通俗小說中的一個重要類型。

但是，也正因為作為類型小說而存在，這些小說的作者在創(chuàng)作時必須使自己的思考納入特定的框架，而不是對特殊問題進行自由的探索，讀者閱讀這類小說時也有模式化的期待，而不是希望對已有思想和經(jīng)驗加以挑戰(zhàn)，這使得類型小說很難擺脫通俗小說的地位。當年哥特小說雖然最終產(chǎn)生了愛倫·坡(Edgar Allan Poe)這樣的大家，但總體來說大多數(shù)哥特小說家都已鮮為人知。科幻小說現(xiàn)在雖然因為時代的需要而迅速發(fā)展，但如果沒有更多的努力，也很難擺脫與哥特小說同樣的命運。

一、走向經(jīng)典

在電影《星際穿越》中，英國詩人狄蘭·托馬斯(Dylan Thomas)的《不要溫柔地走入那個良宵》被反復吟誦，使得狄蘭·托馬斯在江河日下之后再次引起人們的關注。到底是詩歌這一經(jīng)典文類提升了屬于通俗創(chuàng)作的科幻電影，還是通俗賦予了經(jīng)典新的生命，這在《星際穿越》里并不容易說清楚：一方面，狄蘭·托馬斯的詩歌與電影情節(jié)的配合雖然流于表面，但詩歌的存在確實給單一的科學幻想和單純的善惡故事增加了情感的和生命的思考，從而朝經(jīng)典文學的多維深度邁進了一步；另一方面，當代通俗體裁對高雅文學的使用也幫助讀者和觀眾看到經(jīng)典文學的大眾可能性，提升了普通讀者接受經(jīng)典的欲望。

事實上，《星際穿越》并不是第一個嘗試將科幻文學與經(jīng)典詩歌結合在一起的作品，美國作家丹·西蒙斯(Dan Simmons)在“海伯利安系列”中作了更全面的結合。西蒙斯本科學的是英文(相當于國內的中文)，碩士學的是教育，最后將二者結合在一起教授寫作，可以說位于正統(tǒng)文學教育之列，他在作品中對經(jīng)典的自如運用也顯示出對經(jīng)典文學的熟悉和他的高雅品位。但另一方面，西蒙斯不僅寫科幻小說，也寫奇幻、驚悚、犯罪、懸疑、歷史等多類通俗小說，是一個相信程式化寫作并且掌握了寫作程式的作家，這種創(chuàng)作方式可以說與傳統(tǒng)的經(jīng)典概念格格不入。

經(jīng)典的標準是什么，對于這個問題，上世紀80年代美國《批判探究》(CriticalInquiry)雜志曾組織過討論，這個雜志雖然發(fā)行量不大，但訂閱率極高，在美國很有影響。不過，這次討論非但沒有給出明確的經(jīng)典標準，反而提出“在如今社會和政治層面都變得同樣多樣化的文學環(huán)境里，用于劃分經(jīng)典的標準很可能永遠無法建立起來”*Robert von Hallberg， “Editor’s Introduction，” in Critical Inquiry. September, 1983, p.ⅳ.。經(jīng)典標準被放棄不僅僅因為價值選擇的多樣化，而且因為人們越來越認識到經(jīng)典實際上是某個特定的社會階層用來壓制其他階層和集團的工具，比如女性作家就長期被排斥在男性書寫的文學傳統(tǒng)之外。其實“二戰(zhàn)”之后，文學研究已經(jīng)開始逐漸拋棄對作品的價值判斷，追求科學客觀，把作品當作文獻，“作品”換成“文本”，教授們自覺地把自己作為知識的梳理者而不是價值的裁決者。但與此同時，事實上，某些作品又被理所當然地默認為經(jīng)典作品，成為研究的對象，而那些“通俗作品”則自然而然地被排斥在文學研究之外，如果有的話也是作為一種文化現(xiàn)象從整體上作社會學分析。*錢翰：《從作品到文本——對“文本”概念的梳理》，《甘肅社會科學》2010年第1期?？苹梦膶W就是這樣一個被不加討論地默認為不屬于經(jīng)典的亞文類，幾十年來雨果獎和星云獎在科幻界外鮮有人知。

美國賓夕法尼亞大學英語教授芭芭拉·史密斯提出，經(jīng)典的標準并不應該只有一個，而是應該在不同的時期和不同的地區(qū)對于不同的研究領域有不同的標準。因此史密斯提出，判斷一部作品是否屬于經(jīng)典，應該看它是否“將其領域的現(xiàn)象”*Barbara Herrnstein Smith， “Contingencies of Value，” in Critical Inquiry. September, 1983, p.11.清楚地表現(xiàn)了出來。不過對于科幻文學來說“其領域的現(xiàn)象”是什么？科學、幻想還是文學？這并不是一個容易回答的問題。

直到今天，文學性依然是評判科幻文學的一個重要依據(jù)。根據(jù)北師大教授吳巖在2000年的統(tǒng)計，在中國大學生的心目中，對科幻文學來說最重要的還是它的文學性，這在他們對科幻作品的判斷中占近54%的分量，其次才是探索性和科學性，依次為21%和17%，連文學性的一半都不到。*吳巖：《科幻六講》，接力出版社2013年版，第74-75頁。不僅中國如此，綜觀雨果獎的獲獎作品，拿曾經(jīng)四次獲得雨果獎、被譽為“美國現(xiàn)代科幻小說之父”的海因萊因來說，他的四部獲獎作品《異鄉(xiāng)異客》、《嚴厲的月亮》、《星船傘兵》和《雙星》在科學性上其實非常欠缺，尤其是《雙星》?！峨p星》講的是演員洛倫佐作為替身扮演一位政黨領袖的過程，如果把故事中的太陽系換成地球，把洛倫佐的火星之行換成印第安保留地之行，這本書就完全可以變成當代的美國政治小說。除了火箭船、火星人、雙重重力、翻轉飛行這些偶爾出現(xiàn)并且?guī)缀鯖]有科學理論支撐的“科幻”詞匯外，情節(jié)中的科技含量極低。不僅《雙星》如此，《異鄉(xiāng)異客》講述了一個生長在火星從而具有異能的人類來到地球，建立起新的教派。如果把主人公邁克爾換成一個具有特異功能的地球人，書中的科幻成分就同樣完全可以刪掉而不影響情節(jié)的發(fā)展。*當然這里包含著當時很多美國科幻作家的一個共同假設，即包括基督教在內的那些起源性神話，實際記載的是火星人或外星人數(shù)千甚至上萬年前在地球生活的故事，因此神話中的神其實是對外星人的模糊記憶。《嚴厲的月亮》和《星船傘兵》的科學成分相對較多，前者設想了一臺智能電腦逐漸獲得各種人格，以及月球上不同于地球的社會結構模式；后者設想了P行星上類似螞蟻的生命，以及在低重力下行動所需要的裝甲動力服。不過與那些“太空歌劇”相比，幻想的規(guī)模和外星的種類都相對較少，顯示出海因萊因特有的細節(jié)上的嚴謹。

在“三大科幻小說家”中，海因萊因的作品顯出更高的文學性，這是他與許多科幻作家不同的地方。大多數(shù)科幻作家因為理工科出身，在人物塑造、內心把握以及敘述語言等方面都比較弱。海因萊因卻會細致地表現(xiàn)轉變發(fā)生的每個過程，對人的細微感受、環(huán)境的微妙作用和事件帶來的深遠影響都有著文學家才有的深刻把握。比如《雙星》描寫洛倫佐從只想賺一筆錢就離開，到最后從內心中接受了他所扮演的政治家的事業(yè)，以及周圍人如何從一開始看不起他，到最后真心推戴他為領袖，這樣一個從戲子到政治家的過程專業(yè)作家也未必能夠把握好，海軍工程師出身的海因萊因卻令人信服地設計了各種不同情況，并細致準確地描寫出不同性格的人物在相應情況下會有的情緒反應，以及漸漸發(fā)生的變化。

比如洛倫佐做替身扮演的邦福特先生有一個私人女秘書彭尼，海因萊因沒有像很多科幻小說那樣只關心故事情節(jié)，而是在敘述中不忘記鋪展彭尼對洛倫佐情感的變化。彭尼對邦福特的感情不僅有尊敬，也摻雜著愛，因此當她最初看到洛倫佐時不但冷淡，而且充滿鄙視。海因萊因并沒有解釋彭尼為什么鄙視洛倫佐，但是從彭尼的身份來看，鄙視是一種非常自然也相當準確的情緒反應，因為在彭尼眼中洛倫佐這個戲子根本不配做她心目中的偉人邦福特。跟其他科幻作家相比，海因萊因的不作解釋正體現(xiàn)了他在文學上的老練之處，這是一種“冰山”式的含蓄，是當代文學的一個重要原則，而那些文學修養(yǎng)較少的科幻作家一大讓人無法忍受之處，就是喋喋不休地把所有人物所思所想、行動原因都解釋出來，使文本變得冗長而單薄。

彭尼一開始看到洛倫佐扮演的惟妙惟肖的邦福特時無法控制自己的憤怒，但是在洛倫佐指出她的反感和憤怒雖是出于對邦福特的愛卻無益于救邦福特時她就比較樂于配合了。之后兩人共同化解了真相可能被揭穿的危機，邦福特先生雖被解救出來卻已經(jīng)接近植物人后彭尼又幫助洛倫佐把扮演繼續(xù)下去。為了幫助洛倫佐取得成功，彭尼把邦福特身邊人的真相告訴了洛倫佐，兩人的信任繼續(xù)增加；而當洛倫佐扮演邦福特發(fā)表對全球的公開講演時，他出色的演講和其中包含的偉大信念(雖然取自邦福特)讓彭尼感動得熱淚盈眶，顯然她原先對邦福特的愛正源于對他的偉大信念的認同。當洛倫佐拒絕以邦福特的身份覲見皇帝時彭尼出馬勸說，顯然她已經(jīng)知道了洛倫佐對她的感情。之后洛倫佐扮演首相參加一次次會議期間，彭尼也陷于喜怒無常、心不在焉的焦躁脾氣之中，故事里這種情緒往往出現(xiàn)在她探視真正的邦福特之后，有可能是源于對邦福特身體的擔心。但跟前面一樣，海因萊因對此不作解釋，卻反而獲得文學情感的厚度，從文學上說，這里彭尼的情感應該更為復雜，既有對邦福特的擔心，也有對他的愧疚(因為她開始喜歡洛倫佐)，她的喜怒無常正是她內心情感斗爭的外在表現(xiàn)。在對這類細節(jié)的處理上，海因萊因不但能夠像一位真正的作家一樣跟著人物的性格和處境，準確推斷出彭尼此刻應該有的情緒反應，而且他就像一位真正的作家一樣，把自己退到人物之后，讓人物自己去表演，而不是像很多科幻作家一樣不專業(yè)地走出來替人物說話。海因萊因在這里的判斷力和把控力都顯示出他優(yōu)秀的文學表現(xiàn)能力。

其他地方的處理同樣可圈可點，比如邦福特和洛倫佐一起工作時彭尼的反應是不向兩人中的任何一個多看一眼；邦福特去世后彭尼表達愿意繼續(xù)為洛倫佐工作時那種由衷的熱切。從這一點說，《雙星》不僅是一部優(yōu)秀的科幻小說，也是一部有水準的文學作品。當然跟真正的文學大師相比，海因萊因在思想的復雜和深度上、在探索創(chuàng)新的勇氣上都還遠遠不夠，但是跟其他科幻作家相比，他的作品確實稱得上是一部優(yōu)秀的文學作品。

另外一位五次獲得雨果獎的美國科幻作家洛伊斯·比約德(Lois McMaster Bujold)有著同樣的特點：科學性不強但具有較高的文學修養(yǎng)。比如她的獲獎作品《貝拉亞》描寫來自另一個星球的女主人公考迪利亞卷入貝拉亞星球的政治斗爭的故事。貝拉亞星球是一個落后封閉的星球，因此他們的生活方式除了武器比較先進外，與今天的地球基本一樣，甚至更落后。比約德在文中也通過考迪利亞的對比，暗示出在考迪利亞出生的更先進的貝塔星球，人們已經(jīng)有了完全不同的生活方式和價值觀念，比如在那里木頭非常昂貴、胎兒可以被移入人造子宮、身體損傷可以有效地修復、全球實行嚴格的人口控制等等，但這些都沒有具體的描寫，全書敘述也從未離開與地球相似的貝拉亞。而在貝拉亞，人們騎馬種菜，城鄉(xiāng)差距很大，死刑還在用砍頭，換句話說，如果把貝拉亞的名字換成地球，整部小說簡直就是中世紀的宮廷斗爭小說。全書的主題也和宮廷劇一樣在勾心斗角中強調愛的巨大力量。應該承認，在很大程度上，正是比約德的文學才華幫助她在眾多理工科出身的科幻作家中脫穎而出。

在當代三大科幻小說家中，阿瑟·克拉克的科學修養(yǎng)最深厚，成功預言了當代的許多科學發(fā)展，有“太空時代的預言者”之稱，然而他雖然因其科幻文學而封爵，卻除了兩部長篇獲雨果獎外，只有一部短篇獲獎，其最著名的《太空漫游》四部曲則無一獲獎。不過有趣的是，阿西莫夫雖然只有兩部長篇獲得雨果獎，卻還有兩部短篇和一部非小說獲雨果獎。

二、與經(jīng)典結合

正是雨果獎對文學的偏好促使越來越多的科幻小說逐步增加故事中的文學因素，丹·西蒙斯的 “海伯利安系列”就是這方面的翹楚。該系列第一部《海伯利安》在1989年獲得雨果獎，不過西蒙斯獲得最多的是軌跡獎，這是由美國的《軌跡》雜志設立的科幻和奇幻小說獎項，他一共三次獲獎、兩次提名；此外他還分別獲得世界奇幻獎和英國奇幻獎的各一次獲獎和一次提名。之所以如此，一個重要原因是西蒙斯并不只寫科幻小說，他把大量精力也投入奇幻小說和驚悚小說的創(chuàng)作中，正統(tǒng)的文學訓練和良好的文學功底讓他在不同的創(chuàng)作領域都獲得了好評。1995年他的母校瓦貝希學院(Wabash College)因為他的小說和教育貢獻，授予他人文學榮譽博士的學位。

西蒙斯的文學修養(yǎng)使他得以在許多“通俗”作品中借用文學名著的敘述模式或意象。比如他的科幻驚悚小說《腐尸的慰籍》就在標題上直接借用了維多利亞時期英國詩人杰拉德·霍普金斯的詩歌，書中不少主題和意境也與霍普金斯的這首“黑色十四行詩”很接近，顯然對該詩深有感受。西蒙斯也會以狄更斯或海明威為原型寫歷史驚悚小說，不過他最鐘情的還是那些世界性的經(jīng)典作家和作品：他的科幻小說《空心人》在標題上借用了英國詩人艾略特的長詩，在主題上則模仿意大利詩人但丁的《神曲·地獄篇》；更明顯的是他的《伊利昂》和《奧林普斯》，不僅在標題上化用荷馬史詩和希臘神話，而且書中的一組人物正是奧林匹斯諸神，只不過其實是用高科技制造出來的并忘記了自己的科學出身；此外書中還有特洛伊勇士們和雅典勇士們，以及出自其他希臘作品的人物。更具有時空穿越感的是，西蒙斯還在書中放入另一組來自莎士比亞的《暴風雨》的人物。此外西蒙斯還在某些詞句中引用了H·G·威爾斯、納博科夫、馬洛、柏拉圖、貝克特、葉芝的作品。

《海伯利安》的標題無疑出自西方文學界耳熟能詳?shù)囊粋€名字。這是希臘神話中的一位提坦巨神，是地母蓋婭和天空之神烏拉諾斯的后代，日神赫利俄斯、月神塞勒涅和黃昏之神厄俄斯的父親。海伯利安是諸神中第一個通過仔細的觀察了解了日月星辰運行規(guī)律的神，因此也被稱為“慎察、智慧和光之神”，從這一點說，選擇海伯利安這個名字作為他這部“太空歌劇”的標題和情節(jié)發(fā)生地，正見出西蒙斯的匠心。不過更具匠心的是，西蒙斯用了“海伯利安”的另一個文學典故，即濟慈的同名長詩。不僅濟慈詩歌的詞句會出現(xiàn)在作品中，濟慈也作為書中的一條重要主線，對情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生至關重要的影響，因此濟慈的《海伯利安》在西蒙斯的故事中不僅僅是簡單的用典，而且是重要的互文。

除了濟慈的長詩，德國詩人荷爾德林也用這個標題寫過書信體小說，美國詩人朗費羅也寫過同名小說，不過都幾乎與提坦神話沒有關系。只有濟慈的長詩取自希臘神話中提坦諸神與奧林匹斯諸神的戰(zhàn)爭，描寫失敗的提坦巨神們英雄式的絕望。不過這首長詩沒有寫完，后來濟慈在去世前又寫了《海伯利安的隕落：一個夢》，描寫敘述者“我”通過種種考驗，尋找提坦眾神和海伯利安，這同時也是一次尋找知識和真理之旅。西蒙斯的“海伯利安系列”的第二部也叫《海伯利安的隕落》，正呼應濟慈的這首詩。西蒙斯的第一部《海伯利安》中出現(xiàn)了仿造濟慈人格制造的賽博格*塞博格(Cyborg)，即人和機器的結合體。，濟慈的詩歌以及濟慈對時空的理解也隨之出現(xiàn)。不過，第一部的結構主要模仿薄伽丘的《十日談》和喬叟的《坎特伯雷故事集》，采用人物輪流講故事的模式。就七名朝圣者去位于海伯利安星球的光陰冢朝圣，途中每人輪流講述自己的故事來說，這個結構更接近《坎特伯雷故事集》。第二部《海伯利安的隕落》則無論標題還是結構都模仿了濟慈的同名史詩。與濟慈的史詩一樣，小說也用第一人稱敘述，而且這個第一人稱敘述者就是根據(jù)濟慈的人格制造的一個賽博格，不但能記住濟慈的詩歌和經(jīng)歷，而且能夠真切地感受濟慈死前的痛苦，并因濟慈的結核病而死去?？梢哉f濟慈藉此進入他自己作品的摹本之中，成為主人公，并像自己的詩歌所描寫的那樣追求真相并發(fā)現(xiàn)了真相。

濟慈的《海伯利安》描寫的是提坦神族面對奧林匹斯神族的決定性勝利而感到的絕望。奧林匹斯眾神之所以被認為不可戰(zhàn)勝，是因為他們更美。詩中海伯利安是提坦神族中唯一還擁有統(tǒng)治能力的神，但詩歌已經(jīng)處處暗示出他將讓位給更美更明亮的奧林匹斯太陽神阿波羅。丹尼斯的《海伯利安》寫的則是人類去向一個叫作伯勞的怪物朝圣，這個伯勞其實是未來世界制造的，通過光陰冢的時空隧道來到海伯利安，因此也可以視為未來的神。這樣，《海伯利安》同樣是兩個不同時代的統(tǒng)治者的戰(zhàn)斗，而且就像提坦諸神一樣，人類面對來自未來世界的神感到無能為力。

伯勞這個名字非常奇怪，因為這個怪物是一個全身都是刺的機器戰(zhàn)士，并不像伯勞鳥(Shrike)。當然他與伯勞鳥有一個相似之處，即伯勞鳥喜歡把獵物插在荊棘上撕食，這個伯勞機器人也喜歡把獵物插在鋼鐵荊棘上。但是機器人伯勞的這個習慣與全書情節(jié)的發(fā)展幾乎沒有聯(lián)系，而且直到第二部《海伯利安的隕落》才被描寫到，因此與其說這個習慣賦予了它伯勞這個名字，不如說是它的這個名字讓西蒙斯加上了這個習慣。不過，如果注意到濟慈的長詩《海伯利安》的最后一句是：“最終，阿波羅尖叫起來(shriek’d)——看！從他的四肢，天體的”，就可以看到伯勞與阿波羅之間的變化性聯(lián)系。這個名字更印證了《海伯利安》是曾經(jīng)統(tǒng)治宇宙的人類與未來世界生物之間的絕望斗爭，由此也就可以推出第二部中人類霸主世界的必然崩潰。如果在濟慈那里，海伯利安讓位給阿波羅是因為阿波羅的美，在西蒙斯這里伯勞則完全以冷酷無聲的雕塑般形象出現(xiàn)，它讓人無法抵抗的是它那遠遠超越人類的速度，它的速度使得它行動時人類的時間幾乎是相對靜止的，因此在人類看來，它要么像一座雕像般一動不動，要么就已經(jīng)完成了整個殺戮過程。顯然，與濟慈把美視為終極力量不同，西蒙斯把時間視為終極力量，伯勞通過時間通道從未來來到現(xiàn)在，并行走于不同于人類時間的時間維度。如果說美是藝術的精髓，時間則是科學的精髓。西蒙斯用時光冢把時間變成整個《海伯利安》的核心和關鍵，從而從哲學上把濟慈的浪漫主義史詩變成與科學和未來學有著更緊密聯(lián)系的科幻故事。顯然，西蒙斯對經(jīng)典的借用并非表面照搬，而有著深層次的認真考慮。

不過西蒙斯并非一味推崇現(xiàn)代科技，他顯然也明白慢時間所具有的不同的美感，這一點體現(xiàn)在他筆下濟慈的賽博格所回到的詩人濟慈的19世紀。雖然此時整個地球已空無一人，但馬車和簡單的生活使被人工智能內核困在這里的賽博格濟慈和他的朋友亨利感到時間的流逝異常緩慢。在同時也變緩的敘述中，賽博格濟慈仔細體會著詩人濟慈臨終前經(jīng)歷的痛苦，并且在夢中明白了他被卷入的戰(zhàn)爭的真相，即人類的真正敵人并非為了適應宇宙生活而異化了的人類變體“驅逐者”，而是通過利用人類的大腦網(wǎng)絡獲得獨立力量的“人工智能內核”。

之所以將代表未來科學技術的人工智能視為人類的最大威脅，除了這是歐美科幻文學的一個常見主題之外，在“海伯利安系列”這里更重要的是濟慈思想的影響。濟慈在對“消極能力”(negative capability)的描述中提出,“消極能力”是一個人有所成就需要具備的能力，指的是“一個人能夠存在于不確定、神秘、疑慮之中，不會急不可耐地去獲得事實和理性”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. New York and London: W.W.Norton & Company, 2000, p.889.。人工智能是當代科學理性的終極產(chǎn)物，但西蒙斯并不認為事實和理性可以成為人類的最終希望，相反，卻可能是人類的終極噩夢。到了“海伯利安系列”的最后一部《安迪密恩的覺醒》，西蒙斯讓女主人公伊尼亞獲得了神秘的可以與宇宙同感的能力，這種神秘的感覺能力可以使人不借助任何外力穿越時空、移動外物，從而使人可以最終擺脫時空和外界的制約，獲得一種近乎神的力量。網(wǎng)上一些中國讀者對這一力量最為詬病，認為西蒙斯的“海伯利安”系列因此遜于阿瑟·克拉克的“太空漫游系列”，缺少科學性和技術性。但是相信人類的最終希望不在于科學和理性，而是某種不確定和神秘，這正體現(xiàn)了濟慈的看法，也可以視為西蒙斯對濟慈思想的繼承和致敬，或者說，對經(jīng)典的致敬。

“海伯利安系列”的后兩部《安迪密恩》和《安迪密恩的覺醒》同樣取自濟慈的長詩《安迪密恩》，同時安迪密恩也是希臘神話中的人物。在希臘神話中，安迪密恩的身份并不完全一致：有時他是太陽神阿波羅的牧童，有時他是希臘奧林匹亞地區(qū)的一位國王；不過在小亞細亞西南部海岸的卡里亞也有他的神殿，因此神話學家對他的起源并不完全清楚。根據(jù)安迪密恩神話中他與月亮女神的愛情，公元初就有古羅馬自然哲學家提出安迪密恩應該是第一個觀察月亮軌跡的人，因此，安迪密恩與海伯利安都可以說是最早的天文學家，是最早抬頭仰望星空的人。

濟慈在長詩《安迪密恩》中選擇了安迪密恩作為牧羊人追求月亮女神這則神話，描述了牧羊人安迪密恩在夢中遇見并愛上月亮女神辛西婭，但是由于辛西婭不辭而別，安迪密恩上天入海尋找她，其間見到一個又一個奇詭的景致與人物。最后安迪密恩愛上一位印度女郎，但是印度女郎告訴安迪密恩她無法成為他的戀人，這讓安迪密恩的情緒極度低落。直到最后安迪密恩再次偶遇印度女郎，她才告訴他她就是月亮女神辛西婭，因為人神無法相愛才一次次躲避他，但是無論如何努力，她都無法把他忘記。

西蒙斯也選擇了這一神話，而且比前兩部更全面地借用了濟慈長詩的主題和結構。他的《安迪密恩》和《安迪密恩的覺醒》也是寫男主人公對女主人公的尋找、追隨、相戀和分離；男主人公也是一位懵懵懂懂的普通人，女主人公則逐漸具有了與神相似的能力；整個故事也是以男女主人公上天入地、在不同世界的歷險為線索，而不像《海伯利安》那樣采用多線索敘述；全書的主題也是“愛的力量”，這種愛在書里被稱為“移情”，因為這種愛已經(jīng)不僅僅是男女之愛，而是對宇宙萬物的同情。正是因為單一的線索和愛的主題，西蒙斯的后兩部作品被中國讀者在網(wǎng)上抱怨，覺得情節(jié)松散、主題老套。*https://book.douban.com/review/7481260/，https://read.douban.com/ebook/7753866/icn=profile-guess，https://read.douban.com/ebook/7778289/dcs=subject-rec&dcm=douban&dct=2052049，2016年3月2日。但是如果比較濟慈的長詩，就可以看到這同樣是對濟慈的致敬。

《安迪密恩》是濟慈早期創(chuàng)作的一首長詩，出版后評價不高，連濟慈自己也覺得結構太松散，后悔將這首詩發(fā)表出來。濟慈去世后他的詩人地位逐漸得到承認，柯爾律治的女兒薩拉·柯爾律治在對濟慈倍加推崇的同時，卻依然批評《安迪密恩》過于甜蜜，而且這種甜蜜總是不變，因此“閱讀《安迪密恩》就像漫步在巨型黃水仙的森林中”*Coleridge ed， Memoir and Letters of Sara Coleridge. London: Henry S. King and Co., 1875. p.182.。她還批評詩中的景與色組成的“西洋景”連貫得并不自然。她的批評不無道理，在濟慈的長詩中，《安迪密恩》的影響并不很大，在今天甚至遠不如未寫完的《海伯利安》，更不如《海伯利安的隕落》。但是對于西蒙斯的科幻小說來說，研究太陽運行的海伯利安與研究月亮運行的安迪密恩正好構成完美的一組，代表著人對宇宙的關注，這是“太空歌劇”的重要出發(fā)點。此外，神話中安迪密恩在尋找辛西婭的過程中在不同世界的歷險正暗合了人類對不同星球的探索，西蒙斯也出色地利用了這一點，讓安迪密恩在尋找伊妮婭的過程中，以及他和伊妮婭逃亡的過程中，經(jīng)歷了景致各異的星球，有的完全是氣態(tài)，有的一片汪洋，有的被冰雪封鎖……展現(xiàn)了類似的“西洋景”。

但另一方面，濟慈的《安迪密恩》雖然給西蒙斯提供了非常方便的“太空歌劇”模式，卻未能提供足夠的文學力度，原詩敘述上的松散薄弱也影響了西蒙斯的《安迪密恩》和《安迪密恩的覺醒》的敘述力度，導致《安迪密恩》雖然獲得雨果獎提名，卻未能像《海伯利安》一樣登堂入室。濟慈沒有寫完《海伯利安》，反而留給西蒙斯無限的想象空間；濟慈將《安迪密恩》寫成一首甜美的愛情詩，反而讓西蒙斯倍受束縛。在這一點上，西蒙斯倒的確印證了布魯姆所說的“影響的焦慮”。

當然“海伯利安”系列對經(jīng)典的借用不止這些。比如書中的巨樹之艦“伊戈德拉希爾”取自北歐神話中的世界之樹(Yggdrasil)，在北歐神話中這棵樹支撐起了生命世界，神、精靈、人類、侏儒、巨人都生活在世界之樹上。詩人馬丁·塞利納斯的名字則來自希臘神話中的森林之神西勒諾斯(Silenus)，他是酒神狄俄尼索斯的老師，在酒神祭祀中會與狄俄尼索斯一起出現(xiàn)，因此也是希臘戲劇的一個象征，這與馬丁·塞利納斯的詩人身份正好一致。此外書中女偵探布勞恩·拉米亞的姓來自希臘神話中人首蛇身的怪物拉彌亞(Lamia)，不過這里西蒙斯顯然是借用濟慈的同名長詩，而且《拉彌亞》也是濟慈最后一部詩集的名字；女偵探的名布勞恩顯然來自濟慈的未婚妻范妮·布勞恩，因此在這位女偵探身上同時集合了濟慈的愛情和他的藝術。

三、科幻文學與浪漫主義文學

西蒙斯對濟慈詩歌的借用不只是用典、意象和結構這些文學史上較為常見的借用手法，當代作家更樂于把經(jīng)典作品乃至作家本人帶入自己的創(chuàng)作，*Neal Wyatt， “What’s Old Is New Again: Classics Reinterpreted，” in Library Journal 1 June 2007, p.172.西蒙斯正是其中的一位。在《海伯利安的隕落》中，西蒙斯不但讓濟慈直接進入情節(jié)，而且在情節(jié)的發(fā)展和作品的主題層面都承擔著重要的作用。當然，他之所以可以讓歷史上的人物與未來的故事有機地結合在一起，是由于科幻文學為他提供了極大的便利，因為情節(jié)中的濟慈并不是歷史上真正的詩人濟慈，而是未來科技制造出來的濟慈的賽博格。但是根據(jù)西蒙斯的幻想，賽博格可以完全復制原體的記憶、能力、情感乃至疾病，這樣，可以說正是借助科幻原則，西蒙斯完美地把不同時間和空間的人與事結合起來；同樣，也正是借助科幻原則，西蒙斯在經(jīng)典與通俗之間搭建起了和諧的橋梁。

在《海伯利安的隕落》中，這個賽博格一開始并不承認自己的濟慈原體，而是使用濟慈朋友的名字“賽文”，直到他被內核困入濟慈時代的地球，像濟慈一樣病痛無助，并在夢中進入內核的世界，他才開始使用“濟慈”這個名字。改變原型的名字但保留原型的特點，這種改頭換面的做法讓當代作品既可以保持自身的獨立，又始終暗含另一個經(jīng)典層面。然后，在某個關鍵時刻，經(jīng)典與摹本之間的關系又顛倒過來，即后來賽文困陷地球變身濟慈時，19世紀的歷史以前所未有的濃度出現(xiàn)在科幻情節(jié)之中，同時這個濟慈又時時提醒讀者他本質上是一個科幻世界的賽博格，這樣使得經(jīng)典轉為表層的同時，又始終潛含著另一個通俗層面。經(jīng)典和通俗在這里像雙螺旋一樣旋轉交替浮現(xiàn)，打亂了經(jīng)典與通俗之間的等級關系。

不過濟慈的存在不只是為了在通俗敘述之外增加一層經(jīng)典敘述，在“海伯利安”系列中有一個重要的概念——“移情”(empathy)。西蒙斯通過書中以基督為原型的女主人公伊妮婭指出，宇宙中存在著巨大的能量，這個能量從宇宙萬物中來，也把宇宙萬物連結在一起。這個能量的核心在書中被稱為“締之虛”(the Void which Binds)。宇宙中的這些能量就像莊子所說的天籟，“每一個星球都是一個不同的和音。每一個星系都是一曲不同的奏鳴曲。每一個地方都是一個清晰且獨一無二的音符?！?[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團有限責任公司2014年版，第646頁。獲得了“移情”能力的人不僅能夠像一般心理學意義上的同情一樣感受別人的情感，用書中的話說，“學會死者和生者的語言”，而且能夠“聆聽天體之音”。*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團有限責任公司2014年版，第584頁。獲得了“移情”力量的人可以看透“締之虛”，并與“締之虛”產(chǎn)生共鳴。而“締之虛”作為巨大的虛空，“可以汲取眾多物質的能量，包括類星體、銀河的爆炸之核、黑洞和黑物質”，從而可以“將一些有機的生命形式穿越時空，將自己放置在一個合適的地方”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團有限責任公司2014年版，第721-722頁。，也就是時空穿越，以及移動其他物體穿越時空。像愛因斯坦一樣，西蒙斯也把這個“宇宙的原動力”稱為“愛”，*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團有限責任公司2014年版，第722頁。但通向“愛”的能力是“移情”，因此真正掌握了這個力量的伊妮婭也被稱作“移情之子”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團有限責任公司2014年版，第718頁。。

“移情”被西蒙斯視為人類對抗人工智能的最后武器，不但是科學理性之外的另一個選擇，而且是人類獲救的希望。真正具有移情能力的人不但可以擺脫人工智能內核的控制，而且可以超越自身的局限，獲得自由穿越時空的能力。移情之所以可以通向終極之愛，是因為移情會把自己的感受與宇宙萬物的感受聯(lián)系在一起，因此他人的痛苦，尤其是自己所引發(fā)的痛苦，也會給移情者帶來巨大的痛苦，這使得任何具有移情能力的人都會本能地追求與其他生命和諧相處。由于移情并不僅僅限于自己的同類，而且會與宇宙中的一切能量共鳴，這使移情者自然而然地尊重其他一切有機生命形式，而不會像書中的霸主世界、技術內核、圣神教會等那樣消滅異己、稱霸宇宙。

西蒙斯的“移情”看似帶有神秘主義的色彩，與科幻文學所追求的科學理性相悖，但事實上很多科幻作家都認為人類最終的希望并不是科學技術的無限發(fā)展，而是人的主觀能力的提高，呂克·貝松執(zhí)導的電影《超體》就直接探討了人自身的潛能可能擁有的巨大力量。人的主觀能力不僅包括邏輯思維能力，還有文學藝術所培養(yǎng)的情感能力。比如阿西莫夫就在他著名的“基地系列”中描寫了第二基地成員如何通過心理學訓練提高精神力量，從而可以對抗科技發(fā)達的第一基地。在“基地系列”的結尾，阿西莫夫同樣把人類世界的希望寄托在每個個體都能感受到其他個體的所思所感的蓋亞星球上。這個能力來自人類心靈的潛能，后來又逐漸擴展到整個蓋婭星球的動物、植物，乃至無機物。不過在阿西莫夫這里，這個“蓋婭意識”已經(jīng)從個體意識演變?yōu)榱巳后w意識，個體喪失了獨立性。

在文學上，波德萊爾的《應和》(correspondences)一詩曾經(jīng)對宇宙中的這種共鳴作過精彩的描述：

自然是座宇宙，那里活的柱子

有時候說出了模模糊糊的話音，

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

如同悠長的回聲遙遙地匯合

在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中

廣大浩漫好象黑夜連著光明——

芳香、色彩和聲音全在互相應和。*[法] 波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯評，漓江出版社1994年版，第13頁。

伊妮婭要求她的追隨者們學習的，就是聽到這些模模糊糊的話音，這些話音不僅來自人類，也來自宇宙萬物；不僅來自當下，也來自過去和未來。由于這些話音并不都是愉快的，甚至主要是痛苦的，因此剛剛掌握這一能力的人會陷入極大的精神困擾之中。但是只有能夠聽到這些話音的人，才能夠重新進入宇宙的“混沌深邃的統(tǒng)一體”，通過對宇宙萬物的感同身受式移情，獲得宇宙萬物的力量。

波德萊爾的《應和》一度被認為描繪的是“通感”這一修辭手段，然而郭宏安先生準確地指出，這不僅是一種修辭手法，更是波德萊爾對人類生存和藝術目的的本體論論述，波德萊爾相信在“我們的世界”之后存在著另一個更真實的世界，詩人的目的就是讀懂這“另一個世界”，而所謂讀懂，“就是洞見世界的整體性和世界的相似性，而這種‘整體性’和‘相似性’的表現(xiàn)是自然中的萬物之間、自然與人之間、人與人之間、人的各種感官之間、各種藝術形式之間有著隱秘的、內在的、應和的關系，而這種關系是發(fā)生在一個統(tǒng)一體之中的?！?郭宏安：《論〈惡之花〉》，載[法] 波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯評，漓江出版社1994年版，第103-104頁。今天，波德萊爾的應和論與瑞典宗教哲學家斯威登堡(Emanuel Swedenborg)的通靈術之間的淵源關系 ，*李珺平：《波德萊爾應和論與斯威登堡通靈術——兼及康德》，《湛江師范學院學報》2009年第5期。以及對西方思想史上類似觀念傳統(tǒng)的提煉*劉波：《波德萊爾“應和”思想的來源》，《四川外語學院學報》2004年第4期。已經(jīng)得到普遍承認。正如郭宏安先生也指出的，應和理論“上溯可至古希臘的柏拉圖和普羅提諾，中世紀的神學家，近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創(chuàng)作中留下蹤跡”*郭宏安：《論〈惡之花〉》，載[法] 波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯評，漓江出版社1994年版，第106頁。。郭宏安先生準確地看到了這一思想與浪漫主義之間的聯(lián)系，不過，他漏掉了一個重要的浪漫主義詩人——濟慈。

《應和》的最后一段被認為是對通感的描寫，嗅覺與觸覺、聽覺與視覺都相互交織，而在浪漫主義詩人中，濟慈被認為尤其善于描寫感官之間的通感和交融，維多利亞時代正因為對感官的強調而發(fā)現(xiàn)濟慈詩歌的魅力，將他從倍受攻擊中推舉為“感官書寫”的典范。*Robert Gittings， Selected Poems and Letters of Keats. London: Heinemann, 1987, pp.18-21.濟慈詩歌中的通感通常被稱為synaesthesia，這是一個神經(jīng)學的術語，雖然早在古希臘時代就有人注意到顏色與音樂之間的關系，但是直到1812年才由德國心理學家薩克斯從醫(yī)學上作出描述。不過在文學中，很長一段時間內這個能力只被視為一種文學手段，比如韋勒克和沃倫就指出：“在更多情況下聯(lián)覺乃是一種文學上的技巧，一種隱喻性的轉化形式，即以具有文學風格的表達方式表現(xiàn)出對生活的抽象的審美態(tài)度?！?[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F2005年版，第87頁。如今人們已經(jīng)認識到“通感”其實包含著一種“隱喻性的認識和思維過程……通感的哲學基礎就是自然界普遍相通的原理”。*車明明、李珍：《通感隱喻的認知性分析——以濟慈頌歌為例》，《重慶理工大學學報》2012年第10期。與此同時，人們對濟慈的認識也從僅僅是抒寫感覺的高手，轉而承認他的藝術手法中包含著認識論的哲思。對濟慈這一看法的轉變很大程度上得益于對濟慈書信的解讀，這些書信顯示出濟慈的詩歌并非只是“為藝術而藝術”，而是包含著對生命和世界的深刻思考，其中“尤其是那些涉及‘消極能力’和那些我們今天稱為移情(empathy)觀的論述，已經(jīng)成為美學理論的基本原理”*M.H.Abrams. The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. p.887.。對于濟慈的“消極能力”，韋勒克和沃倫有一個精辟的論斷，即這意味著詩人“對世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己具體的個性消泯”*[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F2005年版，第78頁。，或者說，“消極能力”指的正是承認世界的異質復雜，因此不是讓世界服從自己的科學理性，而是讓自己感受宇宙的存在并接受這種存在，這正是一種“移情”。

濟慈的感官通感并不僅僅是對人的感官能力的發(fā)現(xiàn)，其中同樣包含著濟慈對人與自然世界、人與宇宙的關系的理解，感官的通感正是感受萬物的“移情”能力的表現(xiàn)?！肚镯灐凡坏挥⒚缹W者公認為濟慈最完美的短詩，也被公認為最完美的英語詩歌之一，不少評論家都注意到該詩“具有巨大的魅力”*G. M. Matthews, ed. Keats: The Critical Heritage， London: Routledge, 1971, p. 215.，用馬修·阿諾德的話說，這首詩體現(xiàn)了濟慈“難以描摹的精致、魅力和完美”*Matthew Arnold， Lectures and Essays in Criticism， ed. R.H. Super. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1962, pp. 376, 380.。對于這首詩的魅力，有的評論者認為來自該詩無可挑剔的結構、韻律、語句或情緒，約翰·丹尼斯則注意到了“《秋頌》與它所描述的壯麗季節(jié)一起成熟”*John Dennis， Heroes of Literature, English Poets， New York: E. & J. B. Young, 1883, p. 372.；斯圖亞特·斯帕瑞也注意到“《秋頌》的成功在于接受了內在于我們經(jīng)歷的一種秩序——四季的自然節(jié)奏”*Stuart Sperry， Keats the Poet. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 336.；瑪格麗特·舍伍德更準確地指出這首詩“完美地表達了面對地球運行時產(chǎn)生的原始情感和模糊思緒”*Margaret Sherwood， Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry， Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1934, p. 263.。雖然目前尚無明確的概念來概括《秋頌》的這一內在節(jié)奏，但這些批評者都看到《秋頌》描寫的絕不僅僅是人類的四季勞作，其魅力更來自詩歌韻律與外部自然世界韻律的呼應，或者說“移情”。

從濟慈的其他信件可以看出，讓濟慈獲得對世界的移情能力的，正是他自己的病痛和死亡的威脅，這讓他超越了對人類社會得失的關注，轉而思考生命在宇宙中的位置，從形而上層面思考人的靈魂和人格的形成等問題。他把世界稱為“鍛造靈魂的幽谷”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature， Vol. 2. p.898.，他這里的世界指的并不是人類社會，而是自然、宇宙；他的“消極能力”描繪的人生存于迷霧之中，承受著“神秘之重荷”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature， Vol. 2. p.893.，表達的也正是人面對自然宇宙時，感到自己既不是主宰者也不再洞察一切時的困惑。在談到這個問題時，濟慈舉了華茲華斯的《丁登寺》作為例子，認為這首詩捕捉到了這種感覺。

事實上不僅濟慈和華茲華斯，從18世紀開始不少歐洲人就已經(jīng)將目光從人類社會轉向外于人類的自然世界，承認自然世界有著自己的規(guī)律和韻律，這在文學上的反映是盧梭對大自然而不是人工庭院的贊美，在哲學上的反映是康德對崇高和優(yōu)美的區(qū)分。在這些先驅思想家的引領下，浪漫主義文學開始關注人與宇宙的關系，不少浪漫主義詩人都描寫了對自然和宇宙的移情。華茲華斯的《丁登寺》的魅力正來自于他將自身的命運融入宇宙的運行之中，詩中最常為人們引用的幾句：

……我感覺到

有什么在以崇高的思想之喜悅

讓我心動；一種升華的意念，

深深地融入某種東西，

仿佛正棲居于落日的余暉

浩瀚的海洋和清新的空氣，

蔚藍色的天空和人類的心靈：

一種動力，一種精神，推動著

思想的主體和思想的客體

穿過宇宙萬物，不停地運行。*[英]華茲華斯：《丁登寺》，汪劍釗譯，載飛白主編：《世界詩庫》第二卷，花城出版社1994年版，第294-295頁。

《丁登寺》的魅力正來自于通過凝視坐落于荒野之中廢棄但依然壯觀的丁登寺，認識到了人類的生命與宇宙萬物的自然運行之間的“應和”，直覺地感受到了當人類的心靈融入宇宙的運動，與宇宙萬物產(chǎn)生“移情”時所具有的無限和崇高。

不過，華茲華斯在感受身邊自然世界所具有的精神和動力時依然在《詠水仙》等詩中留下了太多人類對大自然的主宰；相比之下，雪萊的《西風頌》、《云頌》則真正顯示了“對世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己具體的個性消泯”的移情：

像你以森林演奏，請也以我為琴，

哪怕我的葉片也像森林的一樣凋謝！

你那非凡和諧的慷慨激越之情，

定能從森林和我同奏出深沉的秋樂，

悲愴卻又甘冽。但愿你勇猛的精神

竟是我的魂魄，我能成為剽悍的你！*[英]雪萊：《雪萊抒情詩全編·西風集》，江楓譯，北京出版集團公司2014年版，第176頁。

此處對西風的韻律和精神的呼喚，顯示了雪萊讓自己與宇宙應和的愿望。在雪萊這里，西風的磅礴強力和云的任性不羈都已經(jīng)超越了人類社會價值觀念的束縛，完全按照宇宙的自然規(guī)律運行，“你破壞，你也保存”*[英]雪萊：《雪萊抒情詩全編·西風集》，江楓譯，北京出版集團公司2014年版，第173頁。的西風的魅力不在于懲惡揚善，雪萊在對這一天籟之音的聆聽中達到的是與宇宙韻律的共鳴。

雪萊不僅自己達到了移情，他也深知濟慈在這方面取得的成就，因此不但在濟慈被眾人責難時為他辯護，與他通信，而且在濟慈去世后寫了著名的《阿多尼》，稱濟慈之死是——

他已和自然合為一體：在她所有的

音樂里，從那雷霆的呻吟直到夜晚

甜蜜的鳥鳴，都可以聽到他的聲息；

在黑暗中，明光里，從草木到石跡，

到處都可以感覺和意識到他的存在，

在自然力運動著的地方擴展著自己；*[英]雪萊:《雪萊抒情詩全編·玫瑰集》，江楓譯，北京出版集團公司2014年版，第203頁。

雪萊這里用“托體同山阿”來描繪濟慈的去世，絕非失去友人時的安慰之詞，《阿多尼》的精華之處正在于雪萊逐漸從失友的悲痛中領悟了人與自然的共存。全詩后半部從挽歌升華到對宇宙的感悟，并在感悟中達成對宇宙的移情：

用你熱切的靈魂擁抱懸空的大地；

像從一個圓心投射出精神的光輝，

越過一切星球，直到浩大的威力

充滿那虛空的圓周，再退縮回來，

直到我們日日夜夜的一個點之內。*[英]雪萊:《雪萊抒情詩全編·玫瑰集》，江楓譯，北京出版集團公司2014年版，第207頁。

雪萊此處表達的宇宙觀以及與宇宙同一的想法已經(jīng)超出了之前文學對人類社會的善惡強弱或愛恨生死的描繪，將對生命的理解上升到大自然和宇宙萬物的層面，與人類之外的世界建立起“移情”。《阿多尼》既是雪萊的宇宙觀的體現(xiàn)，也是對詩歌主人公濟慈的精神的準確概括。

濟慈未完成的《海伯利安》和《海伯利安的隕落》在今天得到了英美評論家的高度關注，對這兩首詩的研究遠遠超過對他已完成的長詩《安迪密恩》的研究，一個重要原因就是這兩首長詩更多地包含著濟慈對星空的“仰望”和對宇宙的移情。麗·特拉達在她的題為《永遠仰望星空》一文中，從濟慈長詩《海伯利安》描寫海伯利安站起身，抬起眼簾，望向星空，傾聽“埃俄羅斯的聲音/來自宇宙空間”入手，分析了濟慈對當時的政治問題，尤其是滑鐵盧戰(zhàn)役之后的歐洲政治局面的浪漫主義回應。*ReiTerada.“LookingattheStarsForever，”inStudiesinRomanticism.50.2(Summer2011),p.275.馬克·桑迪則在《“像上帝一樣觀看”：濟慈〈海伯利安〉片斷中的潛在超人》中借用濟慈的《海伯利安》中“像上帝一樣觀看”這句話，比較了濟慈和尼采在哲學上的相似之處，指出兩人都認為自我的迷失、受難和痛苦是自我覺醒的必然條件。*MarkSandy.“'ToSeeasaGodSees':ThePotentialübermenschinKeats'sHyperionFragments，”inRomanticism4.2(1998),pp.212-223.這兩篇文章雖然關注的問題不同，但都看到了《海伯利安》超越人類社會現(xiàn)實得失的宇宙視野?？死锼雇懈ァげ┑聞t更加深刻地指出，《海伯利安》和《海伯利安的隕落》正是濟慈的“消極能力”詩學的產(chǎn)物，有著“敘述上的和邏輯上的有力理由”*ChristophBode.“Hyperion,TheFallofHyperion,andKeats'sPoetics,”inWordsworthCircle31.1(Winter2000),p.31.。博德同樣回答了“消極能力”所包含的超現(xiàn)實視野與“移情”所包含的對人類的同情是否可以同時存在的問題，對此博德指出，消極能力“就像無私和移情一樣，是一種道德現(xiàn)象”*ChristophBode.“Hyperion,TheFallofHyperion,andKeats'sPoetics,”inWordsworthCirclep.36.。

事實上，在濟慈人生的最后階段，在創(chuàng)作《海伯利安的隕落》的過程中，他已經(jīng)最終實現(xiàn)了他所提倡的“消極能力”?！逗２驳碾E落》的“再現(xiàn)現(xiàn)實與內心視野之間的浪漫主義張力”*“Hyperion,” in Nineteenth-Century Literature Criticism. ed. Lynn M. Zott. Vol. 121. Detroit: Gale, 2003.，顯示出濟慈已經(jīng)從最初《安迪密恩》對星空的意象層面的仰望，發(fā)展為對星空的美學層面的仰望。在科學上，或許是現(xiàn)代物理學推動了科幻文學的發(fā)展；但是在文學上，正是浪漫主義美學為科幻文學奠定了它的哲學基礎。這一點或許也可以解釋為什么最早的科幻小說《弗蘭肯斯坦》出自雪萊的妻子瑪麗·雪萊之手。

丹·西蒙斯的“海伯利安系列”通過濟慈將科幻敘述與浪漫主義詩學巧妙地結合在一起，揭示出科幻文學的浪漫主義美學傳統(tǒng)?？苹梦膶W雖然依然屬于通俗文學，但它實際上有著深刻的美學淵源。科幻文學如何從通俗走向經(jīng)典還需要更多的探索，也需要更多優(yōu)秀的作品，不過至少當科幻作家進行創(chuàng)作時，不應該缺少浪漫主義對人類之外世界的仰望和移情。

(責任編輯：陸曉芳)

2016-03-16

戴從容(1971—)，女，文學博士，復旦大學中文系教授、博士生導師，主要研究方向為比較文學與世界文學。

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1003-4145[2016]08-0100-10

主持人語：2015年劉慈欣的科幻小說《三體》獲得星云獎提名和雨果獎最佳長篇小說獎，重新引發(fā)了國人對科幻文學的興趣，但事實上，科幻敘述早已通過電影、電視和動漫深深滲入日常生活之中。隨著現(xiàn)代科技帶來越來越超乎想象的可能性，探索宇宙的技術日益把人類的目光從身邊引向上億光年之外，在作為人類生活反映的文學領域，科幻文學的比重也必然會越來越大，最終完全可能進入經(jīng)典文學的殿堂。在這個登堂入室的過程中，科學觀念的日新月異和人們對虛擬現(xiàn)實的日益認可固然起著重要作用，但是科幻作家絕對不只是現(xiàn)代科技觀念的普及者，就像上個世紀七八十年代中國研究者把科幻文學與科普文學混同一樣，如果這樣，科幻文學將永遠無法擺脫工具和邊緣的地位?？苹梦膶W事實上同樣在探索著生命的意義和社會的本質，這些哲學的和倫理學的層面非但不是科幻故事中科學想象的附庸；相反，科幻文學正是通過利用未來科技設計出那些超越現(xiàn)實制約的能力，從而讓人類對哲學和倫理學的思考進入極致，使文學所能提供的“可然律和必然律”進入更深和更遠的層面，由此使人們可以從更廣闊的視野和視角出發(fā)，反觀和思考當下遇到的問題。從這個方面說，研究和揭示科幻文學的哲學和倫理學本質對科幻文學的進一步發(fā)展和經(jīng)典化其實起著更決定性的作用。

拙文正是從這一視角出發(fā)，從科幻文學的文學淵源著手，梳理了這一文類所暗含的哲學思想和美學本質，并由此發(fā)現(xiàn)，科幻文學并不僅僅是在現(xiàn)代科學推動下出現(xiàn)的文學副產(chǎn)品，事實上科幻文學從產(chǎn)生之初，就呼應著人們在美學觀念上發(fā)生的變化。正像文藝復興文學的一個成因是對人作為“宇宙的精華、萬物的靈長”的發(fā)現(xiàn)一樣，科幻文學的產(chǎn)生其實呼應著認識到人是浩淼宇宙中的一員以及對宇宙神秘力量的移情。對人與宇宙萬物的關系的重新認識是科幻文學的重要哲學基礎。王茜的論文以《三體》為例，借助語義分析學對科幻文學中科學的客觀規(guī)律與人類的主觀倫理之間的悖論進行了分析，同樣把對科幻文學的思考從單純的科學理性或者單純的社會倫理，推進到對二者關系的整體性思考，并看到科幻文學指向未來的“烏托邦”維度對這一認識所具有的重要性。

科幻文學在繁榮之后已經(jīng)到了思考和總結的時候，更多學者的參與有助于對科幻文學進行哲學的和倫理學的深度思考，也有助于科幻文學向更高層次的發(fā)展。