“冷戰(zhàn)”時期好萊塢電影與美國的文化滲透

雍 青， 肖華鋒

“冷戰(zhàn)”時期好萊塢電影與美國的文化滲透

雍 青1， 肖華鋒2

美國政府的文化擴張戰(zhàn)略和好萊塢對商業(yè)利益的追求，是“冷戰(zhàn)”時期好萊塢電影在全球滲透美國文化價值的雙重動因。好萊塢電影在傳播美國文化價值的同時也發(fā)明創(chuàng)造美國的文化價值。這一過程存在全球文化同質/美國化的危機，但也招致全球各國的抵制。解決這一危機的主要途徑是改變不對等的媒介話語權，促成各國平等表達本國的文化價值。

好萊塢電影；美國文化；“冷戰(zhàn)”；文化滲透

DOI 10.16602/j.gmj.20160030

薩義德(Edward Wadie Said)曾指出，“小說對于形成帝國主義態(tài)度、參照系和生活經驗極其重要”。(薩義德，2003，p.2)“冷戰(zhàn)”時期(1947—1991)，小說的這一角色無疑被好萊塢電影所取代。兩次世界大戰(zhàn)之后，由于席卷全球的非殖民化運動和東西方集團在軍事上的均勢，美國的擴張戰(zhàn)略也相應地由傳統的領土擴張轉化成湯林森(Tomlinson)所描述的非領土擴張，即謀求在政治制度、經濟和文化上的霸權。于是，對好萊塢的支持成為美國政府實現這一目標的重要手段之一。美國電影協會(Motion Picture Association of America)的一位官員就曾說過，“電影在促使世界美國化的過程中是一支極其重要的力量，和它在美國出口貿易中所起的作用一樣重要并且影響深遠?！?麥特白，2012，p.116)所謂好萊塢(Hollywood)本指位于美國加利福尼亞州洛杉磯市西北郊的一處影視工業(yè)城，現在已成為整個美國電影工業(yè)的代稱。

一、 美國政府與好萊塢電影的全球傳播

美國政府很早就認識到好萊塢電影在意識形態(tài)宣傳方面的作用，并配合其在全球發(fā)行。1915年，威爾遜總統(Thomas Woodrow Wilson)觀看電影史上第一部劇情長片(超過1小時的故事片)《一個國家的誕生》(1915)后，就意識到電影能在國內改變民眾對美國參加第一次世界大戰(zhàn)的態(tài)度。他說：“人們正在維護由于戰(zhàn)爭而備受威脅的自由民主的價值觀，為什么不讓電影為這一偉大的運動來服務呢？”他相信，“因為它使用的是一種通用語言，它對于展示美國的計劃與意圖能起到重要作用”。(普特南，2001，pp.81-83)1916年新年，威爾遜曾擬就了一份新年賀詞，將其顯示在一部全國影院上映的短片的字幕中，這成為利用電影宣傳意識形態(tài)的首次嘗試。戰(zhàn)時成立的克里爾公共信息委員會(Collier Public Information Committee)設立“演講部”(Speaking Division)，專門負責在電影院換片間隙發(fā)表大約四分鐘的愛國演講。1917年，克里爾委員會成立了電影分部，負責協調政府與電影業(yè)界的關系。1926年7月，美國政府在海外及國內商業(yè)局的內部建立了一個獨立的電影分部，主要任務就是派遣代理到國外充任“整個電影業(yè)的眼睛”，收集各國市場的規(guī)模、性質以及美國電影在那些市場的競爭地位等相關信息。

“冷戰(zhàn)”期間，美國政府延續(xù)了兩次世界大戰(zhàn)期間對好萊塢電影全球發(fā)行的支持政策。這些政策中，首先，利用戰(zhàn)勝國地位在占領區(qū)推行好萊塢電影?！岸?zhàn)”剛結束，美國就在(聯邦)德國和意大利發(fā)動了思想意識清洗戰(zhàn)，駐在德國的盟國遠征軍最高統帥部的心理戰(zhàn)部門就發(fā)布了《心理戰(zhàn)和對德信息控制指令》(1945年6月2日)，其中附件J的第一和第四部分規(guī)定，“將除業(yè)余人員制作的有關家庭主題、個人運動或娛樂活動且自己觀看以外的全部影片封存”，重新審核，并“使盟國的電影能夠通過盟國遠征軍最高統帥部心理戰(zhàn)部門的審核后送達地區(qū)信息控制單位”得以放映(Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force,1991,pp.27-29)。這導致在一個時期內，(聯邦)德國境內充斥著好萊塢電影。在意大利，由于政府取消了大部分將好萊塢拒之門外的貿易保護法，好萊塢電影同樣不費吹灰之力就占領了意大利市場。

其次，美國政府還利用經濟援助、貿易懲罰、政治施壓等手段，在貿易談判中為好萊塢電影的國外發(fā)行鳴鑼開道?！岸?zhàn)”以后，美國成立了專門的電影輸出協會(MPEAA)來處理好萊塢電影的對外貿易。在與外國政府談判時，美國國務院、外交部、商務部都對電影協會給予積極支持。美國政府采用的第一種手段是利用經濟援助迫使對方讓步。例如，1947年7月正式啟動的“馬歇爾計劃”中，美國將電影作為重要的談判事項。與法國談判時，美國就利用援助施壓，要求法國政府放寬好萊塢電影在法國放映的配額。法國由于急需美國的經濟援助，因此不得不在此事項上大大讓步。結果，以前相當苛刻的進口限額在協議中被取消，代之以限制大大降低的體系，僅僅是保證法國電影每年在每家影院必須上映一定的周數。這一協議的結果導致到1947年底，法國半數以上的制片廠被迫延緩了拍片計劃，該領域75%以上的從業(yè)人員失去了工作(普特南，2001，pp.191-195)。美國政府為推行好萊塢電影所采用的第二種手段是貿易懲罰。1947年8月6日，英國政府做出決定，對所有進口電影征收高達75%的從價關稅，目的是讓好萊塢只能拿到在英國所獲收入的25%。美國隨即進行報復，宣布無限期抵制英國市場。結果英國國內影片嚴重短缺，無片可放，電影院只得反復放映舊片，英國的電影放映業(yè)幾近崩潰。雖然與此同時，英國公司開始大量籌拍自己的電影。1948年3月，美國方面停止了抵制。隨后，從未發(fā)行過的美國電影如雪崩壓頂，淹沒了英國市場，英國電影公司也因短時間拍片過多而損失慘重。美國在電影貿易談判中采用的第三種手段是利用自己的超強實力進行政治施壓。1947年4月，作為美國處理戰(zhàn)后事務的一部分，關貿總協定開始了漫長的談判。談判中，美國試圖將電影和電視引入無限制的貨物與服務范圍，遭到一些歐洲國家的堅決反對。最終，關貿總協定采用了配額原則，規(guī)定“國產電影片的放映應在各國電影片商業(yè)性放映所實際使用的總時間內占一定最低比例。”(電影通訊，1993,p.21)這對美國是一個極大的打擊，于是，在多邊談判中不能解決的問題，美國就拿到雙邊貿易談判中來解決。通過雙邊談判，美國更便于施展政治壓力。比如在與印度尼西亞、馬來西亞、印度以及韓國等國家的談判中都包含了與電影相關的內容。再如由于臺灣地區(qū)電視對好萊塢電影長期侵權，美國政府就曾對臺灣地區(qū)動用了政治壓力。1985年美國國會和大使館支持MPEAA要求韓國允許好萊塢建立發(fā)行公司，同時要求韓國改變國產電影放映時間占全年146天以上的規(guī)定。另外，在與加拿大、法國就電影產品在商品與文化定位上發(fā)生沖突后，美國對這兩個國家都采取了經濟制裁措施。(尹鴻、蕭志偉，2001，p.41)在這些國際貿易活動中，美國都利用了自身在世界事務中的超強實力。

第三，每當好萊塢陷于財政危機時，美國政府就通過一系列法案為好萊塢提供資金幫助。美國政府在對外貿易談判時一直反對外國政府為保護本國電影所采取的配額制和政府對電影的財政支持，然而，每當市場這只無形的“手”失靈的時候，美國政府就伸出有形之“手”直接對好萊塢提供資金支持。“二戰(zhàn)”剛結束的時候，美元在世界金融體系中處于絕對的主導地位，歐洲各國的貨幣脆弱不堪，一些國家為了保持本國金融體系的穩(wěn)定，在匯兌中對美元采取了限額制度，使好萊塢在這些國家賺取的美元不能匯往國內。1948年，杜魯門政府出臺了國際媒體保證計劃。根據這項計劃，只要其產品是對美國生活進行正面宣傳，美國政府就為這些傳媒公司賺到的軟外幣(國際市場上不吃香的外國貨幣)兌換美元。再比如，20世紀60年代末70年代初，由于電視的沖擊、郊區(qū)化浪潮和電影業(yè)的過度投資，好萊塢陷入空前的經濟危機。1969年，美國政府推出一項重要的稅制變更，允許個人對電影的投資獲得100%的免稅，美國政府于1971年重新引進“投資稅收信貸”，根據該信貸，美國公司對美國境內任何設備和機械投資總額的7%可以獲得減稅，后來將比例擴大到10%，其中規(guī)定，只要得到投資的節(jié)目是在美國境內拍攝的，電影電視業(yè)的投資也可以適用該信貸政策。同時，根據追溯效力可一直追溯到1963年，好萊塢一共贏回了4億美元的信貸額度(普特南，2001，p.251)。該免稅和信貸政策，一直持續(xù)到20世紀80年代中期，對好萊塢走出低谷起到了重要的作用。

最后，美國的政府部門尤其是軍事部門還對好萊塢電影制作直接提供幫助。在美國，“電影人與軍方的共生關系幾乎從電影這一媒介剛剛成為美國人生活的一部分時就已經開始了”(奈，2005，p.7)。美國軍方可以為電影拍攝提供美軍的軍事基地、武器裝備，可以派遣軍事顧問提供技術指導和提供群眾演員。早在1910年前后，美國海軍就出臺了與電影業(yè)合作的內部規(guī)章，協助拍攝了大導演格里菲斯(David Griffith)的《一個國家的誕生》(1915)、《美國》(1924)以及威爾曼(William Wellman)導演的獲得奧斯卡金像獎的影片《翼》(1927)。“二戰(zhàn)”期間，好萊塢積極配合軍方的工作，大導演弗蘭克·卡普拉(Frank Capra)接受軍方委派拍攝了宣傳“二戰(zhàn)”的七集大型紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》。據美國電影史學家勞倫斯·休德所列不完整的清單，從1949年到1969年期間，接受過美國國防部門幫助的影片不少于226部(Suid,1991,pp.249-254)。越戰(zhàn)期間，好萊塢生產了一批尖銳批判政府的反戰(zhàn)影片，美國軍方與好萊塢的合作一度陷于停頓。但20世紀80年代，隨著《壯志凌云》(1986)的出現，美國軍方又恢復了與好萊塢的合作?！袄鋺?zhàn)”期間，美國軍事部門與好萊塢的合作已完全做到了體制化，兩者互相利用，共同完成意識形態(tài)的生產。美國國防部公共事務部長助理辦公室下設娛樂媒體特別助理，專門負責協調軍方協助好萊塢拍攝電影。不過，美國軍方并不是對任何申請都提供幫助，而是必須符合其意識形態(tài)要求，“制成品必須真實闡釋空軍的理念和原則，不能表達與空軍軍部相抵觸的思想；同時，制成品應有利于形成公共服務的觀念和最大限度地服務于國防”(Department of the Air Force, 1991, p.189)。那些不符合軍方要求，包含負面和消極內容的電影，則被要求根據軍方審查意見進行修改，否則拒絕其申請。有的影片完成后必須提交軍方審查通過才可進入公開發(fā)行，有時軍方甚至會要求享有一定的剪輯權以控制影片內容。盡管美國軍方不能完全控制好萊塢電影制作的內容，但是通過與好萊塢“互利雙贏”的交易，軍方仍可以在很大程度上保證自身在電影中的正面形象。

二、 好萊塢電影的營銷與傳播策略

好萊塢電影具有雙重屬性，既是文化意識形態(tài)又是商品。相應地，好萊塢電影在全球的傳播也具有雙重動因：一方面，是美國在全球意識形態(tài)滲透的必然要求；另一方面，也是資本逐利的本性使然。所以，好萊塢電影在全球傳播過程中，除受到美國政府的支持以外，很自然地也采用了一些商業(yè)傳播策略。

首先，大片(Blockbuster)發(fā)行策略?！袄鋺?zhàn)”之前，美國電影的生產發(fā)行和放映稱為大制片廠時期，也稱為“垂直整合時期”。其特點是少數幾家大型企業(yè)同時掌握電影的生產、發(fā)行和放映，它們擁有自己的影院，壟斷了整個電影業(yè)。1948年，“派拉蒙判決”生效，美國最高法院判定好萊塢大制片廠同時擁有電影制作、發(fā)行和放映環(huán)節(jié)屬于非法壟斷，好萊塢大制片廠必須放棄對放映環(huán)節(jié)的控制。放映環(huán)節(jié)與制片和發(fā)行兩個環(huán)節(jié)的分離，預示著電影制片廠和發(fā)行商不再能保證他們的每一部影片都獲得市場，相反，他們不得不依賴于單部影片的質量，單獨出售每部影片。在此背景下，一些影片因高預算、放映時間長、明星多、奢華的制作水準，以及寬銀幕效果而被突出，并提供了與小熒幕的電視完全不同的吸引力而受到歡迎。這些影片被稱為“大片”，或豪華巨片、重磅炸彈影片。在20世紀五六十年代，這些影片是大公司實施發(fā)行策略的核心支柱，豪華巨片逐漸取代了先前的放映模式。據統計，60年代1/3的豪華巨片獲得超過1000萬美元的租金，而其數量僅僅是所有發(fā)行總數的1%(麥特白，2012，p.151)。比如1965年的《音樂之聲》，制作成本為800萬美元，而僅在美國和加拿大市場便獲得了7200萬美元的收入(麥特白，2012，p.152)。隨著這一策略的推行，豪華巨片的數量也相應增加，60年代以前，只有20部影片在國內的收入超過1000萬美元，到1970年，便有80部影片達到了這個數目(Balio,1990,p.28)。這一發(fā)行模式后來進化成了“事件”影片，即一部影片的目的不僅僅是吸引那些經常去影院的14～25歲的年輕觀眾，而且由于影片的巨大影響，在社會中形成一個公共話題，將那些只在節(jié)假日和暑期才進影院的觀眾也吸引進影院。發(fā)行策略反過來也影響了電影的制作方式，使高資金投入、高科技應用、超豪華明星陣容成為好萊塢品牌的名片。國內發(fā)行的大片策略同樣適用于好萊塢影片的對外發(fā)行，這些大片嚴重沖擊了國外的電影市場，占據了發(fā)行國銀幕的大部分時間。好萊塢的這一生產發(fā)行模式一直延續(xù)至今。

其次，國際化制作。國際化一直是好萊塢的生命線之一，從它最初的形成階段，就在資本、拍攝、導演、演員上形成了國際化的格局。資本國際化可以說經歷了好萊塢發(fā)展的整個歷程，其目的就是形成規(guī)模更大的產業(yè)集團，從而打造具有跨國經濟實力的“資本巨獸”。好萊塢在資本國際化的過程中，一方面吸引海外資本。好萊塢在資本“擴容”的過程中，通過出讓公司股權、轉賣公司等方式吸收了大量的海外資本。比如20世紀?？怂褂皹I(yè)公司1985年賣給了澳大利亞報業(yè)大亨默多克(Rupert Murdoch)，成為新聞集團名下?？怂闺娪爸谱黧w系的一部分。1989年，哥倫比亞電影公司以34億美元賣給日本索尼公司(周黎明，2010，p.14)，成為索尼集團全球觸角的一部分。據統計，在80年代和90年代，僅歐洲的公司就把數億美元的資金注入了好萊塢(胡輝，2003，p.66)。另一方面，好萊塢還輸出資本。好萊塢資本輸出的主要目的是獲得巨大海外市場的份額。好萊塢對外資本輸出主要包括兩種手段：一是直接對海外的電影制片業(yè)、制片公司和院線進行投資，甚至直接擁有其他國家制片公司的股份。比如，迪斯尼的子公司就擁有德國、法國、西班牙的一些制作公司的股份；?？怂构竞团衫晒緭碛幸詡惗貫榛氐臍W洲制片業(yè)務。二是合作拍片。好萊塢與歐洲很早就有合作拍片的歷史，后來這一模式擴展到廣大的亞洲和拉丁美洲國家。從1960年以來，超過1/3的好萊塢影片是在美國本土以外的地方拍攝的(麥特白，2012，p.196)。如今，在很多國家都有好萊塢的外景地。通過資本輸出，好萊塢一方面可以利用海外低廉的人工和國際間的稅收差異減少成本；另一方面又可以很順利地獲得影片在資本輸入國的發(fā)行權，還能享受資本輸入國對民族電影的優(yōu)惠政策。

除了資本的國際化，導演、演員和制作人員的國際化同樣是好萊塢國際化發(fā)行的重要手段之一。好萊塢以其巨大的號召力和強烈的吸引力，不斷從世界各國網羅電影人才?！袄鋺?zhàn)”之前就有英國著名喜劇導演卓別林、懸念大師希區(qū)柯克等加入好萊塢。“冷戰(zhàn)”期間恐怖片導演波蘭裔猶太人羅曼·波蘭斯基、新西部片導演意大利人色吉奧·萊昂內等導演都是在好萊塢成名。整個“冷戰(zhàn)”時期，從1946年到1990年共45屆奧斯卡最佳影片中只有4屆影片不是好萊塢出品，剩下的41部最佳影片中，有19部是非美國本土人士導演，他們分別來自英國、澳大利亞、法國、捷克、德國、波蘭、希臘、奧地利、加拿大等國家。他們的加入，使好萊塢成為名副其實的“電影王國”，這些來自不同國家的導演由于熟稔本民族的欣賞習慣，使好萊塢電影更能獲得各國的接受。除了導演，演員的國際化也是好萊塢制勝的法寶之一。鑒于全球市場的考慮，好萊塢的明星也是國際化的。哪里有市場，好萊塢就會為哪里“創(chuàng)造”適合當地市場的明星。比如歐洲歷來是好萊塢重要的海外市場，所以制造歐洲人喜歡的明星成為好萊塢造星的重要工作之一。因此，在“冷戰(zhàn)”時期，英國人費雯·麗、比利時人奧黛麗·赫本、瑞典人英格麗·褒曼被制造成好萊塢明星。這些來自世界各地的影星，由于在形象、表演和民族認同感上更適合于接受國度的欣賞習慣，這為好萊塢的國際傳播做出了重要的貢獻。“冷戰(zhàn)”以后，好萊塢一直延續(xù)了這一策略。比如在拓展亞洲市場的過程中，同樣將周潤發(fā)、成龍、鞏俐、章子怡等亞洲影星引進好萊塢拍片。

再次，大眾文化定位與類型化敘事。在長期的發(fā)展中，好萊塢形成了一種大眾文化傳統。作為一種表意形式，電影可以有多種的發(fā)展方向。歐洲大陸將電影看作一種表達個人情感和認識的精英藝術，強調電影創(chuàng)作中導演的作用；而好萊塢將電影看作為一種娛樂工業(yè)，其特點是產品的市場化定位、生產的可復制性、創(chuàng)作的集體化，編導在整個電影制作過程中并不起主導的作用，掌握資金和市場的制片人在電影生產中起著決定的作用。對好萊塢而言，他們希望電影提供給觀眾的是一個觸發(fā)他們做“白日夢”的機會、一個狂歡的儀式，而不是深沉的人文反思。正是基于這樣的認識，好萊塢的制片人制度就是一種適應工業(yè)流水線生產的制度。在這一制度之下，電影公司廣泛采用大規(guī)模生產手段并在內部實行細致分工。編劇、導演、攝影、美工、服裝、布景各司其職，同時加強演職人員的專門化與專業(yè)化。與電影的工業(yè)化生產相符合，好萊塢影片的生產也是類型化的。所謂類型化是指電影生產中依據觀眾廣泛接受的程度而形成的一套電影敘事原則，它包括電影的敘事邏輯、主題選擇、剪輯風格等方面的標準化。在好萊塢內部，制片廠的制作—發(fā)行—放映體系使得電影制作者能夠沿著觀眾的反應測量他們的作品，當某一部影片獲得成功(觀眾的認可)，它就會受到更多的仿效，于是，在制作者和觀眾之間就形成了一種雙方都認可的電影制作的慣例，這些慣例構成了類型的主要特征。當觀眾厭倦了某一種類型的制作時，類型就會發(fā)生變化，比如經典西部片和新西部片的流變?？梢哉f，好萊塢就是利用這一制作方式，緊緊地抓住了全世界的觀眾。

最后，值得一提的是好萊塢電影營銷和傳播中的意義控制策略，這一策略的核心就是“普遍化”原則，或稱為“最小冒犯原則”(Principle of least offense)。好萊塢刻意對電影的意義進行控制，目的只有一個，就是為了吸引最大量的觀眾。早期好萊塢電影由于過分利用暴力、色情等人類的生物性刺激吸引觀眾，受到美國各州審查的威脅，甚至禁止兒童進入影院?；浇虉F體也反對影片中對宗教情感的冒犯，好萊塢有可能冒失去這一部分觀眾的危險。于是，好萊塢發(fā)明了自我管理機制，以保證生產的產品(影片)被公眾所接受。1930年的《制片法典》(又稱為《海斯法典》)就是這些自律機制中最重要的?！吨破ǖ洹芬?guī)定：“任何電影不應降低觀眾的道德標準。”(麥特白，2012，p.584)這一原則和規(guī)范應該說并不是完全來自好萊塢外部的約束，也是好萊塢為了保證自身利益的一種自我約束。1952年，當好萊塢在麥卡錫時代終結后的寬松政治氣氛中最終獲得《第一修正案》規(guī)定所享有的權利后，分級制慢慢代替了審查制，但是，1930年《制片法典》所規(guī)定的影片生產應遵循的基本原則仍然保留了下來。在《制片法典》和分級制體系之下，好萊塢宣稱他們?yōu)闊o差別的觀眾提供普遍的無害的娛樂。所以，標準好萊塢電影的主題一般選擇人類普遍的人性，比如愛情、愛國主義、家庭親情、人類的積極向上、反抗強權和人類的頑強生存，同時維護人類普遍遵循的價值標準，謹慎地避免因不同年齡、不同性別、不同宗教信仰、不同黨派、不同民族習俗而引起爭議和沖突。統計表明，好萊塢生產的最理想的影片是各類人群都適合的PG級(或M級)或G級。根據美國《萬象》雜志的統計，在1969年到1979年之間，僅有13.7%的R級影片在美國國內市場收入中超過100萬美元，而有26.7%的PG級和24.2%的G級影片達到此收入(麥特白，2012，pp.21-22)。這一統計數據進一步表明，主題的普遍化對影片經濟收益有著直接的作用。

三、 好萊塢電影與美國文化精神

好萊塢電影是一種“共鳴敘事”(Resonance Narrative)，價值核心是美國的主流文化精神。一方面，審查制和分級制保證了好萊塢影片“是通過由統治階級雇傭的技術人員為大眾消費而制造的”(MacDonald，1964，p.60)，它表達的是符合美國官方的意義和價值；另一方面，既然好萊塢將自身定位于大眾訴求，那么它必然在影片中投射理想的美國精神，以迎合大眾的口味。

在好萊塢發(fā)明和創(chuàng)造的美國文化精神中，首要的就是美國式的民主。美國式的民主制度以古希臘奴隸主民主制度為原型，由美利堅立國先驅華盛頓、杰斐遜、漢密爾頓、富蘭克林等人所力倡而建立。這一制度的核心是注重程序正義更勝過注重實體正義，因而往往存在因對程序正義的過分強調而無視實體正義的弊端。在這一制度之下，同樣充滿了官員的腐敗、利益集團和寡頭操弄政治以及政客的唯唯諾諾。然而，美國往往以自己的民主制度自詡，認為美國式民主是世界上最先進的民主制度。好萊塢歷來不乏宣傳美國式民主的影片。早在“冷戰(zhàn)”之前，《史密斯先生到華盛頓/民主萬歲》(1939)一片就集中宣揚了何為美國的民主精神。1957年出品的《十二怒漢》(1957)是《史密斯先生到華盛頓》的姊妹篇。該片探討了美國陪審員制度和法律正義。十二個來自不同種族、膚色、職業(yè)的人組成一個“陪審團”，來決定一個青年是否有罪。18歲的男子被控在午夜殺害了自己的父親。根據美國的司法制度，十二名陪審員必須最終做出一致的判斷才能裁決青年是否有罪。十一名陪審員都判定青年有罪，但是只有一名陪審員覺得仍有疑點，他提出了異議。在隨后的過程中，這名陪審員針對法庭提供的證據，為其他的陪審員一一進行分析，最后憑借耐心與毅力說服了其他陪審員改變了原意，被告終于被宣判無罪。片中將美國司法民主的一面表現了出來，比如影片給觀眾展現了美國完整的司法過程，無疑是對陪審員制度的歌頌；更重要的是影片中對司法原則的堅持，即一切疑點的利益均歸于被告，如果說《史密斯先生到華盛頓》宣揚的是民主制度下對個人言論權的捍衛(wèi)，則本片是對個人生命的尊重。在這樣一個司法體系之下，不會冤枉任何一個好人。影片最后并沒有告訴我們真正的罪犯是誰，但這已經不是主要的了，重要的是完成宣傳美國司法民主的意識形態(tài)任務。宣傳美國式民主的影片在好萊塢歷史上綿延不絕，從“冷戰(zhàn)”前的《史密斯先生到華盛頓》《青年林肯》(1939)到“冷戰(zhàn)”時期的《十二怒漢》《殺死一只知更鳥/梅崗城的故事》(1962)再到“冷戰(zhàn)”后的電視劇《波士頓法律》(2004)等一起構成美國影視中連綿不斷地對何為美國精神、何為美國式民主的闡釋。

好萊塢宣傳的美國文化精神的第二個方面是自由平等的個人主義。個人自由在美國精神傳統中有著核心的位置。美國的《獨立宣言》《權利法案》《聯邦憲法》等一系列法案確立了美國個人主義的立國思想?！丢毩⑿浴贩Q：“人人生而平等，造物主賦予他們若干不可讓與的權利，其中包括生命權、自由權和追求幸福的權利?！薄稒嗬ò浮吩诘谝粭l就規(guī)定了個人的自由權利。美國文化中的個人主義精神在不同的歷史時期有著不同側重點，不過其核心內涵始終是承認每個人都有權利選擇自己的生活道路和實現自身價值。

在好萊塢影片中，個人主義具體表現為對個人自由的追求和英雄主義。個人自由不僅植根于美國文化的深厚的土壤，而且也是好萊塢所宣傳的美國精神的核心之一。在好萊塢經典時期西部片中的主人公來到西部，很大程度上就是為了追求個人自由。“冷戰(zhàn)”時期的代表作當推《飛越瘋人院》(1975)，該片給觀眾闡釋了“自由”與“束縛”的博弈。性格豪放的青年麥克·墨菲因打架入獄。為了出獄，他不惜裝瘋，想要以瘋人院為跳板，逃出牢籠，重獲自由，但是整個瘋人院死氣沉沉。墨菲的到來給瘋人院帶來了一絲生氣，但同時他的行為也與整個瘋人院的制度發(fā)生了沖突，并多次受到懲罰。在一次逃跑失敗之后，墨菲被殘忍地做了腦葉切除手術，變成了沒有思想的行尸走肉。影片結束時，他的好友印第安酋長用枕頭將他窒息，結束了他的生命。在夜色掩護下，健壯的酋長帶著墨菲熱愛生活、追求自由的靈魂，躍身逃出瘋人院，消失在黎明前黑魆魆的遠山之中。該片深層的內涵在于表達一種基于人類普遍意義上的強烈的追求自由反抗束縛的叛逆精神，具有一種普適性的社會批評意識。反抗奴役、爭取個人自由的主題在好萊塢電影的不同時期以不同的形態(tài)在上演著，“冷戰(zhàn)”后的《勇敢的心》(1996)、《愛國者》(2000)則將視角擴大到了民族的層面，但仍然延續(xù)著追求個人自由的主題。

應該說好萊塢給全世界觀眾留下最深刻印象的是它宣揚的個人英雄主義?？v觀好萊塢個人英雄主義的發(fā)展史，最早同樣應追溯到美國西部拓荒時期的西部片?？梢哉f西部片是好萊塢類型片中最能代表美國文化和價值觀念的片種，它比任何類型片都更能使美國的文化歷史具體化，幫助形成美國自己的形象。在西部片中，穿著牛仔服帶著牛仔帽，瀟灑地甩著左輪手槍、驅趕歹徒、除暴安良的西部牛仔，已經為美國典型的個人英雄主義形象打上了不可磨滅的烙印?！袄鋺?zhàn)”中后期，在延續(xù)美國西部片的這些形象的同時，好萊塢又推出了《007》系列(1962)、《巴頓將軍》(1971)《第一滴血》系列(1982)、《終結者》系列(1984)等影片，進一步豐富了好萊塢個人英雄主義的形象。這些英雄形象中，包含兩種類型，一種是反抗體制的英雄。比如《第一滴血》系列中的蘭博，如今他幾乎成了美國大兵的形象代言人：智勇雙全，有勇有謀，對腐敗勢力疾惡如仇。好萊塢影片也塑造第二類即正義維護者的英雄形象，比如《巴頓將軍》中的巴頓將軍則是一個體制維護者的英雄形象?！袄鋺?zhàn)”以后，這一主題在《獨立日》(1996)、《空軍一號》(1997)、《蜘蛛俠》(2002)等影片中得以繼續(xù)。

好萊塢宣傳美國文化精神的第三個方面是“美國夢”，即凡人的成功。“美國夢”是一個被眾多美國人普遍信仰的信念，長久以來，“美國夢”曾激勵不計其數的美國人依靠個人奮斗走向事業(yè)的成功，曾經吸引世界各地移民抱著“美國夢”的理想涌向美國?！懊绹鴫簟笔谷讼嘈牛诿绹菣C會均等的，只要經過個人不懈的努力就能獲得成功，而不需要依賴于特定的社會階級和他人的援助。簡而言之，在美國，凡人也能通過努力獲得成功。這一精神通過好萊塢的宣傳得以強化?！袄鋺?zhàn)”之前的《青年林肯》(1939)是這一主題的開篇之作?！袄鋺?zhàn)”時期的《洛奇》系列(1976)對“美國夢”則做了另樣的闡釋。作為一部勵志片，影片講述了一個有夢想的人如何抓住機會一步一步實現自己人生價值的過程。30歲的洛奇是黑社會的小嘍啰，也是業(yè)余拳擊手。他雖然很平庸，但心里卻一直擁有夢想。一次偶然的機會，他獲得了和美國重量級黑人拳擊冠軍阿波羅·奎迪比賽的機會。他明知打不贏對手，但是他認為，只要能和世界冠軍打15個回合而不被擊倒，那就是他的勝利。最后，洛奇失敗了，但他在拳臺上做到了苦撐15個回合而不倒。他不服輸、頑強戰(zhàn)斗的精神感動了觀眾，他才是勝利者，是精神的勝利者。對洛奇來講，比賽結果并不重要，重要的是他找回了自己，實現了自己的價值。“冷戰(zhàn)”以后，相同主題的影片包括《阿甘正傳》(1994)、《風雨哈佛路》(2003)、《當幸福來敲門》(2006)等。

好萊塢宣傳美國文化精神的第四個方面是自大的拯救人類的使命感。美國的民族主義最突出的表現就是愛國主義以及唯美國世界最好的盲目自信，表現在好萊塢電影中就是美國人從“水深火熱”中拯救世界各國人民和人類的使命感。從文化層面而言，學者王曉德認為，美國人信奉的基督教是一神教，其他宗教信奉的最高神均為與上帝對立的“假神”或撒旦。對于虔誠的基督教徒來說，傳播上帝的福音、使異教徒皈依基督教和最終消滅這些“假神”或撒旦自然就成為他們在塵世中所承擔的最重要的使命，也成為他們走進上帝設計好的天堂的最終回報(王曉德，2011，p.24)。從現實層面而言，經過兩次世界大戰(zhàn)，美國成為一個超級帝國，經濟總量世界第一，軍事實力無人能敵，這也增強了美國的自信。從美國國家戰(zhàn)略而言，也需要在國民中宣揚這樣一種精神。美國對外擴張過程中，對很多主權國家發(fā)動了戰(zhàn)爭，為了欺騙國內青年上戰(zhàn)場，向國內民眾宣傳時不可能說是為了一己之私，而是為了人類的利益?！岸?zhàn)”中卡普拉拍攝的戰(zhàn)爭宣傳系列紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》就用“光明世界與黑暗世界的決戰(zhàn)”來形容“二戰(zhàn)”的性質，把美國制度和生活作為“光明世界”的代表，“冷戰(zhàn)”時期的很多反蘇聯和宣傳越南戰(zhàn)爭的影片都延續(xù)了這一思路。這一意識在好萊塢的主流大片中也有反映，比如《超人》系列(1978—2006)，影片中的超人平時是溫文爾雅的普通記者，危急時刻就變成穿著緊身衣、披著斗篷在空中自由飛翔的守護神超人。超人雖然來自太空，但他是一個人格神，一方面，他具有神的能力；另一方面，他是由美國夫婦撫養(yǎng)長大，因而是美國文化熏陶下成長起來的人間英雄。影片不僅僅將他塑造成一個正義的維護者，而且將他描繪成人類的拯救者。在片中，他讓地球倒轉使人類免受地震之災，阻止邪惡的魯索統治地球的圖謀，解恐怖分子炸毀埃菲爾鐵塔之圍，破壞野心勃勃的巨富羅斯·韋伯斯特企圖改變南美洲氣候的陰謀。這些都遠遠超出了美國的國界，具有解救全人類的意義。這部影片內容雖然是虛構的，但是向觀眾展示了美國的存在總是與人類的命運息息相關，暗示如果沒有美國，這些國家在面對災難時將束手無策。“冷戰(zhàn)”后，這樣主題的好萊塢電影更是大量涌現，比如《獨立日》(1996)、《絕世天劫》(1997)、《天地大沖撞》(1998)、《地心毀滅》(2003)，等等。

正如前文所述，好萊塢電影具有文化意識形態(tài)和商品的雙重屬性，其所傳播的文化成分相當復雜，一部分源于美國的歷史和現實生活的真實寫照，另一部分是由好萊塢影片所建構的美國文化精神。也正因為如此，好萊塢電影在全球傳播時，一方面，可以讓世界人民了解美國的真實文化；另一方面，又在此過程中接受美國的意識形態(tài)宣傳，將美國的生活方式和價值取向滲透到全球。

四、 美國文化的滲透與反滲透

基于美國政府的支持、好萊塢的制作與傳播策略，好萊塢電影一直持續(xù)地將美國文化和價值滲透到全世界。好萊塢電影的地位和影響在“冷戰(zhàn)”時期雖然屢遭挑戰(zhàn)，但通過美國政府的幫助和不斷的自我更新，一直擁有廣泛的受眾群體。

其實，好萊塢電影在“冷戰(zhàn)”前后都一以貫之地在全球傳播、滲透美國文化。早在1919年的時候，好萊塢出品的影片就已占到世界影片總量的3/4(埃默里等，2004，p.352)。在20世紀20年代后期，美國影片占據了那些還沒有采用電影配額法案以保護自己民族電影工業(yè)的國家80%的銀幕時間。在20世紀二三十年代，外國市場的收入占美國電影業(yè)總收入的35%左右，其中有2/3來自歐洲市場，美國國內市場的規(guī)模相當于全球市場的1/2(麥特白，2012，p.115)?！岸?zhàn)”時期，好萊塢電影達到了另一個鼎盛時期，1940年美國國內每周的電影觀眾人數平均高達8000萬人次(埃默里等，2004，p.352)，到“冷戰(zhàn)”剛開始的1946年，美國電影院每周的觀眾人次數達到了空前的9800萬(普特南，2001，p.188)。同時，海外市場也獲得了擴展。在接下來的“冷戰(zhàn)”時期，好萊塢電影雖然經歷了由于“派拉蒙判決”而導致的制片廠制度的解體、電視的沖擊、郊區(qū)城鎮(zhèn)化以及娛樂多元化等因素的影響，影片產量和受眾有所減少，但是即使在最低谷的1965年，國內觀影人次仍保持在每周2000萬以上，并且在1953年，海外市場第一次超過了國內市場(麥特白，2012，pp.114,196)。到“冷戰(zhàn)”結束時，在世界所生產的4000部故事片中，雖然好萊塢影片只占其中數量的不到1/10，但卻占有全球票房的70%(谷淞，2007，p.20)，歐洲票房總收入的77.4%，其中法國的58%，愛爾蘭的91.5%，英國的93%。到1991年“冷戰(zhàn)”結束時，好萊塢在美國市場上的總收入約為180億美元，國際市場收入約為115億美元，其中40億美元的收入來自歐洲(費舍，2010，p.34)。好萊塢電影已穩(wěn)定地占據了歐洲、拉丁美洲、大洋洲和亞洲的日本、韓國和中國香港地區(qū)的電影市場。在世界范圍內，好萊塢電影傳達出為人們所熟悉的、親切的規(guī)范和儀式，電影已經成了成千上萬的非美國人的日常生活經驗和個人身份的重要部分，“許多國家的人已把美國作為禮儀、時尚、體育運動的生活方式的典范”(麥特白，2012，p.112)，他們和美國人一起分享著好萊塢電影制造出來的美國神話。

美國政府借助好萊塢電影向全世界滲透美國的文化和價值觀，推行其非領土化的擴張戰(zhàn)略，其中暗含著兩個理論前提：一是文化的非歷史化；二是文化的時間化。文化的非歷史化相信，文化可以脫離它所產生的歷史和社會環(huán)境，而與其他的社會相嫁接，從而同化其他的社會，促使地方文化轉型。湯姆林森就曾指出，“非領土化擴張的一個中心的限定性特征就是削弱或是消解日常充滿活力的文化和領土之間的聯系”(湯姆林森，2002，p.87)。文化的時間化則設定了一個文化的進化序列，將文化的空間性轉化為時間性。該觀點相信某些文化處于時間的前端，因而是先進的；某些文化處于時間的后端，因而是落后的，先進的文化必定要取代落后的文化。比如啟蒙時期以來的現代化進程，就是先進文化取代落后文化的過程。顯然，這兩個理論前提忽視了這樣兩個事實：一是文化并不是一種抽象的實體，而是存在于人類具體的社會實踐之中，不可能有一套單一的世界價值，所謂的世界價值必定是一套復合的體系；二是文化與科技的演進方式不同，科技的演進是更替式的，后者取代前者，而文化是兼容和并存式的，不同的文化是多樣共存的。

美國的文化擴張與滲透自然遭到各國的抵制。早在第一次世界大戰(zhàn)結束之后，歐洲就認識到好萊塢電影的席卷而來“不僅是電影的危機，而且也是文明的危機”(谷淞，2007，p.20)。法國在關貿總協定的烏拉圭回合談判中提出“文化例外論”，指出影視產品不同于普通的商品，不能采用和其他商品相同的談判方式。20世紀七八十年代，文化帝國主義理論在西方學術界風行一時，矛頭也直指美國的媒介文化全球化。1974年，在聯合國提出“國際經濟新秩序”以后，聯合國教科文組織提出了“世界信息與傳播新秩序”，反映了世界各國希望建立東西方、南北方、發(fā)達國家和地區(qū)與非發(fā)達國家和地區(qū)之間平等的信息傳播交流秩序的愿望。這一抵制文化入侵的策略延續(xù)到了“冷戰(zhàn)”以后。1998年6月，加拿大在渥太華組織了一次有關美國文化統治地位的會議，會議“以自由貿易威脅各國自己的文化為根據，主張把文化產品排除在降低貿易壁壘的有關協定之外”(蘇北，1998，p.13)。這一主張與法國在關貿總協定烏拉圭回合貿易談判中主張的“文化例外論”遙相呼應。

為了抵抗美國文化的滲透和保護本國的電影工業(yè)，各國普遍采取的做法有兩種：一是采用電影配額制。德國是第一個采取配額制的國家，在第一次世界大戰(zhàn)期間，德國曾禁止進口一切外國影片。后來該政策在1921年經過修正，成為電影配額法案。這個法案規(guī)定，每年進入德國市場的外國電影數量不得超過德國本土電影攝制總量的5%。1927年，英國通過電影法案，其中包括配額制。英國電影放映商每年放映的本國電影的膠片長度不得低于全年放映膠片長度的5%，這一比例在1936年提高到20%。意大利在1927年也頒布了類似的法律，規(guī)定每十天中，必須有一天的時間放映本國電影。1928年法國、1935年澳大利亞也出臺了各自的電影配額法案(普特南，2001，pp.140,153)。二是制定扶持本國電影的政策。各國的政策會略有差異，但是主要包括在資金、稅收、發(fā)行、宣傳、獎勵、人才培養(yǎng)、鼓勵藝術電影創(chuàng)作等方面。比如英國，1950年8月，英國政府開始在所售電影票中加征所謂伊迪稅。根據該法案，部分伊迪稅所得劃入新建立的英國電影制作基金，用于資助拍攝英國電影的制片人(包括支持在英國拍片并使用英國演員和技術人員的美國公司)，這成為英國近六十年電影制作的主要資金來源。對本國電影扶持做得最好的是法國，法國模式幾乎是歐洲國家電影扶持制度的樣板。法國國家電影中心(CNC)是法國電影扶持政策的具體制定和實施機構，直屬于法國文化部。CNC參與到法國電影的制作、發(fā)行、宣傳、放映、保存和獎勵等各個環(huán)節(jié)，管理方式多樣，僅CNC下設的各種基金、補貼和預付金就有16種之多，其中包括計劃扶助金、劇本創(chuàng)作補貼、紀錄片扶助金、處女作扶助金、短片扶助金等，是歐洲對電影市場介入最多的政府機構。每年法國有70%的影片直接受益于CNC，尤其是一些藝術電影(李洋，2010，pp.39-40)。法國的這些扶持政策保護了本國的電影工業(yè)，有效地抵制了好萊塢影片的滲透，保存了法國文化的民族性。

“冷戰(zhàn)”結束后，蘇聯解體、柏林墻倒塌、東歐劇變一定程度上鼓勵了美國在“冷戰(zhàn)”時期的文化戰(zhàn)略，美國謀求文化霸權和軟實力的國策得以繼續(xù)。不過，這一階段好萊塢電影傳播美國文化獲得了另外一種驅動力，即全球化。正是借助愈演愈烈的全球化趨勢，好萊塢電影在文化傳播與滲透上依舊保持著較強的進攻態(tài)勢。全球化正面臨被美國化置換的可能。當然，我們不用擔心好萊塢電影及其所傳播的文化精神會最終使世界文化同一化。這是因為，一方面，與全球化相伴而生的地方化趨勢也越來越被各國所重視。正如在“冷戰(zhàn)”時期各國就開始注意對美國文化的抵制那樣，“冷戰(zhàn)”后各國更加注意保護自身的文化特殊性。另一方面，文化旅行具有特殊性。在文化碰撞過程中，外來文化會根據被傳播國家的文化對自身進行調整，以適應目的國的文化；接受國的文化也會或主動或被動地進行更新，最終形成一種具有兩種文化特征的新的文化，而不存在一種文化替代另一種文化的情況。當然，當務之急是改變全球的媒介霸權，以使各國文化能對等傳播，讓文化交流能在對等的基礎上進行。

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(編輯：周慶安)

Hollywood Movies and American Cultural Infiltration during the Cold War

Qing Yong, Huafeng Xiao

(SchoolofLawandHumanities，NanchangHangkongUniversity)

The strategy of American cultural expansion and the pursuit of Hollywood’s commercial benefits were the double motives for Hollywood to expand and infiltrate American values during the Cold War. The movies were recreating American values while communicating. Americanization existed in the process, which brought in the global anti-Americanism. The major solution to such a crisis is to promote the equal expression for every nation.

Hollywood movies； American culture； the Cold War； cultural infiltration

1. 雍青：南昌航空大學文法學院教授。

2. 肖華鋒：南昌航空大學文法學院教授。