大陸愛(ài)情喜劇電影的人物形象

郭禹慧

（山西傳媒學(xué)院 制作中心，山西 晉中　030600）

大陸愛(ài)情喜劇電影的人物形象

郭禹慧

（山西傳媒學(xué)院 制作中心，山西 晉中030600）

在以男性為主導(dǎo)的電影文化機(jī)制中，電影從構(gòu)思到拍攝貫穿的主導(dǎo)思維都是男性思維，在大陸愛(ài)情喜劇電影的拍攝中男性導(dǎo)演占多數(shù)，從男性角度出發(fā)設(shè)置電影中的人物形象，就提前為人物形象的固定模式做了鋪墊。隨著中國(guó)電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，愛(ài)情喜劇電影不再是男性導(dǎo)演的專利，但是女性導(dǎo)演仍舊不能擺脫傳統(tǒng)思維的影響，愛(ài)情喜劇電影中的人物形象設(shè)置深刻地反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化思維對(duì)男女地位的影響和要求。

大陸愛(ài)情喜劇電影人物形象女性依附男性主導(dǎo)

上世紀(jì)90年代得益于大眾文化的影響，大陸愛(ài)情喜劇電影也隨之興起，從90年代發(fā)展至今，大陸愛(ài)情喜劇電影在主題、內(nèi)容、形式等方面都跟隨時(shí)代的發(fā)展有不同變化，但是它所涉及的人物關(guān)系卻一直穩(wěn)定不變，永遠(yuǎn)保持男性主導(dǎo)、女性依附的傳統(tǒng)關(guān)系。雖然近年來(lái)，有越來(lái)越多的女性導(dǎo)演開(kāi)始從事愛(ài)情喜劇電影的拍攝，但是不管是女性導(dǎo)演還是男性導(dǎo)演，男女關(guān)系的傳統(tǒng)在電影中都是一樣。

一、依附的女性

“與男性相比，世界各國(guó)、各文化中的女性仍舊外于較為低下的地位，雖然程度有所不同。這是一個(gè)首先必須承認(rèn)的基本事實(shí)”①。中國(guó)也不例外，在兩性關(guān)系中，女性普遍被認(rèn)為是外于一種依附的地位。大陸愛(ài)情喜劇電影中女性依附地位的體現(xiàn)就非常明顯。

（一）樂(lè)于犧牲、甘于奉獻(xiàn)的女性

1.升級(jí)版的賢妻良母

男權(quán)社會(huì)所強(qiáng)調(diào)的一條價(jià)值觀念為：“勞動(dòng)分工的‘男主外，女主內(nèi)’?！雹谠诩彝ブ?，女性對(duì)家庭勞務(wù)的承擔(dān)是衡量她對(duì)家庭貢獻(xiàn)的主要標(biāo)準(zhǔn)之一，女性被自然而然地認(rèn)為需要掌握普通的家務(wù)活動(dòng)。某些愛(ài)情喜劇電影中的女主角都是既能上得廳堂又能下得廚房的典型代表?！侗本┯錾衔餮艌D》中的文佳佳、《楊德財(cái)征婚》中的劉盈袖、《給太太打工》中的林茜、《幸福額度》中的莫小青等都是如此。隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，越來(lái)越多的女性開(kāi)始走出家門(mén)進(jìn)入職場(chǎng)，電影中的女性在承擔(dān)公共領(lǐng)域的社會(huì)工作之時(shí)，仍舊需要承擔(dān)私領(lǐng)域的家務(wù)勞動(dòng)，并且女性對(duì)私領(lǐng)域家務(wù)勞動(dòng)的承擔(dān)是一種自身無(wú)意識(shí)的行為，在此情況下她們最終成為升級(jí)版的賢妻良母。

2.承擔(dān)孕育后代的責(zé)任

在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念中，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的賢妻良母除了能夠主動(dòng)完成作為妻子所需要承擔(dān)的家務(wù)勞工以外，還要承擔(dān)作為母親孕育后代的責(zé)任。而且孕育后代對(duì)女性而言，還是維系與男性關(guān)系的主要手段，女性會(huì)主動(dòng)通過(guò)懷孕這一行為試圖給自己在兩性關(guān)系中爭(zhēng)取到有利的地位?！侗本┯錾衔餮艌D》中的老鐘對(duì)文佳佳的要求是給自己生一個(gè)兒子，文佳佳也非常明確自己就是需要利用肚子里的孩子為自己爭(zhēng)取一個(gè)有利的未來(lái)?！兑灰贵@喜》中的米雪同樣也是如此，她暗戀周畢安，所以希望通過(guò)肚子里的孩子進(jìn)一步鞏固自己和周畢安的關(guān)系，利用懷孕來(lái)維系男女之間情感的這一行為本身就體現(xiàn)出女性的依附地位。

3.對(duì)男性無(wú)條件的支持和幫助

中國(guó)古代文化對(duì)女性的三從四德要求中有出嫁從夫這一條，在戀愛(ài)關(guān)系中就可以延伸為優(yōu)先滿足男性的要求，以及對(duì)男性的支持和幫助。在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念和文化中，女性身上所具有的犧牲和奉獻(xiàn)精神使得她們不管是從物質(zhì)層面還是精神層面都能幫助和支持男性，尤其是當(dāng)男性需要在女性和自己的事業(yè)、家庭中作抉擇時(shí)，女性都會(huì)主動(dòng)退讓，省卻男性的選擇焦慮并幫助男性最終達(dá)成自己的愿望。例如，《沒(méi)完沒(méi)了》中韓冬在家庭的責(zé)任和愛(ài)情之中，韓冬選擇了首先對(duì)家庭親人盡責(zé)，他錯(cuò)失了去機(jī)場(chǎng)尋找小蕓的時(shí)機(jī)。但小蕓早已被韓冬的行為所感動(dòng)而主動(dòng)回歸并且與韓冬一起承擔(dān)照顧姐姐的責(zé)任，不但最終實(shí)現(xiàn)了韓冬的愿望，而且主動(dòng)消解了韓冬的有可能要面對(duì)的選擇和內(nèi)心的痛苦。

（二）尋求男性認(rèn)同的女性

當(dāng)愛(ài)情喜劇電影在塑造樂(lè)于奉獻(xiàn)、甘于犧牲的女性形象時(shí)，注重點(diǎn)集中在她們對(duì)家庭和另一半的貢獻(xiàn)和犧牲上，對(duì)她們自身情況和心理活動(dòng)的關(guān)注并不多，即使電影提到了她們自身的狀況，也是作為介紹其身份背景時(shí)的點(diǎn)綴。進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著社會(huì)的發(fā)展女性越來(lái)越重視自己的經(jīng)濟(jì)地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，事業(yè)成了現(xiàn)代女性不可或缺的基本條件之一。

1.事業(yè)成功之后的愛(ài)情獎(jiǎng)勵(lì)

新世紀(jì)之后，不少愛(ài)情喜劇電影中的女性形象有了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變。她們更獨(dú)立自主、有自己的想法，電影中愛(ài)情與事業(yè)的關(guān)系也更緊密，事業(yè)與愛(ài)情的雙豐收成為不少影片的共同套路。某些愛(ài)情喜劇電影從女性視角出發(fā)，展示了女性的工作奮斗歷程、愛(ài)情發(fā)展史及心靈成長(zhǎng)史，例如《搖擺的婚約》、《失戀三十三天》、《幸福額度》、《杜拉拉升職記》等。在這些電影中男性所占的敘事篇幅并不多，而且多數(shù)男性的性格相較于女主角而言更為溫吞，影片中女性看似占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，但實(shí)際上不論女性的身份、地位發(fā)生了什么變化，這些女性在影片的最后都要尋求男性的認(rèn)同和接受。例如《搖擺的婚約》中，事業(yè)越來(lái)越成功的順佳，卻發(fā)現(xiàn)自己一直無(wú)法忘記俊浩，而后順佳的主動(dòng)尋找及兩人在游樂(lè)場(chǎng)的相遇最終完整了兩人的愛(ài)情。以王順佳為代表的女主角在電影中完成了自身的素質(zhì)提升之后，就會(huì)在影片的最后收獲一份美好的愛(ài)情，這表明了愛(ài)情喜劇電影對(duì)于女性成功和進(jìn)步的最大獎(jiǎng)勵(lì)就是獲得男性的認(rèn)可和接受。

2.回歸之后的愛(ài)情獎(jiǎng)勵(lì)

除了通過(guò)自己的努力，一步步獲得事業(yè)上成功的職業(yè)女性以外，愛(ài)情喜劇電影中還有另外一些女性，相較于前一類女性，她們已經(jīng)在工作上取得很好的成績(jī)，她們的愛(ài)情故事也不是事業(yè)和愛(ài)情的雙豐收過(guò)程，而是事業(yè)成功對(duì)婚姻愛(ài)情造成的沖擊和在此情況下她們所需要做出的選擇?！稅?ài)、出色》中ZOE雖然能夠在事業(yè)中呼風(fēng)喚雨，但忽視家庭的責(zé)任。事業(yè)成了對(duì)婚姻和家庭的阻礙，只有當(dāng)女性重新認(rèn)識(shí)到自己的失職并且主動(dòng)承認(rèn)錯(cuò)誤之后，才能重新贏得愛(ài)情。最后ZOE的示弱不僅挽回了丈夫，更代表了她思想上的回歸及她開(kāi)始重新重視對(duì)婚姻和對(duì)家庭的責(zé)任。ZOE的錯(cuò)在于對(duì)工作投入了太多的熱情，因此她的生活陷入了一片混亂，而她丈夫出軌的行為卻是道德上的嚴(yán)重錯(cuò)誤，影片不但沒(méi)有對(duì)其行為給予任何評(píng)論，而且在兩人關(guān)系觸礁之后，通過(guò)讓ZOE先低頭向丈夫求和來(lái)挽回婚姻的行為，凸顯了不論女性的地位有了什么樣的改變，她們?nèi)〉昧耸裁礃拥某煽?jī)，在她們內(nèi)心深外都有對(duì)男性對(duì)家庭的不自覺(jué)依附。

3.道德升華之后的愛(ài)情獎(jiǎng)勵(lì)

除了職業(yè)女性以外，愛(ài)情喜劇電影中還出現(xiàn)另外一種身份比較特殊的女性形象，例如《北京遇上西雅圖》中的文佳佳，《非誠(chéng)勿擾》中的梁笑笑、《婚禮2008》中的丁小桃。這類女性由于其身份的特殊，并不占據(jù)任何的道德優(yōu)勢(shì)。影片通過(guò)讓這類女性最終主動(dòng)地?cái)[脫自己的特殊身份，完成道德上的升華之后再獎(jiǎng)勵(lì)給她們一份完美的愛(ài)情，凸顯女性的依附地位，并且女性自身的道德升華是為了更好地與男性在一起并得到男性的認(rèn)同?！痘槎Y2008》中的丁小桃是女騙子，但她行騙確實(shí)有迫不得已的理由，在老郭的影響下，她真心悔改，重新做人并獲得愛(ài)情。

傳統(tǒng)思維觀念中對(duì)女性的要求不僅是主動(dòng)承擔(dān)自己的責(zé)任義務(wù)及尋求男性的認(rèn)同，還要求其擁有較高的道德品質(zhì)。如果她們本身在德行方面有所缺陷，那么電影勢(shì)必會(huì)安排她們的德行向好的方面發(fā)生轉(zhuǎn)變。這些電影這樣設(shè)置的原因在于：這些愛(ài)情喜劇電影中的男性普遍都擁有較高的道德水準(zhǔn)，女性的自我完善也是為了配合男性所擁有的道德優(yōu)勢(shì)。

二、作為主導(dǎo)者的男性

中國(guó)的父權(quán)制被認(rèn)為是最典型、最完備的父權(quán)制，而且是一種男女不平等程度較高的父權(quán)制。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)的父權(quán)制和男權(quán)地位受到從未有過(guò)的沖擊和挑戰(zhàn)，在此后的近一個(gè)世紀(jì)里的中國(guó)女性地位有極大的提高。但“男性為絕大多數(shù)現(xiàn)存的社會(huì)、政治和文化制度所偏愛(ài)，在性別關(guān)系的等級(jí)制中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位”③，仍舊是現(xiàn)代社會(huì)的基本事實(shí)。在愛(ài)情喜劇電影的創(chuàng)作中，與依附的女性相反，男性在愛(ài)情喜劇電影中不管是從行為上還是從心理上都占據(jù)主導(dǎo)地位。

（一）行為上的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)

愛(ài)情喜劇電影中在表現(xiàn)兩性戀愛(ài)或婚姻的過(guò)程中，男性為了得到女性的芳心，要經(jīng)歷一系列考驗(yàn)。在此過(guò)程中，男性會(huì)使盡渾身解數(shù)來(lái)爭(zhēng)取贏得女性的芳心。愛(ài)情喜劇電影基本都采用全知視覺(jué)，觀眾能夠看到女主角被慢慢打動(dòng)的心理過(guò)程和表現(xiàn)，而男性主人公卻被一直蒙在鼓里。首先，在兩性關(guān)系的發(fā)展初期，男性會(huì)主動(dòng)采取行動(dòng)贏得女主人公的芳心，這時(shí)的女性看似占據(jù)優(yōu)勢(shì)，擁有兩性關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)。但隨著時(shí)間的發(fā)展，男主人公為某種誤會(huì)或者不得已的原因放棄對(duì)女主人公的追求。此時(shí)的男性在兩性關(guān)系中停止前進(jìn)，外于靜止?fàn)顟B(tài)。而這時(shí)已經(jīng)被打動(dòng)的女主人公發(fā)現(xiàn)男性停止行動(dòng)之后，她們就會(huì)反過(guò)來(lái)主動(dòng)尋找男性表達(dá)愛(ài)意，男主人公被女主人公所感動(dòng)，兩人最終在一起。這樣停在原地不動(dòng)的男性不但獲得愛(ài)情，還成了兩性關(guān)系中行為上的最終勝利者，擁有愛(ài)情的最終主導(dǎo)權(quán)。

《沒(méi)完沒(méi)了》中的韓冬與小蕓的關(guān)系也是如此。整部電影中，韓冬都一直對(duì)小蕓悉心照顧，滿足小蕓提出來(lái)的各種條件。在得知小蕓要離開(kāi)的消息之后，韓冬追到機(jī)場(chǎng)卻已經(jīng)錯(cuò)過(guò)小蕓的飛機(jī)，此時(shí)的韓冬已經(jīng)放棄與小蕓的關(guān)系。而影片結(jié)尾時(shí)小蕓最終主動(dòng)出現(xiàn)在醫(yī)院，她決定留下來(lái)與韓冬一起照顧植物人姐姐，這樣的行為不但徹底幫助韓冬解決了問(wèn)題，還使得韓冬成了兩人關(guān)系中最終的主導(dǎo)者。

（二）心理上的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)

在大陸愛(ài)情喜劇電影中，男性的心理主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)地位體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

1.電影之外男性觀眾的心理優(yōu)勢(shì)地位

在中國(guó)愛(ài)情喜劇中有選擇相貌較普通的男性做主角的傳統(tǒng)，女性則一如既往的美貌善良。近年來(lái)，大陸愛(ài)情喜劇電影越來(lái)越重視對(duì)女主人公的外在條件包裝，在她們本身外貌條件不錯(cuò)的情況下，各式各樣的華服美衣和時(shí)髦的工作等等都將女主人公襯托得更討人喜歡。導(dǎo)演還通過(guò)各種各樣的電影技術(shù)手段來(lái)美化和放大這樣的場(chǎng)景，例如用優(yōu)美音樂(lè)來(lái)襯托女性出場(chǎng)、特意選擇拍攝角度使得女性更美麗等。美人形象的設(shè)置符合大部分普通男性觀眾的審美心理，凸顯電影之外的男性主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)地位，普通男性在電影中抱得美人歸的艷遇，以及對(duì)女主角的突出描寫(xiě)，都證明電影之外的男性心理優(yōu)勢(shì)地位。

近些年來(lái)中國(guó)愛(ài)情喜劇電影中的男性的外貌經(jīng)歷了一些變化：不但有普通平凡的類型還出現(xiàn)高大英俊的類型。這種變化與女性地位的提高有很大關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活中女性們開(kāi)始越來(lái)越重視男性的外貌條件，因此愛(ài)情喜劇電影中的男性們的長(zhǎng)相不再僅僅局限于平凡普通的類型。此時(shí)有兩種情況：第一就像《幸福額度》中李曉紅選擇了平凡的男友而不是高大帥氣的追求者一樣?，F(xiàn)實(shí)生活中的男性不可能像電影中的男性一樣三百六十度無(wú)死角無(wú)缺陷，所以當(dāng)這些貌美如花且基本沒(méi)有什么缺點(diǎn)的女主角死心塌地地選擇普通人時(shí)，不只是電影中的男主人公，銀幕前的男觀眾也得到了無(wú)限的滿足。并且為了使故事更加合乎情理，盡管女主人公們最后放棄的優(yōu)質(zhì)對(duì)象們本身并沒(méi)有什么大的缺點(diǎn)，但愛(ài)情喜劇電影在滿足廣大普通男青年心理的基礎(chǔ)上，也通過(guò)內(nèi)秀的方式來(lái)拔高這些普通男青年的綜合實(shí)力。伴隨著女性形象在電影中更多元和個(gè)性，不少長(zhǎng)相普通平凡的男主人公不但在外貌上略遜于女主角，在性格上也沒(méi)有女性強(qiáng)勢(shì)，他們看似都外于女主人公的壓制之下，但是影片中的女主人公之所以能從她們自己所經(jīng)歷的困境和挫折中重新振作起來(lái)，都是因?yàn)槟兄魅斯奶嵝押蛶椭?，例如：《失戀三十三天》、《我的野蠻女友2》、《有種你愛(ài)我》等。第二，當(dāng)電影的男主角本身長(zhǎng)相帥氣的時(shí)候，就必然存在其他方面明顯缺陷，《和我的前妻談戀愛(ài)》中馬曉軍雖然長(zhǎng)相帥氣但是性格極其幼稚不成熟；《我愿意》中的王洋雖然多金溫柔并鐘情于唐薇薇，但卻是大男子主義的典型代表。通過(guò)性格上的缺陷設(shè)置弱化了這些人物可能因?yàn)橥昝赖耐獗硭鸬牟滑F(xiàn)實(shí)感。雖然他們長(zhǎng)相比現(xiàn)實(shí)生活中的普通人略勝一籌，但是性格上的各種小缺陷使得他們?cè)谛睦砩细芘c現(xiàn)實(shí)生活中的男觀眾保持一致。

2.電影中男主人公的道德水平優(yōu)勢(shì)地位

除了男性觀眾能在愛(ài)情喜劇電影中所感受到的心理主導(dǎo)地位以外，愛(ài)情喜劇電影中男性心理優(yōu)勢(shì)地位還體現(xiàn)在另一方面，即與女主角相比電影中男主角所擁有的道德優(yōu)勢(shì)。有兩種情況：第一種情況是女主角本身沒(méi)有什么大的道德缺陷，但是有一些性格上的小小問(wèn)題。相較于女主角，男主角則更表現(xiàn)出好人的一切特征。《離婚大戰(zhàn)》中的大明就是如此，大明是典型的好人代表，忠厚善良重義氣，與大明的善良相比，妻子小鳳追尋自由之路的行為和心理就顯得有些莫名其妙和無(wú)理取鬧，而以朋友身份出現(xiàn)的胖子更是顯得道德敗壞，人品低下。

第二種情況是女主角的身份地位特殊不占據(jù)道德優(yōu)勢(shì)，但是在男主角的陪伴和道德感召下，最終不但擺脫她們從前的身份還從道德上獲得新生?！侗本┯錾衔餮艌D》中的frank就是典型的完美男人形象。而文佳佳最后變化原因和動(dòng)力就是源自于frank對(duì)她的影響，在對(duì)方的影響之下文佳佳完成了自己的道德升華，而只有在完成道德升華之后，她才重新以嶄新的形象回到美國(guó)尋找frank。這樣的人物設(shè)置進(jìn)一步突出大陸愛(ài)情喜劇電影中男性的主導(dǎo)地位。男性道德層面的高度不僅通過(guò)自己的形象進(jìn)行展示，更可以通過(guò)這些回歸和重生的女性來(lái)凸顯，而最終女性的道德完善更是為了配合男性所具有的道德高度。

大陸愛(ài)情喜劇電影中女性多呈現(xiàn)為權(quán)威視點(diǎn)的被敘述對(duì)象，而不是真正的自述對(duì)象，電影中所有女性形象的展示和性格介紹都是從男性的角度出發(fā)，電影結(jié)尾對(duì)女性收獲愛(ài)情及投入婚姻和家庭的設(shè)置都表示只有選擇和男性在一起的女性才能夠得到主流話語(yǔ)的承認(rèn)。這種情況的出現(xiàn)，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)思維對(duì)男女地位的固定要求，又折射出了女性本身的固化思維，雖然女性地位的提高是無(wú)可爭(zhēng)議和不可忽視的事實(shí)，同時(shí)女性對(duì)男性的要求和對(duì)自身權(quán)利的維護(hù)也在日益提高，體現(xiàn)在愛(ài)情喜劇電影中的就是女主角們經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升及個(gè)性的鮮明與張揚(yáng)，但這些變化都是表層和膚淺的，持續(xù)千年的男權(quán)社會(huì)使得女性對(duì)自己地位的認(rèn)知更多地趨同于社會(huì)主導(dǎo)思維。

注釋：

①李銀河.兩性關(guān)系.華東師范大學(xué)出版社，2005：8.

②李銀河.兩性關(guān)系.華東師范大學(xué)出版社，2005：18.

③李銀河.兩性關(guān)系.華東師范大學(xué)出版社，2005：7.

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