險(xiǎn)峻的詩情
——任白《耳語》論析

傅元峰

詩學(xué)

險(xiǎn)峻的詩情
——任白《耳語》論析

傅元峰

任白的長詩《耳語》體現(xiàn)出公共性與私密性的詩語交融，有“六○后”詩人較少呈現(xiàn)的崇高美建構(gòu)意識。作為“文革”后肩負(fù)話語重建的詩人，任白對于歷史和現(xiàn)實(shí)的文化省察緊密伴隨了個(gè)體層面的存在經(jīng)驗(yàn)，并借此實(shí)現(xiàn)了歷史和個(gè)體頗富詩意的相互注釋。這種以崇高和莊重為基本語態(tài)的抒情，在當(dāng)下詩歌中較為少見，它所指向的詩語革新路向也與眾不同，有特殊的詩學(xué)價(jià)值。

任白；《耳語》；崇高美

詩人帶著“眼底的痛楚”和“典籍背后的饑餓”，①任白：《耳語·題記》，北京：時(shí)代華文書局，2014。帶著曖昧的中年之愛，啟程尋找言語的故土——這種清澈的意圖不能代表抒情的險(xiǎn)峻行程，因?yàn)?，《耳語》呈現(xiàn)的，是一位“六〇后”詩人的話語地貌。雖然抒情者僅存的“私密性”在于愛情，但在這次攜帶愛欲的隱秘行程中，抒情者的靈魂游走無拘無束，在時(shí)間向度上極其廣大。詩人要在密謀中深省自身和現(xiàn)實(shí)，路途自然充滿兇險(xiǎn)。

詩并不帶有明顯的時(shí)代紋身，對任白的年代學(xué)考證似無必要。但是，忽略了精神來源的文體考證有時(shí)會(huì)陷入虛妄，甚至?xí)?dǎo)致有些詩學(xué)問題無法得到描述。相對于前后兩個(gè)世代，“文革”當(dāng)時(shí)屬于成長期的“六〇后”更具有那個(gè)特殊歷史階段的主體性。對“文革”劫余的代際間翻找，不能錯(cuò)過這個(gè)災(zāi)難授受共存的群體。從二十世紀(jì)八十年代開始的以知青為先鋒的思想裂變是一場風(fēng)暴，它影響了幾代人，但從“六〇后”這一代人才開始真正實(shí)現(xiàn)“話語”層面的策動(dòng)。在話語修改中，他們中的一部分人陷入短暫的失語，隨后贏得了話語方式蛻變的最佳時(shí)機(jī)。他們從荒謬的文化陣地上更完善的撤離自身，并策動(dòng)了話語嘩變。這也是部分六十年代詩人領(lǐng)受的畢生使命。杰姆遜對“六十年代”的文化分析基于某種與中國相關(guān)的“全球性”，對任白這一代“六〇后”詩人尤其有效：“回想起來，我們可以在文化革命性質(zhì)上更基本的反應(yīng)中找到六十年代別具一格的修辭，或者意識形態(tài)視覺中的‘唯物主義核心’?！雹赱美]杰姆遜（又譯詹明信）：《60年代：從歷史階段論的角度看》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第351頁，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997。六十年代的影響強(qiáng)大，以至于近半個(gè)世紀(jì)以后還能嗅到那場文化鏖戰(zhàn)的硝煙。杰姆遜和他的中國同人的個(gè)人文化史都凝視過這個(gè)世代，記取了這個(gè)看似單調(diào)的“革命”年代的多元交互特征。任白的詩歌卷宗并不反對這一點(diǎn)：“六〇后”是最想、也最早努力來擺脫那個(gè)年代話語慣性的人。任白的詩為此提供了詩學(xué)例證：他的《耳語》逃離了年代共名，進(jìn)行了一定程度的話語新建。但是，一名“六〇后”詩人拆卸異己話語、重建修辭的過程不會(huì)是一帆風(fēng)順的；每個(gè)細(xì)聽《耳語》的人，如果能完成對抒情者意圖的捕捉，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕私密性只是在當(dāng)代新詩中悄悄來臨，一切就已顯得不同尋常。

一、文化劫余與愛之私密

和任白同代的“六〇后”詩人，曾被稱為詩的“中間代”。雖然“中間代”的命名者并未將任白列入他們的詩歌版圖，但是任白詩歌的外在特征還是體現(xiàn)了對這一族群的親和力：“（中間代詩人）顯出了一種多元多解的語言態(tài)勢，他們注重個(gè)人主體精神價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，注重不事聲張的寫作方式?！雹侔茬鳎骸吨虚g代：是時(shí)候了！》，安琪、遠(yuǎn)村、黃禮孩編：《中間代詩全集》（下），第2311頁，福州：海峽文藝出版社，2004。為使言說有效，詩人動(dòng)用幾乎是這一代人碩果僅存的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)——愛，成為文化評論與精神診斷的良藥，舍此話語幾乎“不治”。話語危機(jī)導(dǎo)致新詩詩語貧乏，這個(gè)“文革”后最大的詩學(xué)困境，甚至激活了一種漢語詩學(xué)中古老的“香草美人”傳統(tǒng)。對于經(jīng)歷過“文革”的這一代人來說，幾乎誰最先放棄意義并依附了某種私密的形式，誰就是年代的幸存者。

“耳語”的首要特征是“私密性”。而決絕背對“公共性”的中年詩人，只有在個(gè)體情感這條羊腸小道上行走，并嘗試鋪設(shè)新的文化路徑，創(chuàng)設(shè)抒情的獨(dú)立維度。對私密情感的不同消費(fèi)方式，也決定了“中間代”詩人的文學(xué)道路各不相同。一位“六〇后”作家，他對情愛的文化汲取，總能實(shí)現(xiàn)對歷史與現(xiàn)實(shí)兩種精神沉淪的打撈。任白的話語自覺是，抒情行程完全在掌控之中，但危險(xiǎn)在于自身的話語受到了年代的污染。

劫后余生的詩人窺伺著崇高。崇高因作為意識形態(tài)的戰(zhàn)利品，是個(gè)體話語和公共話語區(qū)別最明顯的部分?！拔母铩焙蟮淖畲蠼^望也許在于，崇高已經(jīng)淪陷，幾乎不可能被洗白了。因此，一個(gè)極度私密化的個(gè)體，要驅(qū)趕“文革”后近四十年的文化衍生物（它們都是極度公眾化的話題）走向南方，愛情敘事作為唯一話語手段的重要性是不言而喻的，話語更新才是詩的生天。

為此，《耳語》的抒情者攜帶愛情一次又一次地出發(fā)，完成了“一代人”的精神自傳，進(jìn)行了深度的自我話語反省。他來到一個(gè)抒情者最具私密性的處所，在“愛”的私人性上附加了倫理的沖撞。甚至，南方的情愛之旅也是熱烈的死亡行程，它無法被徹底說明，但文化心態(tài)卻是清晰的，時(shí)刻被昭顯出來。長詩的敘事效能是為近乎癡妄的囈語提供背景，避免個(gè)體的年代傾訴完全混入呢喃之境。讓年代的聲音清晰而又低沉，是任白話語救援的重要策略和內(nèi)容。他嘗試了個(gè)體崇高在馴化或破敗的歷史主體上移植的可能性，成為“六〇后”從話語災(zāi)難中撤離的最后一批。詩中，抒情者十分節(jié)制，控制長詩常見的呈現(xiàn)故事的慣性?！抖Z》的抒情者（有時(shí)是敘事者）在未完成的故事里，努力撐起一個(gè)可供展開歷史傾訴的空間。如果傾訴完成了，故事的軀殼就會(huì)立刻被卸載。然而，一個(gè)私密的情欲場景究竟有多少意識形態(tài)負(fù)載能力，能給靈魂提供多大的言語空間，又是抒情者不得不時(shí)時(shí)檢點(diǎn)的問題。

愛欲是一個(gè)正當(dāng)?shù)臍v史語詞，結(jié)合著夜晚和離鄉(xiāng)情境，給抒情者提供靈魂的適當(dāng)間距，讓言說保持一個(gè)曖昧的距離。它還柔化了大詞的剛性，以銜接這些兒女情事?！拔覀儭?，“我”和一位曾經(jīng)和浩軍在一起六年的女人，一對在麗江旅行的情侶，都已人屆中年，對人生和時(shí)代有所總結(jié)，有所反省。在這對人身上，可以看到八十年代的文化紋理和人生模式。情欲的世界仍然緊緊跟隨著這種人生，并未放棄；他們“滿腹鄉(xiāng)愁卻失去故鄉(xiāng)”，但并未失去痛感和文化反省能力。

“浩軍”和“你”的死亡，一個(gè)暗戀者的尾隨，最終的兇殺場景，都混合了愛與罪的勾連，是抒情者搭設(shè)的“故事”巢穴，使破碎的個(gè)體在廢墟上顯得有家可回。然而，虛無感過于容易抽象地降臨在這個(gè)巢穴，又使文化建構(gòu)的雄心瞬間垮塌。所以，西方思想文化史描述的宏偉藍(lán)圖與當(dāng)代知識者的失魂落魄相互映襯，愛情拐杖只顯示出它十分虛弱的話題引導(dǎo)能力。

“浩軍”是一個(gè)奇特的倫理符號，促成了對倫理的正當(dāng)放逐，給詩思提供了格外的可能。這是任白的一種道德構(gòu)思，產(chǎn)生了詩的效能?！皭矍椤?、“青春”、“情欲”和各種風(fēng)物都不是歌頌的對象，但痛感和細(xì)密的生命內(nèi)容都被成功裝在這幾輛馬車上，在哲學(xué)和宗教的鞭打中前行。在《未完成的安魂曲》中，詩人以“丹陽”為倫理介質(zhì)和生命情狀的描繪顏料也是相似的，愛協(xié)助詩人完成了基于存在之痛的“兄弟”呼告。但是，在文化反省的河床上，這種愛欲似乎經(jīng)不起更深入的品味。

二、莊重的酒神祭司

當(dāng)下文學(xué)場中，作為啟蒙余緒的“犬儒理性”方盛未艾，留下了齊澤克所描述的后果：“犬儒理性以其諷刺的超然，為我們留下了意識形態(tài)幻象那尚未觸及的基本層面?！雹賉斯洛文尼亞]齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，第42頁，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2001。當(dāng)然，部分以反諷為榮的中國作家并未意識到自己滑翔在犬儒主義和偽善之間，也未領(lǐng)略齊澤克的辛辣諷刺。反倒是任白們坦率地把歷史和現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性以個(gè)體體驗(yàn)的方式擺上了桌面，他們并不準(zhǔn)備做一個(gè)本質(zhì)上無法沉著下來的反諷家?！抖Z》的抒情者在認(rèn)真地討論那些蒙塵的文化故事，而且是以同樣蒙塵的個(gè)體崇高感來結(jié)構(gòu)自己的語態(tài)。因?yàn)樗矫苄缘难谧o(hù)，他的個(gè)體崇高感是潔白無瑕的，主導(dǎo)了崇高美救贖的又一儀式。

正因某種“意識形態(tài)崇高”曾是漢詩某個(gè)年代中唯一合法的詩美，當(dāng)代詩人對“崇高”充滿忌憚，在二十世紀(jì)八十年代開啟的詩語救贖行動(dòng)中，詩的審美姿態(tài)有明顯的下沉，在日常性中匍匐的過程中，抒情個(gè)體逐漸疏離了崇高美。

任白成長的六十年代文學(xué)背景是，政治式寫作逐漸取代了思想式寫作。這個(gè)時(shí)代的文化晦暗是以明亮的意識形態(tài)話語構(gòu)筑的，這一代人所處的黑暗恰恰在于公共話語過于明亮。事實(shí)上，羅蘭·巴特在五十年代就宣布這兩種異化寫作都毫無出路，“它們只可能意指著一種共謀關(guān)系或意指著一種軟弱無力”。②[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，第16頁，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008。也正因如此，對話語趨光性的懷疑是“六〇后”詩人的應(yīng)激性反應(yīng)，他們成為在黑暗中尋求黑暗的一代。漢語的明亮的國家性已經(jīng)變得眾所周知，同樣，在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，為人所知的刻奇（kitsch）型詩意也是明亮的，被納入廣告行為后，刻奇成為后“文革”時(shí)期繼發(fā)的詩學(xué)倫理現(xiàn)象。比如，恒美、靈獅的詩意捕捉與商機(jī)獵取相混合，形成了比明亮的六十年代還要危險(xiǎn)的抒情語境。任白和他選取的“耳語”之間存在文化因果關(guān)系，也與這種語境有關(guān)——他所追求的私密性美學(xué)永遠(yuǎn)與黑暗和曖昧相連，耳語是一種躲避高光和喧囂的方式；在思想的結(jié)局到來之前，懷抱并不十分透光的經(jīng)驗(yàn)，對于任白十分重要。當(dāng)然，《耳語》的透光性是一種話語胎記，它建造并結(jié)束了“耳語”。悖論在于，對任白來說，晦暗的私密空間還不純?nèi)皇庆`魂的巢穴，它同時(shí)也是一個(gè)有待解決的問題。

《耳語》的抒情口吻中依稀可見知青詩人群落陳舊的“崇高美”，伴隨著抒情者的私人經(jīng)驗(yàn)，崇高和私密相交織，私密的世界也顯得十分莊重。在任白這里，文化革命的崇高終于蛻變，在情愛的戲劇化場景中腰身耳邊，成了某種交感巫術(shù)。

在任白的個(gè)體崇高感中，有一種莊重的語態(tài)被建立起來。這是一個(gè)非常小眾的劇場效應(yīng)，其動(dòng)人之處在于，詩人對“細(xì)小動(dòng)人的事物”的敏感和倚重富有感染力，沖破了代際間的美學(xué)閾限。大多當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并不支持“六〇后”具有細(xì)節(jié)方面及物的能力，任白也面臨這一困難：即使在公共性與私密性之間發(fā)生了很多置換，詩依然帶有古典主義的胎記。這一代詩人在阿奎那式的美德觀念燭照下覓得了現(xiàn)世絕望，它是如此深刻，詩歌因此很難從悲劇美的尷尬軌道上脫離。

詩人是持重的，并未放浪形骸。尤其在《未完成的安魂曲》中，出現(xiàn)了諸多和原罪與救贖相關(guān)的呼告。仔細(xì)辨識會(huì)看到，《耳語》對精神貧困的反省和判決的熱望，延續(xù)了二十世紀(jì)八十年代經(jīng)由《回答》開啟的抒情模式。詩人希望通過宗教覺悟?qū)河兴貞?yīng)，但他傾向于首先將疼痛和絕望描摹出來。通過一個(gè)愛情死亡事件確立莊重的多角關(guān)系，任白寫出了這個(gè)時(shí)代個(gè)體的見證力和尊嚴(yán)，并借此反省自己與年代潮流同位時(shí)應(yīng)負(fù)的罪責(zé)。這個(gè)表達(dá)是多維度的，抒情者既依據(jù)普世價(jià)值進(jìn)行文明反省，又因藝術(shù)的多元性而感恩生活之源。一個(gè)形而上的詩人，在歷史和哲學(xué)、宗教話題面前，俯瞰情欲和生活，有復(fù)雜的既隱忍、妥協(xié)又惺惺相惜的情感指向。這種復(fù)雜性幫助詩人在多個(gè)境界詩思之間建立了有機(jī)的連綴。

這個(gè)時(shí)代，物質(zhì)主義為戲劇提供的那些素材是不可靠的，它們分布在《耳語》的最下層。這首帶有宏闊的文化視野的詩，在六十年代這樣的代群感官中獲取了頗具先鋒意味的表述形式。應(yīng)該看到，宗教探詢的細(xì)微信息，無所不在的質(zhì)疑、反詰，自甘墮落和既成事實(shí)的形而上的頹廢，奢華的道德破敗感……這些很難在當(dāng)代漢詩中看到的元素流淌在《耳語》中，俯拾皆是，自在無礙。

對于更年輕的讀者而言，接納任白源自于個(gè)體日常生活的那一部分沒有什么障礙，但要接受他對于文明、尤其是對歷史的反省則比較困難。任白在《耳語》中呈現(xiàn)的兩種“對立”趣味之間，發(fā)生了偏向“時(shí)代”的傾斜。因而，在他看似孤獨(dú)的文化感觸中，實(shí)則存在某種“共名”。對公共性有濃厚興趣的人往往像曼德爾施塔姆那樣喜歡凝煉的情節(jié)，懷疑“日常生活”。曼德爾施塔姆寬恕并欣賞納德松這樣一個(gè)俄羅斯“時(shí)代作家”的方式是，努力“像一代人”去傾聽他，贊揚(yáng)他“崇拜的性格和犧牲自己為一代人恕罪的性格”。①[俄]奧·曼德里施塔姆：《時(shí)代的喧囂——曼德里施塔姆文集》，第73頁，劉文飛譯，昆明：云南人民出版社，1998。這和《耳語》的抒情者采取的策略極為相似。另外的相似點(diǎn)是，在對文化骨骼的呈現(xiàn)中，文體的多樣性可以取代日常生活，對趣味有所保護(hù)。任白對形式，對言說方式甚至語言本身的注重是顯見的，他的“耳語”絕不是主題學(xué)的趣味體現(xiàn)，而是一種特別的形式，是模糊和神秘、溫和與持久、私密與痛苦的共同母體，是一種“酒神祭司”的神奇方式。

三、斷崖上的詠敘

后“文革”時(shí)代，被公共領(lǐng)域吞噬的私密性在私有財(cái)產(chǎn)的意義上逐漸有所償還，但隱私依然未獲得充分的現(xiàn)代性而進(jìn)入漢娜·阿倫特所描述的私人領(lǐng)域的“摩登時(shí)代”。②[美]漢娜·阿倫特：《人的條件》，第54頁，王世維等譯，上海：上海人民出版社，1999。私密性是任白詩的重要形式元素，是行吟的抒情者的存在情節(jié)，甚至是一種現(xiàn)世的物質(zhì)依據(jù)，但它在與文化的公共經(jīng)驗(yàn)建立聯(lián)系時(shí)困難重重。抒情者一直面臨的這個(gè)公共性和私密性銜接的難題，甚至成了《耳語》抒情的懸崖。

然而過度擔(dān)心并不必要。詩人利用這個(gè)危機(jī)，并將其轉(zhuǎn)化為詩歌特殊的審美張力。即使在小說中，公共性與私密性的對抗也容易產(chǎn)生故事，庫切的小說《恥》曾經(jīng)作過很好的示范：盧里教授父女二人各自的隱私和文化的公共領(lǐng)域之間形成對陣，從而培育了恥感及其韻致。任白的《耳語》并未像庫切那樣將公共性和私密性內(nèi)化為戲劇沖突，如人們在抒情節(jié)奏和語調(diào)的轉(zhuǎn)換間隙感受到的，它大多時(shí)候僅僅是詩歌的轉(zhuǎn)場形式。詩人利用公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的敘事切換，形成了詩的音樂性。這種私密性并不是崇高感的源泉，而是被崇高感的主體消費(fèi)的對象，是詩的擺渡。

在抒情的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域交互跳轉(zhuǎn)，是《耳語》的結(jié)構(gòu)方式之一。抒情者從“我們這么快就衰老了/這么快就失去生命的光彩/這么快就被歷史終結(jié)”（《耳語·六》），轉(zhuǎn)移到“哪一場愛情是真的我也說不清了/你坦白得令人厭惡”（《耳語·七》），形成歷史傾訴和愛情傾訴的兩個(gè)聲部。主題的巨大落差由語態(tài)銜接，是詩人的重要抒情策略。在任白的詩章中，可以明顯感覺到一種瓦格納式的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的混淆，曖昧不明的耳語掩蓋了主題的斷裂感，抒情主體的分裂也在其中得到彌合——年代的文化身世之感，愛情與生命的雙重隕滅經(jīng)驗(yàn)，逐漸合二為一，成為抒情主體的詠敘調(diào)。在個(gè)體話語的破敗與年代精神凋敝的背景上，“耳語”從修辭上托舉起一種華貴的音樂性。抒情的歷程非常險(xiǎn)峻，但得到了較為美好的完成。

《耳語》中，抒情長詩靈魂游歷的空間思維特征和抒情主體作為“一代人”所具有的時(shí)間特質(zhì)相互依附，對遺落的中國經(jīng)驗(yàn)有特殊的補(bǔ)救。短詩的抒情主體常因更容易實(shí)施的化妝術(shù)而難以把握，長詩則逼迫抒情主體在詩語中現(xiàn)身。《耳語》漫長的心靈囁嚅提供了一份忠實(shí)的當(dāng)代知識分子的文化心理卷宗，在二十一世紀(jì)中國，這部長詩部分承擔(dān)了對破碎不堪的抒情主體進(jìn)行碎片收集的工作。文學(xué)的主體性在小說和詩歌中有不同的修復(fù)手段，但他們開始的方式卻頗為相似：像《耳語》的“我”一樣，從日常存在叛逃，開始新的游歷。與二十世紀(jì)九十年代的長篇小說“繁榮”相比，長詩顯得文體滯后。但一旦類似《耳語》這樣的文本出現(xiàn)，就能看到抒情主體更強(qiáng)的言說效能，和他所能帶來的更有效的文化矯正。尤為重要的是，因?yàn)椤拔摇钡莫?dú)語枝蔓叢生，《耳語》在本質(zhì)上還是一首抒情長詩。抒情主體的自塑能力促使當(dāng)代長詩的文體功能與二十世紀(jì)上半葉相比發(fā)生了一些變化，朱自清的《毀滅》、劉半農(nóng)的《敲冰》、韋叢蕪的《君山》更傾向于事件敘述和平面抒情，而顧城組詩《布林的檔案》、海子的《傳說》、于堅(jiān)的《0檔案》、梁平的《重慶書》、小海的《影子之歌》、楊鍵的《哭廟》等長詩，已經(jīng)借助更多的手段把抒情主體請上了前臺(tái)。

《耳語》表達(dá)的是時(shí)間軸上比較曖昧的個(gè)體訴求，抒情者持有發(fā)黃的歷史賬單，相關(guān)文化質(zhì)詢還未完成，語境還未完全蛻變，但聽眾四散，言說的廣場氛圍永遠(yuǎn)消失了。陷入獨(dú)語的詩人改變了語態(tài)，卻沒有自我放逐。當(dāng)下，只有他們對那些匆匆遺落的中國經(jīng)驗(yàn)有特殊的拾遺與搶救的癖好?！抖Z》中充滿對文化辨認(rèn)的醒覺：“我們在一場漫長的旅行中弄丟了時(shí)空的刻度/在天旋地轉(zhuǎn)中/驀然懷想哥白尼和布魯諾之前/那一小塊平展堅(jiān)實(shí)的土地?！睆膹V場控訴轉(zhuǎn)化為精神家園的尋覓，這種轉(zhuǎn)變已在文化困厄中的抒情者身上發(fā)生，并改變了詩語的質(zhì)地。

抒情主體的自我完成，還包括詩的附錄等特異形式。作為注腳，附于詩后的《為什么，耳語》是一個(gè)精彩的副文本，是詩不可缺失的副歌。它在詩中所起的作用，相當(dāng)于卞之琳《距離的組織》的注釋，對詩的抒情主體進(jìn)行了最后的裝飾。詩的作者注釋往往是詩的一部分，作者附注與讀者附注有很大區(qū)別。所以，這篇對詩非常透徹的夫子自道，取消了大部分《耳語》評論的立足點(diǎn)——只有把它推回詩的正文，看成一個(gè)渾然一體的文本，評論才有新的言說空間。

正因帶有文化負(fù)載，抒情者的情懷和他的個(gè)體氛圍還不足以使詩呈現(xiàn)為象征主義的“通感”。除了私人情感的線索之外，《耳語》在意象和詩語層面旁征博引，留下的文化線索比比皆是。王佐良在分析艾略特的《荒原》時(shí)，將這種寫法稱為“吊書袋”的寫作。王佐良根據(jù)那些吊書袋的引語分析，在構(gòu)成艾略特詩才的成分里，提取出了“西歐古典文學(xué)”、“惠特曼的美國詩風(fēng)”、“十七世紀(jì)英國詩劇和玄學(xué)詩派”、“法國象征詩”等因素。①王佐良：《英國詩史》，第455頁，南京：譯林出版社，2008年第2版。《耳語》中沒有留下象征主義影響的痕跡，詩人對現(xiàn)代詩派和諸種藝術(shù)流派有濃郁的興趣，卻幾乎沒有注意到波德萊爾、愛倫坡和朱爾·拉福格等人，因此也較少沾染他們的氣息。

如前所述，《耳語》事實(shí)上是一個(gè)系列文本。“耳語”之詩由包括《后記》在內(nèi)的六個(gè)篇章構(gòu)成，其間脈絡(luò)并不清晰。正因如此，宏大與細(xì)密相搭配的詠敘并不十分穩(wěn)固，是一件至少隱含了文體裂痕的瓷器?！拔摇奔啊八凇痹诟髡轮g都具有極大的跳躍性：“我們”（《耳語》）、“你”（《未完成的安魂曲》）、“我”（《札記》）是有交集的，作為空間的注腳的歐洲（《在歐洲》）和游歷者生存其間的欲望之地（《居所》）又何嘗不是？任白讓歷史與文明直接與情欲和細(xì)致入微的齷齪生活握手，互相嵌入。這種景象是非常奇特的，很少在漢詩中實(shí)現(xiàn)。這種詞的跨度增加了被歷史和文化架空的當(dāng)代漢語的彈性。

任白在愛欲和私密性中建筑的心靈史，給當(dāng)代中國樹立了獨(dú)特的文化詩學(xué)路標(biāo)，并預(yù)留有進(jìn)一步拷問的通道。從這個(gè)意義上可以認(rèn)為，他的詩對重建公共性和私密性的良好文學(xué)關(guān)系作了實(shí)驗(yàn)——在宗教哲學(xué)的陪伴下，詩歌不經(jīng)由犬儒主義的消耗而抵達(dá)理想化的終極關(guān)懷，是極有可能的。即使實(shí)現(xiàn)了這一文化目標(biāo)，《耳語》的倫理緊張與并未完成的戲劇性也不必立刻拆除——任白式“年代詩學(xué)”的前景也許是，它們將因公共性與私密性的重新翻轉(zhuǎn)而成為詩的新質(zhì)素。

傅元峰，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心新詩研究所副教授。