別樣的堅守
——帕慕克和歐美文學

徐　冰

世界文學

別樣的堅守
——帕慕克和歐美文學

徐冰

帕慕克在《別樣的色彩》中談及一百多位世界文壇的作家和學者，選入該書的評論涉及法國、俄國、美國和拉美文學。這些現(xiàn)象引發(fā)我們展開他與歐美文學關系以及他對東西方關系理解的探索。我們發(fā)現(xiàn)他在閱讀、學習和吸收歐美文學大家之時往往能以土耳其本土作家的身份和地位為出發(fā)點、以“西方中心”為參照點，理性地做到效仿和割裂。而當他進行小說創(chuàng)作、陷入情感投入之時，他筆下的東西方關系又如同《白色城堡》一樣變得矛盾、晦澀和模糊。然而，無論是在小說創(chuàng)作實踐還是理論方面，帕慕克已然將地域和意識形態(tài)領域的東、西方中心進行了解構，憑借更加高遠的理解，他始終堅守在自己的想象世界，營造著他的隱秘中心。

帕慕克；《別樣的色彩》；《白色城堡》；比較文學

引言

奧爾罕·帕慕克在《別樣的色彩》中曾說，他的《新人生》書名一語多關，一指書中的“新人生”牌奶糖，二指他童年時風靡土耳其的同一品牌奶糖，三影射但丁的“同名作品”。他又說，在《我的名字叫紅》中，自己追求的是“對美、對忍耐、對托爾斯泰式的和諧”和“對福樓拜式的敏感的憧憬”。談及《白色城堡》，帕慕克更是坦誠細致地向讀者揭示了這部小說的構思和取材背景：書名中的“城堡”來自塔杜茲·特里威廉的《特蘭西瓦尼亞游記》，筆者查到特蘭西瓦尼亞在羅馬尼亞，是吸血鬼德古拉傳說的主要源起點，此地一直因為其獨特的傳說而籠罩在一股神秘的氛圍中。在創(chuàng)作這部小說時，帕慕克“效仿”了塞萬提斯，參考了其他西班牙旅行家的信函，用到了黑格爾的“主奴關系”說；故事中不少背景細節(jié)則源自英國、土耳其以及法國多位學者及文人的作品?？v觀他的小說，幾乎每一部作品都或多或少地受到了歐美文學的影響。在《天真的和感傷的小說家》一書中，帕慕克指出《雪》的主人公卡“就是在柯律耶治和席勒的影響下創(chuàng)作詩的”，《杰夫代特先生》“保守地仿效十九世紀現(xiàn)實主義小說的樣板”，而《寂靜的房子》則“顯示了各種外來的影響，從?？思{到伍爾芙，從法國新小說到拉美小說”。①奧爾罕·帕慕克：《天真和傷感的小說家》，第14、170頁，彭發(fā)勝譯，北京：世紀出版集團，2012。那么，帕慕克與西方文學傳統(tǒng)究竟有著怎樣的關系呢？他的創(chuàng)作立場究竟又是怎樣的呢？本文試圖以《別樣的色彩》為主要研究對象，以《白色城堡》為具體個案，摸索并梳理出帕慕克接受歐美文學影響的一些脈絡。

一

根據(jù)筆者統(tǒng)計，帕慕克在《別樣的色彩》中提到的文人和學者達一百三十位之多，涉及二十一個國家，其中歐洲文人八十一位，位居其首的主要來自法國（共二十八位）、英國（共二十一位）、美國（共十五位）、德國（共十位）、俄國（共九位）；另有土耳其文人二十一位、中南美洲文人五位、非洲作家一位、亞洲文人七位。①需要指出的是，《別樣的色彩》的中文譯者在該書《安德烈·紀德》篇中，把日本的谷崎潤一郎（Junichiro Tanizaki）錯譯成了西方人的名字“朱尼契羅·坦尼扎基”（見第239頁）。在這些文人中，被提及頻率特別高的分別為：托馬斯·曼（德國）、陀思妥耶夫斯基（俄國）、托爾斯泰（俄國）、納博科夫（俄國）、福克納（美國）、艾哈邁特·哈姆迪·坦皮納（土耳其）、薩特（法國）、普魯斯特（法國）、福樓拜（法國）。

這一發(fā)現(xiàn)鼓勵我們可以嘗試從以下幾個重點國別和地區(qū)，去探求帕慕克與歐美文學的相互關系：法國文學、俄國文學、拉美文學（關于美國及美國文學，將在第三節(jié)中討論）。

1、法國文學

出身于西化中產階級家庭的帕慕克，從小就受益于父親親手建立起來的書房。大量來自巴黎和美國的藏書，使他養(yǎng)成了博覽群書的閱讀習慣，很早就接觸到了西方文學，并通過這些經典文本感受和神游西方世界。他父親非常喜愛法國文學，不但翻譯過瓦萊里的詩歌，而且還曾只身前往法國，在巴黎進行了多年的文學創(chuàng)作。家庭是影響帕慕克文學品位的最初因素。

也是通過父親及其書房中的收藏，帕慕克十歲時就知道了雅哈亞、坦皮納、科丘和希薩爾這四位大名鼎鼎的土耳其作家。這四位作家的作品和文學創(chuàng)作理念給予帕慕克的寫作實踐以深刻的啟發(fā)；而他們都在“人生的某個階段”癡迷于以法國文學為代表的西方文藝，并都精通西方的表現(xiàn)手法。有趣的是，那些曾經給予這四位土耳其作家影響的法國作家——馬拉美、魏爾倫、瓦雷里（瓦萊里）、紀德、戈蒂耶、普魯斯特——也紛紛出現(xiàn)在《別樣的色彩》之中，可見法國文學正是四位憂傷的土耳其作家傳承給帕慕克的傳統(tǒng)之一。而且，法國作家及其創(chuàng)作手法，也成為這兩代土耳其現(xiàn)代作家所依靠并借鑒的西方文化最直接的源頭。帕慕克自己就承認，“二十世紀初以來，我們（土耳其文學家）的啟迪之源主要來自法國文化，現(xiàn)代土耳其文學整體上把法國文學奉為楷?！薄＂凇秾υ捙聊娇恕矸菡J同與文化融合》，帕慕克、陳眾議等著：《帕慕克在十字路口》，第242頁，上海：上海三聯(lián)書店，2009。

《別樣的色彩》收有四篇關于法國作家的專論，這四位被評論的作家分別是司湯達、雨果、加繆和紀德。帕慕克在司湯達的《巴馬修道院》中感受到了讀書的快樂，他把這位法國作家稱為“知己”。帕慕克宣稱年輕時受雨果的影響很大，但是雨果用虛偽所表現(xiàn)出的“對于偉大的酷愛”卻令他感到不安。加繆則不然，他用“柔和”及“近似于低聲細語的敘事方式”為帕慕克投射出了“青春的光環(huán)”；他以年輕的樂觀主義，讓帕慕克感受到歐洲“還是一個富有朝氣、一切皆有可能的地方，仿佛它的文化還沒有分裂，仿佛通過對物質世界的思辨，你就可以基本看清它的本質”。③奧爾罕·帕慕克：《阿爾貝·加繆》，《別樣的色彩》，第184頁，宗笑飛、林邊水譯，北京：世紀出版集團，2011。加繆吸引帕慕克的地方在于，他輕而易舉地融入了“法國哲學小說”這一傳統(tǒng)。紀德則將法國等同于文明的中心，以此為標準，在游歷土耳其之后對這個國家進行了極為刻薄地、帶有侮辱性的評價，而其迷人之處則在于，即便如此，他依然深受土耳其人民的喜愛。

帕慕克及其父輩一代文人，為何會對法國文學情有獨鐘？一方面，一九二一年土耳其政府與法國簽訂了《安卡拉協(xié)定》，土耳其共和國得到了以法國為代表的協(xié)約國的承認，極大地提高了它的國際地位。一九三三年，土法兩國關系完全正常化，為兩國人民互通往來創(chuàng)造了有利條件，使得一些傾向西化的土耳其中產階層人士得以前往法國，獲得了對于法國的直接感知，也使一些法國的文人墨客得以來到土耳其，通過切身體察，對土耳其形成了帶有直觀性的理念。帕慕克的父輩文人便是這種交流活動的直接受益人。另一方面，土耳其共和國成立之后，在文學方面深受以法國為代表的西方存在主義哲學流派的影響。①見黃維民《中東國家通史 土耳其卷》，第219頁，北京：商務印書館，2007。法國及其文學，直到二十世紀五十年代依然被人們視作“世界文學的中心”。所以，走進法國文學，對于作為土耳其精神貴族的西化精英知識分子而言（包括帕慕克的父輩以及青年時代的帕慕克），就意味著走進了世界文化的中心。

2、俄國文學

帕慕克曾說，“如果在世界上存在著某種與我十分親近的文學的話，毫無疑問這就是俄羅斯文學”。②奧爾罕·帕慕克：《我的幸福：寫出優(yōu)秀的一頁作品》，羅斯譯，《譯文》2007年第1期。《別樣的色彩》中對俄國作家的評論共有四篇，其中三篇都是專門討論陀思妥耶夫斯基及其作品的。帕慕克坦言自己深受這位俄國小說家的影響，對他來說，陀氏的吸引力主要來自兩個方面：第一，陀氏善于憑借“預言性”的聲音，將讀者帶入“妄想的可怕世界”，并以“人格化或戲劇化的手法來表現(xiàn)信仰、抽象思維和哲學矛盾”。③奧爾罕·帕慕克：《陀思妥耶夫斯基的可怕魔鬼》，《別樣的色彩》，第165頁，北京：世紀出版集團，2011。魯迅曾稱他為“人的靈魂的偉大的審問者”，④《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》（第7卷），第105-106頁，北京：人民文學出版社，2005。陀氏從精神深處照見了人性中殘酷與慈悲的矛盾面，如同霍桑讓他的牧師帶上黑面紗而使信眾驚恐萬分一般，⑤見 The Minister’s Black Veil《英美文學選讀》，第348-363頁，吳翔林編注，北京：中國對外翻譯出版公司，2005。其效果都令讀者不寒而栗。陀氏的這一偉大之處，恐怕是吸引世界上所有后繼作家的主要原因之一。第二，帕慕克在《別樣的色彩》中指出，無論是陀氏的《群魔》還是《地下室手記》，都讓他想起土耳其與當時俄國社會的極度相似：這兩個國家在地理概念上都在歐洲之外，處于東方與西方之間；這兩個國家都曾經歷過輝煌的帝國時代，又都在二十世紀初衰敗解體；這兩個國家進入現(xiàn)代之后還都曾自覺地強行推行西化政策，在此過程中又都遭遇了多樣的文化沖突和矛盾，壓制甚至部分地扼殺了本土文化的保存和發(fā)展，從而激發(fā)了廣泛的民族主義運動和情緒。

陀思妥耶夫斯基和帕慕克，在如此相似的社會背景之下成長起來的兩位作家，雖然都接受過西方式的現(xiàn)代教育和歐洲思想，但是對于兩國強行推廣西化政策、鼓吹西方思想的做法，他們在反思之后又都選擇了質疑和反對的立場。土耳其國家之父阿塔圖爾克為了模仿歐洲、移植歐洲的文明和價值觀，在文字、服裝、宗教、休息日等各方面，曾進行大范圍的改革，摒棄了所有不符合歐洲規(guī)范的傳統(tǒng)習俗。俄國的彼得一世即位以后，也曾推行同樣大手筆的改革，以求西化興邦。像帕慕克的親戚們那樣的土耳其資產階級，在生活方式上一味追求和模仿西方的標準做法，他們對西方也具有深刻的了解，但是當他們去到歐洲，看到歐洲的真實社會，認識到歐洲所代表的西方為自己在世界上定位的真實意圖，并看清了歐洲對土耳其的態(tài)度之后，他們就開始將歐洲看成“罪惡之源”，繼而產生極為強烈的反歐情緒了。作為俄國作家的陀思妥耶夫斯基，在四十幾歲時也游歷過歐洲，這一經歷極大地撼動了他先前對于歐洲所形成的印象。在歐洲，他看到了資本主義的虛偽性，從而對其所提倡的理性主義產生不滿，厭惡反感之情也隨之而生。針對當時俄國國內那些因推崇西方理念而在物質上受益頗豐的俄國知識分子，他更是進行過嚴厲地抨擊。雖然帕慕克承認自己是一位西化主義者，但是他指出，土耳其精英統(tǒng)治階級試圖通過模仿西方來“改變、豐富自己的國家和文化”，并將本國的傳統(tǒng)、歷史、古文化及宗教視為國家貧困與落后的根源，這種邏輯是極其狹隘、片面和缺乏信心的表現(xiàn)。另一方面，對于土耳其努力申請加入歐盟卻依然吃著閉門羹的現(xiàn)狀，帕慕克嚴肅地表示，“歐洲如果以狹隘的基督教教義來界定自我，那么它就與試圖從自己的宗教里獲得力量的土耳其無異。這樣的歐洲脫離了事實，排他性太強，它與過去相連，卻與將來無關”。談及本世紀初美國所發(fā)動的伊拉克戰(zhàn)爭，帕慕克更是失望，“要在我的世界里去證明西方民主的真實性，已經成為越來越難的事情”。①奧爾罕·帕慕克：《在卡爾斯和法蘭克?！?、《受審》、《殘酷、美麗和時間：論納博科夫〈阿達〉和〈洛麗塔〉》，《別樣的色彩》，第272、181、182、182、177、278頁。北京：世紀出版集團，2011。他進而尖銳地指出，令土耳其和俄國人對西方既愛又恨的矛盾情感之下，掩藏著的是一種私密的民族恥辱感，是一種夾在兩個世界之間的尷尬和困境。在這樣的夾縫之中，兩位作家不約而同地做出了相似的反應：陀思妥耶夫斯基對俄國的東正教產生了興趣，而帕慕克則在美國哥倫比亞大學訪學期間開始研究起了蘇菲主義。兩位作家在成長背景及在西化問題上所持立場的相像性，相通的民族、文化身份焦慮感，由此產生的相似困惑以及做出的選擇，這些都清晰地昭示著他們與西方的關系：從仿效到割裂。

面對那個令土耳其西化人士可望而不可即的“西方中心”，如果說帕慕克在陀思妥耶夫斯基及其作品中看到了一種與自己雖然異質卻又相似的文化和政治掙扎的話，那么另一位俄裔作家則為他提供了審視上述中心、對待上述掙扎的另一角度和另一安慰。這位作家就是納博科夫。《別樣的色彩》中收錄了一篇關于《洛麗塔》和《阿達》的書評。帕慕克在這篇書評中指出，傳統(tǒng)視角（即社會在道德責任感方面對作家所寄予的較高期望值）之下，像《洛麗塔》和《阿達》這類作品，力圖表現(xiàn)的是人們從“童年的樂園里（被）驅逐出來”的“社會禁忌”。②奧爾罕·帕慕克：《在卡爾斯和法蘭克福》、《受審》、《殘酷、美麗和時間：論納博科夫〈阿達〉和〈洛麗塔〉》，《別樣的色彩》，第272、181、182、182、177、278頁。北京：世紀出版集團，2011。這些看似罪惡的、“有缺陷的”內容，其實是在試圖“用文學的力量和意志把（文學的）樂園帶到現(xiàn)在”，③奧爾罕·帕慕克：《在卡爾斯和法蘭克?！?、《受審》、《殘酷、美麗和時間：論納博科夫〈阿達〉和〈洛麗塔〉》，《別樣的色彩》，第272、181、182、182、177、278頁。北京：世紀出版集團，2011。使讀者——特別是由其他作家群體所構成的他的讀者——能夠在背負上述社會傳統(tǒng)期望值之余暫時解脫出來，感受文學創(chuàng)作的真正快樂，這也是為何帕慕克會在書評中指出“作者的偉大依賴于讀者的偉大”④奧爾罕·帕慕克：《在卡爾斯和法蘭克?！?、《受審》、《殘酷、美麗和時間：論納博科夫〈阿達〉和〈洛麗塔〉》，《別樣的色彩》，第272、181、182、182、177、278頁。北京：世紀出版集團，2011。的原因之一。源自童年深層記憶的殘酷與美，就某種程度而言，在偉大的文學作品里經常是互為依托的，這便是支配世界的深層邏輯之一，也是我們從這“浮士德契約式的美”⑤奧爾罕·帕慕克：《在卡爾斯和法蘭克福》、《受審》、《殘酷、美麗和時間：論納博科夫〈阿達〉和〈洛麗塔〉》，《別樣的色彩》，第272、181、182、182、177、278頁。北京：世紀出版集團，2011。之享受中所獲得的精神“安慰”。⑥奧爾罕·帕慕克：《在卡爾斯和法蘭克福》、《受審》、《殘酷、美麗和時間：論納博科夫〈阿達〉和〈洛麗塔〉》，《別樣的色彩》，第272、181、182、182、177、278頁。北京：世紀出版集團，2011?！耙徊總ゴ蟮淖髌吠`反了其時代的期待視野；在打破期待視野的同時，它導致了該視野的持久性變化”，⑦[加]馬克·昂熱諾、[法]讓·貝西埃、[荷]杜沃·佛克馬、[加]伊娃·庫什納主編：《問題與觀點》，第332頁，史忠義、田慶生譯，天津：百花文藝出版社，2000。這種變化就某種程度而言就是審美標準的變化。納博科夫在小說中通過表現(xiàn)邪惡、禁忌和殘忍來體現(xiàn)美，這種審美的突破以及創(chuàng)作的自傲，與帕慕克在探尋自身與中心關系時所需做出的種種突破，所需始終維護的自身尊嚴，也都是相契合的。

3、拉美文學

比較有意思的是，除了歐美文學，帕慕克在《別樣的色彩》中還多次提到了博爾赫斯、馬爾克斯、塞巴斯蒂安·薩拉薩爾·邦迪、奈保爾以及馬里奧·巴爾加斯·略薩等拉美作家。他們都是二十世紀六七十年代拉美文學爆炸中產生的具有代表性的杰出作家。他們普遍推崇并接受過歐美文學大家的影響，廣泛吸收了西方現(xiàn)代派的藝術表現(xiàn)手法，在文學創(chuàng)作上自成一格，用小說的形式，特別是魔幻現(xiàn)實主義的風格，找到了民族表達的聲音。他們和帕慕克一樣，從歐洲和北美的文學中汲取了養(yǎng)料：普魯斯特、托馬斯·曼、薩特、加繆、陀思妥耶夫斯基、?？思{等，都是曾經給予他們深遠影響的作家。上述拉美作家及其作品大都先在海外受到關注和好評，之后得到國內認可，最后都被賦予世界文學的中心地位。

《別樣的色彩》里專門收錄了帕慕克關于秘魯作家巴爾加斯·略薩和第三世界文學的一篇文論。他梳理出略薩所受西方文學影響及其對這些影響的反思，分析了這位作家對于西方文學現(xiàn)象的評價以及他的作品的獨特性。帕慕克為何會對這位第三世界的、來自遙遠國度的作家如此興趣濃厚呢？除了二十世紀六七十年代轟轟烈烈的拉美文學風暴激起了當時全世界作家的高度重視之外，有幾個關于略薩生平和創(chuàng)作的細節(jié)頗為特別：一、略薩曾在巴黎生活、寫作，卻在精神層面依然處于“被流放”的狀態(tài)；二、他曾深受法國作家薩特、加繆等的影響，但后來卻又摒棄了他們；三、略薩從喬伊斯、海明威、?？思{等作家身上學到了現(xiàn)代主義敘述方法，并將這些方法與秘魯獨特的文化背景、日常生活和政治形態(tài)相結合，寫出了“巴爾加斯·略薩式”的小說；四、二〇一〇年，略薩獲得了諾貝爾文學獎。這四點足以體現(xiàn)略薩與帕慕克在文學繼承、追求、寫作和文學地位方面的相似之處。

從以略薩為代表的整個第三世界的作家群體來看，他們與帕慕克的共同點更是無所不在：一、邊緣處的孤獨：這些作家都處于那時的“世界文學中心”之外，與這一文學中心有距離感，始終背負著局外人的情感負載；帕慕克雖因獲得諾貝爾文學獎而躋身世界文學中心，但是他對于西方世界在看待土耳其文學、民族地位及其與歐洲的關系等一系列問題時所采取的疏離視角，還是看得非常清楚的。二、歸屬內的特殊：這些作家在國內也處于關注之外——他們既缺乏“嚴肅的出版氛圍”作為支持，也缺乏有質量的、“合格的”閱讀群體。帕慕克在土耳其的身份也同樣顯得特殊：身為諾貝爾文學獎獲得者，他得到西方的認可和敬重，這令土耳其感到驕傲；但是他的政治立場及其西化的中產階級家庭背景，能否令土耳其本土人士將他及其作品視為引導土耳其文化主流的代表，這恐怕還是不確定的。三、夾縫中的自尊：無論是第三世界的作家群體還是帕慕克本人，他們都深受西方文化熏陶，但又有個人的文學追求，想借用西方的寫作手法和形式，表現(xiàn)自身具有民族性的東西；與此同時，對于西方如何評價自己的創(chuàng)作，他們又不能完全不屑一顧。這兩方面的文化-心理沖擊，激發(fā)出的是一種悲傷的、憤怒的共鳴。帕慕克評略薩一文里的最后幾句話，很好地概括出了這種深沉的共鳴：“當我們讀到巴爾加斯·略薩的青春歲月，以及他對秘魯資產階級（他將其描述為‘比所有其他人都更加愚蠢’）的痛恨時，當他哀嘆秘魯資產階級對讀書缺乏興趣、對世界文學貢獻微薄時，當他說到自己對外國文學的饑渴時，他聲音中的悲傷確鑿無疑印證了那種遠離中心的悲傷。這種思想狀態(tài)，像我們這樣的人是最明白不過了?！雹賷W爾罕·帕慕克：《馬里奧·巴爾加斯·略薩和第三世界文學》，《別樣的色彩》，第200、196頁，北京：世紀出版集團，2011。

略薩在作品中所發(fā)出的兒童般真誠的聲音，也是觸及帕慕克內心深處的一股力量。帕慕克指出，作家必須“具有可愛的天真，這樣才能對自己和中心的距離保持持續(xù)的覺知，才能討論靈感的構成，并找到其他作家的發(fā)現(xiàn)為己所用的有效途徑”。②奧爾罕·帕慕克：《馬里奧·巴爾加斯·略薩和第三世界文學》，《別樣的色彩》，第200、196頁，北京：世紀出版集團，2011。這種天真，與納博科夫在創(chuàng)作實踐中向帕慕克所昭示的那種擺脫一切束縛的快樂感，也是互為呼應的。

帕慕克是一位極富社會道德感和責任感的作家。從上面的分析可見，他在借鑒、學習和吸收世界文學的傳統(tǒng)時，始終是自覺或不自覺地以“西方中心”為參照點，從而調整和探尋自己相對于該中心最為合適的位置的。吸引他目光的，除了西方文學發(fā)展的大氣候外，更多的是在文化身份、民族地位和文學創(chuàng)作歷程方面與他處于相似困境之中，或是能在這些方面賦予他嶄新視角，激勵他擺脫束縛的作家們。

二

帕慕克怎樣看待東西方的關系呢？除了上面提及的理性認識之外，更以生動的、隱喻式的書寫，滲透在他的小說之中。讓我們進入《白色城堡》的文本，進一步體驗他的困惑。

該書前言表明：一位叫法魯克·達爾溫奧盧的百科全書編纂者，發(fā)現(xiàn)了這本有著藍色大理石紋封面的故事手稿，并因看重其“象征意義、與當代事實的基本關聯(lián)”，③奧爾罕·帕慕克：《白色城堡》，第3頁，沈志興譯，北京：世紀出版集團，2006。而毅然決然地用現(xiàn)代土耳其文將這部手稿修訂出版。手稿本身由一位“左撇子謄寫員”記錄而成，所記錄的歷史時代大約在一六五二-一六八〇年之間，即默罕默德四世在位期間。這是該書的第一層故事。

有關這位“左撇子謄寫員”的信息，故事中并沒有做多少交代，我們只知道他是一位為霍加和“我”服務的文員。他是第二層故事（即第一層故事中的故事）的隱含敘述者。

第三層故事便是前言之后，經由這位法魯克修訂出版的、“左撇子謄寫員”所記錄的故事。其敘述者“我”，是一位因被土耳其俘虜而淪為奴隸的威尼斯人。雖然身為奴隸，“我”卻始終極其自信。憑借在意大利所學的科學知識，“我”讓自己贏得了土耳其帕夏的喜愛，還因此成了帝國大師霍加的奴隸。有趣的是，這位奴隸與主人長得極其相像，他們在同一屋檐下、如同胞兄弟般地生活了多年?！拔摇焙翢o保留地將全部學問傳授給了霍加，在此期間也獲得了接近蘇丹的機會。

作為備受帕夏器重的奧斯曼帝國大師，霍加從“我”那里獲得了天文、地理等“科學”知識，這不僅增強了他的思考和探索能力，而且使他對周遭權貴人士不愿了解“科學”知識、堅持保守思想的立場產生鄙視?；艏娱_始更多地關注如何將自己與那些“愚蠢”的土耳其人區(qū)別開來、如何揣摩西方人的世界、如何看待身份困惑等問題。而在“我”的眼中，霍加雖然日居要位，卻因掌握科學知識而變得更加不自信、“無法獨立完成任何事”①奧爾罕·帕慕克：《白色城堡》，第56、118、128頁，沈志興譯。了。從現(xiàn)代讀者的視角考察，原因之一即在霍加的“科學”知識技能，其實屬于帶有迷信色彩的偽科學。更有趣的是：這一對外貌相像、智慧相當?shù)闹髋捎谙嗷ピ鲞M理解而變成了兄弟關系，其默契甚至達到了合二為一的程度，以致最后相互交換身份：“我”留在土耳其，變成了霍加；而霍加則作為“我”回到了“我”的祖國意大利，成了威尼斯人。

第三層故事中的另一位重要人物，就是“我”和霍加共同看著成長起來的蘇丹（即默罕默德四世）。第一次見到這位幼主，“我”便產生了他是“我的蘇丹”的感覺，心理上的親近之感油然而生。隨著交往的深入，“我”對蘇丹的喜愛更是與日俱增，認為他“一點都不像霍加所描述的那個愚昧少年，他看起來更像是想以科學和藝術開始每一天生活的有理智的成年人”。②奧爾罕·帕慕克：《白色城堡》，第56、118、128頁，沈志興譯?；艏觿t不然，從一開始便抱有控制蘇丹的意圖，要讓蘇丹掌握“辨別科學與謬論的差異”的能力，能夠“注意到”一些事情。在蘇丹成年之后，霍加又希望用“大計”（即由他所制造的大炮）操控蘇丹。而蘇丹則是一位非常聰明的君主，他能從語言、動作、文字、語音語調、觀點表述等各方面，準確地將“我”和霍加區(qū)分開來，也能和“我”玩迷惑“我”之心智的智力游戲，他甚至參悟到了“所有的人生都很相像”③奧爾罕·帕慕克：《白色城堡》，第56、118、128頁，沈志興譯。的哲學真諦。

這三個人物之間相互映射、相互吸收的關系，含有極強的象征意蘊?！拔摇弊畛醯囊獯罄矸菁捌湔莆盏摹翱茖W”知識，意味著“我”代表著當時的西方：十七世紀時，歐洲正處于偉大的文藝復興時期，而意大利正是這場思想文化運動的發(fā)源地和中心?！拔摇睂儆谖鞣绞澜纾础八麄儭保┑囊粏T，同時對東方的土耳其又具有強烈的歸屬感，以致最后認為自己就應該留在土耳其。與“我”既十分貌似也極其神似的霍加，則代表著富有進取心的、在傳統(tǒng)思維禁錮之下積極摸索以求發(fā)展的東方，這個東方對西方有著濃烈的好奇和向往之心?！拔摇迸c霍加在攻打白色城堡時成功地互換了身份，并且在各自的新身份中幸存下來，這說明東方和西方的確具有相互交融的可能性。然而，代替霍加留在土耳其的“我”，卻因為公務繁忙，先是身體發(fā)胖，后是結婚生子，又在蘇丹遭到廢黜之前有預見性地辭去星相家一職，舉家遷往蓋布澤，過起了平常土耳其人的生活。這一點暗示著西方“文明”在移植到東方之后所面臨的困境，因為象征先進世界的“我”，在東方不但沒能發(fā)揮作用、推動其發(fā)展，反而被本土化并消磨掉了本身的先進意義?；艏咏栌盟^“科學”知識而創(chuàng)造出的大炮，在攻打城堡時非但沒能發(fā)揮作用，反而深陷沼澤無法自拔，這門大炮本身也象征著“洋為‘土’用”所遭遇的障礙（令我們自然而然地聯(lián)想起中國當年的“‘體’‘用’之爭”）?！拔摇痹噲D從若干訪客的敘述中探尋變成“我”的霍加在意大利過著怎樣的生活，但得到的只有各種飄忽不定的流言。這意味著象征東方的霍加，在西方世界里生活得也不盡如人意，他并沒有真正變?yōu)椤拔摇保廊簧钕菰谧约旱木窭Ь持??！拔鲗W東漸”或“東學西漸”，是否能夠完全暢通？如能暢通，又是否能令雙方在交流中保持各自的完整性和獨立性？書中并未給出理性的答案，只有那座隱現(xiàn)于霧靄之中的白色城堡，它是如此地美麗卻又如此地遙不可及！還有那位蘇丹，他是連接“我”與霍加的紐帶，他的存在賦予“我”和霍加以意義。他“為我打開”“一扇扇大門”，“使我已經忘記了自己希望忘懷的自己的身份”。①奧爾罕·帕慕克：《白色城堡》，第157頁，沈志興譯。在攻打白色城堡之時，蘇丹也包容了霍加的遁逃。他是否探察到了“我們”互換身份的計謀，而故意縱容這一計劃的實施呢？還是他真的無辜地以為留下的乃是霍加，逃回意大利的就是“我”呢？帕慕克的晦澀文字同樣不能給予我們任何明確的答案。故事中的蘇丹是一位神秘的智者，無論是身份地位還是思想深度，都遠遠超過了“我”和霍加。他的存在似乎象征著人與人之間彼此相像、并且可以互換身份的可能性。或許他代表著一種超越東、西方邊界的，更為理想、深邃的，更為崇高、坦蕩、包容的氣度和精神？然而，蘇丹最終遭到廢黜的情節(jié)，又使上述可能性全都化為尖銳的反諷！

同時，我們必須意識到“我”所敘述的，只是經法魯克修訂后的第三層故事，法魯克是這一層故事的隱含敘述者；他的敘述建立在“左撇子謄寫員”之上，后者又是第二層故事的隱含敘述者，而這第二層故事本身，即手稿的真實內容，在小說敘事中是被完全隱去了的。由“我”到法魯克、到左撇子謄寫員、到前言中的法魯克、再到站在整個三層故事背后的帕慕克，這層層的敘述者和隱含敘述者，猶如籠罩白色城堡的重重霧靄，將讀者與故事的距離不斷拉大，不斷模糊化，從而使我們對東、西方關系的疑惑和探察也進一步深陷于濃霧下的沼澤之中。這種困惑，必定在帕慕克創(chuàng)作小說之時追隨了他很久，《白色城堡》這部小說本身就是它的高度象征。讓我們順著它所投下的“西方”和“土耳其”相交而成的影子，借由《別樣的色彩》發(fā)散出的光輝，繼續(xù)探尋那條能夠解開這一困惑的思路。

三

現(xiàn)在我們有必要對帕慕克筆下的“西方世界”作一個簡略考察。

什么是“西方”？它有新舊之分。舊西方主要是指一種“歐洲文化秩序：它在哲學上以柏拉圖為主導，在宗教上以希伯來圣經的倫理一神教為主導，在法律和社會組織上則以古羅馬遺產為主導”。②[英]唐·庫比特：《西方的意義》，第2、87頁，王志成、靈海譯，成都：四川出版集團，2012。舊西方持續(xù)的時間在凱撒稱帝到法國大革命之間。在這一古典時間框架里，西方和東方作為地理概念的對峙主要發(fā)生在地中海沿岸，而土耳其及其周邊國家正是上述地域和文化概念中的東方所在。唐·庫比特指出，在相當部分舊西方存在的時間內，西方的發(fā)展速度其實是“遜色于”東方的。隨著殖民主義活動的發(fā)展，西方的經濟實力開始變得強大，在意識形態(tài)領域，“現(xiàn)代批判性思維和啟蒙運動深深地影響了舊西方”。③[英]唐·庫比特：《西方的意義》，第2、87頁，王志成、靈海譯，成都：四川出版集團，2012。在這樣的文化潮流推動之下，十九世紀中葉出現(xiàn)了“西方文明”的概念，這個概念主要指“以西歐的法國及其鄰國為中心”的地區(qū)和國家。帕慕克及其父輩文人所普遍關注的西方正是屬于這一時段的舊西方。而今天我們所說的西方，則指以美國為首的新西方，它是和科技進步、通訊發(fā)達、擺脫傳統(tǒng)的新生活和新思潮緊密聯(lián)系的。唐·庫比特認為，“美國在二十世紀不僅成為西方的領導國家，而且象征著‘作為現(xiàn)代性本身的西方’；也成為一個負載著或許太多的彌賽亞意識、太多的希望和夢想以及太多的象征的國家”。④[英]唐·庫比特：《西方的意義》，第2、87頁，王志成、靈海譯，成都：四川出版集團，2012。相對于這一概念，東方的地理概念也已遠遠超出了地中海世界這一局限，指向了更為東面的日本、中國等亞洲國家。

由此可見，西方和西方中心這兩個概念其實一直在發(fā)生著轉移和變化，與之相對的東方概念，或者說是西方人心目中的東方概念，也在發(fā)生著同樣的變化。

對于新舊西方的中心，帕慕克都曾置身其中。他在《我的第一本護照和幾次歐洲之行》中介紹了七歲時與哥哥第一次前往瑞士與父母相聚的經歷，然而瑞士始終給他以“異國”、“屬于別人的國家”的印象。雖然環(huán)境美好，但是他和哥哥總是只能“從遠處觀望著這個樂園”，因為他們知道，那片異土永遠不會屬于他們。成為作家之后的幾次德國巡回講演中，他接觸到了許多在德國的土耳其人，與他們的交談最終總是令帕慕克感到孤獨，因為這些人總是被該做德國人還是土耳其人的困惑所撕扯，他們對于民族性問題的關注遠遠大過對于文學的關注，所以帕慕克說自己總是在“觀看神秘的同一幕反復上演”，并因和他們進行這種談話而感到絕望。一九八五年帕慕克去了紐約，在《世紀之都觀光記》中，無論是有關紐約街景的文字，還是有關他因遭竊而去做證人的那段經歷；無論是談及這座城市所缺失的味道和他在點燃香煙時所引起的麻煩，還是描述在紐約地鐵里邂逅的那位精神瘋狂的土耳其故人，以及在四十二街所發(fā)生的一對土耳其男女的對話，全篇字里行間，都充滿了疏離感和錯位感。

帕慕克在《我父親的手提箱》中說：“我在世界和生活中的位置，都和在文學中的位置一樣，我的基本感覺是，我沒有處在中心。在世界的中心，有種人生比我們的生活更加豐富，更加刺激。而對整個伊斯坦布爾，整個土耳其而言，我也同樣游離其外……同樣，對那個（西方）文學世界而言，它的中心也離我很遠?！雹賷W爾罕·帕慕克：《我父親的手提箱》，《別樣的色彩》，第478頁，北京：世紀出版集團，2011。在他尋找、靠近、企圖置身于中心而不得的過程中，在他徘徊于書籍與生活所形成的落差和困惑之中時，在他深陷于《白色城堡》的泥沼之時，其實有一種力量已經在他身上逐漸形成。首先，無論他的足跡遍及哪個世界角落，他始終會選擇回到伊斯坦布爾。這座城市的街道、店鋪、清真寺、房屋，已經內化成了他心中的風景。其次，他在年輕時代就已讀過大量土耳其文學作品，對于土耳其的經典文學傳統(tǒng)了如指掌，對于土耳其的傳統(tǒng)繪畫以及周邊的阿拉伯文學傳統(tǒng)和說話藝術也非常精通。他在閱讀西方論述時也會有意尋找土耳其在他出生幾百年前的樣貌，也就是說，他閱讀西方文論的另一目的，是要尋覓和靠近自身文化的歷史，猶如一株植物在一種異質的土壤中探尋與之同質的元素和養(yǎng)分。這些閱讀和感悟都已積淀成他血液里不可離析的部分。尤其值得一提的是，當帕慕克一九八五年在紐約的哥倫比亞大學擔任“客座教授”期間，他特別對蘇菲主義寓言和伊斯蘭神秘主義產生興趣。那個無法給予他歸屬感、令他感到“怯意”的西方中心，促使他“倒退一步”，產生了尋“根”的沖動。他從博爾赫斯和卡爾維諾那里，學會了如何將文學文本作為具有隱喻內涵的結構去理解，如何剝離其沉重的宗教意涵，深入暢游于文本本身的文字游戲、悖論、寓言等等之中，在此基礎上，他得以實驗性地將蘇菲神秘主義元素運用在了《黑書》的創(chuàng)作里。

然而，經由帕慕克抽離宗教含義的宗教文學元素，其本身的宗教性質并不會完全因為作者的特別處理或其自身進入現(xiàn)代文學作品而消失殆盡?！拜^古老的（宗教符號）共同體對于他們語言的獨特的神圣性深具信心，而這種自信則塑造了他們關于認定共同體成員的一些看法。”②[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體 民族主義的起源與散布》，第12、14頁，吳叡人譯，上海：上海世紀出版集團，2011。宗教性的、被宗教人士視為真理語言的文本，其“表象系統(tǒng)內部帶有一種對民族主義而言相當陌生的沖動，也就是朝向‘改宗’（conversion）的沖動”，即讓人“如煉金術般地將之吸收融合之意”。③[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體 民族主義的起源與散布》，第12、14頁，吳叡人譯，上海：上海世紀出版集團，2011。帕慕克雖然來自不信宗教的西化家庭，而且他本人也不信教，但是由于長期生活在土耳其，浸潤于伊斯蘭教的文化大氛圍之中，當他讀到蘇菲主義的文本時，在文化和思維上油然而生的認同感和歸屬感，這是一種必然的體悟，這種體悟也必然會加強他作為作家的自信度。這大概就是為什么帕慕克會說他將蘇菲文學視為文學珍寶，也將它視為“文學源泉之一”的原因。

由此我們再度審視帕慕克的其他作品，《雪》中卡爾斯的隔絕、貧困和衰弱；《我的名字叫紅》之中的土耳其傳統(tǒng)的細密畫和說話藝術；《白色城堡》的故事被有意安排在了十七世紀，以便可以用到土耳其歷史學家奈瑪和奧斯曼帝國時期的土耳其詩人埃弗來·切萊比的手稿；《寂靜的房子》中法魯克每天前去查閱資料的蓋布澤縣政府的檔案室；《純真博物館》中芙頌一家的普通土耳其人的生活方式；整本《伊斯坦布爾》中那一座帕慕克真實生活其中的城市……可以說，帕慕克的所有作品都是建立在土耳其的傳統(tǒng)歷史和文化之上的。關于土耳其城市、歷史、宗教、神話、藝術、生活方式等的記憶在不斷喚醒并強化帕慕克及其同胞對于土耳其自身的集體記憶，并且在此過程中賦予他們共同的情感。伏爾泰指出，“只有記憶才能建立起身份”。阿爾弗雷德·格羅塞進而認為，“‘集體記憶’在一個集體——特別是民族集體——回溯性的身份認同中起到了持久的作用”。①[法] 阿爾弗雷德·格羅塞：《身份認同的困境》，第33、37頁，王鯤譯，北京：社會科學文獻出版社，2010。帕慕克的文學創(chuàng)作說明他在追求民族本質的探索過程中始終堅持著自覺的執(zhí)著態(tài)度，也說明他寫作的直接和最先的對象就是土耳其讀者這一群體。

帕慕克在開明的西化家庭長大，自身又不是宗教人士，所受的教育使他獲得了可以遨游世界一流文學和文學理論之中的視野和高度，這些因素都有助于他形成不帶偏激的民族主義情感。經由他一貫的兼收并蓄的學習態(tài)度和借鑒精神，這種民族主義情緒更是帶上了儒雅、現(xiàn)代、開放的靈動特質。在這方面，帕慕克超越了?？思{這位曾經在敘述聲音方面給予他極大影響的作家——畢竟后者是在舍伍德·安德森的建議下，才認識到將自己的家鄉(xiāng)奧克斯福德抽離出來作為文學素材進行創(chuàng)作的重要性，其后才在此基礎上建立起他著名的“約克納帕塔法世系”小說的。研究福克納的學者們曾經討論為何?？思{這樣的文學大師會來自落后的密西西比，他們得出以下結論：福克納生長在美國南方的民間，他“成長的時期正是多年形成的社區(qū)生活模式在二十世紀初開始逐漸瓦解的時代”，他目睹了這種模式如何在同“國家、種族、傳統(tǒng)的沖突中努力為生存而奮斗”，從他“企圖創(chuàng)作開始，他就必須既是參與者又是旁觀者”。②陶潔：《?？思{研究》，第65頁，上海：上海外語教育出版社，2013。?？思{雖然接受過外界先進思潮的影響，然而去到北方卻又發(fā)現(xiàn)那里并不是自己的“理想之地”；另一方面，回到家鄉(xiāng)以后又不能接受家鄉(xiāng)陳舊落后的價值觀，從而在精神層面陷入流浪狀態(tài)，形成了疏離感。?？思{與南方及美國的這種矛盾關系，完全可以投射到拉美文學家與西方文學的矛盾關系，以及帕慕克與土耳其及西方世界的矛盾關系之上，雖然后者在這種關系的根源上更加錯綜復雜。其中有一點應該特別引起我們的重視，那就是?？思{及拉美文學家所成長的環(huán)境都曾涉及種族矛盾以及被殖民的問題。帕慕克的土耳其雖然也存在種族問題，卻并沒有被殖民的歷史，或許正是因為沒有這段沉重而恥辱的經歷，才使他敢于運用一種呼愁性（hüzn）的浪漫風格去探尋土耳其現(xiàn)代的民族文學。這種風格正是他作品的獨特之處。

對于給予他影響更為深遠的俄國作家陀思妥耶夫斯基，帕慕克在欣賞其作品時一直保持著適當?shù)木嚯x。他指出陀氏反對西方并非意在反對其思想內涵本身，而是反對因利用宣傳歐洲思想而獲得物質成功和榮譽地位并因此變得傲慢起來的那些傾西方的俄國知識分子。帕慕克將陀氏批評這類俄國知識分子的做法視為一種“逃避”，他指出，陀氏自己的思想就是徹徹底底的西方產物，他缺乏對俄國本土文化的知識，對于東正教的興趣直到寫最后一部小說《卡拉馬佐夫兄弟》時才產生就是一個強有力的證明。陀思妥耶夫斯基一生備受疾病、貧困、災難、流放、孤獨及各種欲望的困擾，身為具有高度道德感和民族尊嚴感的作家，他經歷了陰暗和矛盾重重的生活現(xiàn)狀。如巴赫金所說，陀思妥耶夫斯基在各種對立面之間，為“相反的等級關系”和“顛倒過來的世界”找到了“對被侮辱和被損害者的狂歡式、農神節(jié)式的解釋”，①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基小說類型（體裁類型）的歷史》，《文本 對話與人文》，第51頁，石家莊：河北教育出版社，1998。開創(chuàng)了“復調小說”，從而找到了自己創(chuàng)作的聲音。雖然他那較為偏執(zhí)的個性，令他的作品在深刻性和震撼性方面達到了其他作家無法企及的程度，但是也正是由于他的偏執(zhí)，令他在政治立場上站到了較為保守的一面，過于看重并卷入與國內立場不同者的斗爭之中，卻因此而失去了放眼世界的視野。

帕慕克在個人生活中沒有經歷過陀氏窮困潦倒的狀態(tài)，他所面臨的矛盾，特別是政治、民族和宗教方面的矛盾，很多情況下是外部世界強加于他的。他接受多元文化，始終采取一種更為豁達和自由的態(tài)度。他曾表明，自己的身份是作家，與政治無關。同時他又始終關注本土文學的傳統(tǒng)，并實驗性地對它進行保護和創(chuàng)新。談及陀思妥耶夫斯基這位他文學生涯中父親式的作家時，他說：“在許多場合中，對陀思妥耶夫斯基終其一生對西方世界的愛與恨，我都感同身受。不過，也正是因為我曾陪同這位偉大作家，穿行于他對西方的愛恨之中，看到了他站在另一對立面構建起來的別樣世界，所以，如今我才可以說，自己掌握了基本的真理，有了足夠樂觀的理由?！雹趭W爾罕·帕慕克：《我父親的手提箱》，《別樣的色彩》，第483頁。去了蹤影。在這個世界中，作為小說作家的他能把自己對于土耳其歷史和文化的理解，以及對于伊斯坦布爾的感知，通過各種他所吸收的表現(xiàn)方式，投射到各色人物身上，并且讓這一世界里的帶有土耳其特色的“景物”以圖畫性的方式變成“主人公情感的組成部分和外在延伸”，從而達到“可能是小說的隱秘中心”。③奧爾罕·帕慕克：《詞語 圖畫 物品》，《天真和傷感的小說家》，第98頁，北京：世紀出版集團，2012。

在《別樣的色彩》的序言中，帕慕克也說：自己是將“所有碎片都置于一個框架內，暗暗指向一個我試圖掩藏的中心”。④奧爾罕·帕慕克：《序言》，《別樣的色彩》，第3頁。這個中心，應該就位于他一直樂于暢游其中的想象的世界、文學的世界之中。通過進入其中，他解構了現(xiàn)實里的“中心”內涵，把它幻化為文學的元素、意涵和手法，構建成了一個蘊含著更為隱秘中心的帕慕克的小說世界。對于這個世界，帕慕克從來不曾離開過。

結語

帕慕克的這種樂觀，暗示著他對于“中心”那一概念的自信把握。對他而言，“中心”不再意味著東、西方世界在現(xiàn)實生活中的地理界限或是意識形態(tài)領域的高低貴賤之分，而是變成了一個超越民族、超越差異的世界，在這一世界中，看來《白色城堡》中的那層霧靄已然消退，橫亙在“他們”和“我們”之間的沼澤也失

本文為江蘇省教育廳二○一二年度高校哲學社會科學研究指導項目“帕慕克與歐美文學關系之比較研究”研究成果（項目編號：2012SJD750042）】

徐冰，蘇州市職業(yè)大學外國語學院副教授。