藝術(shù)禪趣與形上本體

舒志鋒

(中國(guó)人民大學(xué) 哲學(xué)院,北京100872)

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藝術(shù)禪趣與形上本體

舒志鋒

(中國(guó)人民大學(xué) 哲學(xué)院,北京100872)

摘要：藝術(shù)禪趣的空靈之境的形成，除了根植于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)論之外，其最重要的理論支撐是佛學(xué)中的形上精神。此種形上精神的滲入對(duì)于中國(guó)古代思想史的發(fā)展是一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。正因?yàn)榇?，中?guó)古代思想的問(wèn)題域由“道”向“理”進(jìn)行了更換。文章對(duì)于藝術(shù)禪趣的考察同樣置入了這樣一個(gè)視域。文章同時(shí)認(rèn)為，佛學(xué)的形上精神對(duì)意境理論的成熟提供了理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：佛學(xué)；形上精神；禪趣；意境

藝術(shù)禪趣與中國(guó)古典美學(xué)中的意境、興趣、妙悟均有甚大的關(guān)系，可見(jiàn)禪化詩(shī)性思維對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)體系的成熟具有重要作用。但是詩(shī)性思維中國(guó)自古有之，意象理論、言意之辨中國(guó)也早已萌發(fā)。那么受佛學(xué)浸染甚深的禪化詩(shī)性思維及所營(yíng)造的空靈之美到底與儒道的德性思維主導(dǎo)下的詩(shī)性理論有何區(qū)別呢？對(duì)于此問(wèn)題的探究，我們不能單純局限于中國(guó)古典美學(xué)的視角而應(yīng)該越入中國(guó)古代思想史的范疇，才能厘清其中的關(guān)系，尋找其中的脈絡(luò)。

佛教的東傳，從中國(guó)古代思想交流史上而言，是最為重要的文化現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)近一千年的流變，儒釋道終于在宋代左右完成了各自對(duì)對(duì)方的吸收、兼容。而此種互動(dòng)，與中國(guó)先秦思維相比，進(jìn)行了一場(chǎng)根本性的重新排列組合。這種根本性的變動(dòng)，其所輻射的不局限于宗教信仰方面，更達(dá)致于中國(guó)人的精神結(jié)構(gòu)層面。由此衍生出一系列的文化現(xiàn)象，在藝術(shù)、文教、政治各個(gè)層面蕩起漣漪，開(kāi)花結(jié)果。藝術(shù)禪趣的產(chǎn)生同樣也應(yīng)該置入此思想史上的大變動(dòng)的視域中，方能得到根本性的檢視。

一、 由“道”到“理”：形上精神的凸顯

錢(qián)穆先生認(rèn)為，中國(guó)思想界的分期大抵上是宋之前為“道”，宋之后是“理”，一“道”一“理”，構(gòu)成了中國(guó)思想上的兩個(gè)最主要的問(wèn)題域。由“道”向“理”的轉(zhuǎn)變，其中便有許多機(jī)竅，而我認(rèn)為，這其中最重要的變動(dòng)因素，即是佛教的東傳。在宋明理學(xué)中，佛教的超越性思維發(fā)生了重要的作用，為中國(guó)思想生發(fā)出了超驗(yàn)的一維。

正如錢(qián)穆先生所言，中國(guó)先秦思維一直是以德性思維為中心，其孜孜以求的是總體性的“道”?！暗馈迸c“德”無(wú)疑是先秦思想的兩個(gè)內(nèi)核?！肚f子》論道，《老子》分為“道篇”與“德篇”，《論語(yǔ)》中的“德”亦是“仁義禮智信”所要趨向的。但是無(wú)論是道家的“道”還是儒家的“德”，其都沒(méi)有超驗(yàn)維度的出現(xiàn)。在《莊子·知北游》中有這樣一段著名對(duì)話(huà)：

東郭子問(wèn)莊子曰：“所謂道惡乎在？”莊子曰：“無(wú)所不在?！睎|郭子曰：“期而后可?！鼻f子曰：“在螻蟻。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗?！痹唬骸昂纹溆滦埃俊痹唬骸霸谕哧?。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺?！?陳鼓應(yīng)：《莊子今注》，北京：中華書(shū)局，1983年，第574頁(yè)。

同樣在儒家經(jīng)典《中庸》中，子曰：“道不遠(yuǎn)人，人之為道而遠(yuǎn)人，不可以為道?！?[宋]朱熹：《四書(shū)章句集注》，北京：中華書(shū)局，2012年，第24頁(yè)。儒道二家雖然都是追求“道”，但是這一個(gè)道始終未脫離生命現(xiàn)象，亦即道不離器，我們需要于萬(wàn)事萬(wàn)物中去求得此道。

但是對(duì)于佛教而言，則并非如此。李澤厚認(rèn)為：

佛學(xué)禪宗的化出的確加強(qiáng)了中國(guó)文化的形上性格。它突破了原來(lái)的儒家世界觀(guān)，不再是“天行健”、“生之謂易”，也突破了原來(lái)的道家世界觀(guān)，不再只是“逍遙游”、“乘云氣、騎日月”，這些都太落跡象，真正的本體完全是超越于這些生長(zhǎng)、游、動(dòng)靜、有無(wú)”。*李澤厚：《華夏美學(xué)》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第203頁(yè)。

所謂“形上性格”，所謂“不落跡象”，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的就是哲學(xué)中的超越維度。佛教的總體指向是超越塵世，哪怕是在如此世俗化的禪宗中，也仍然是離塵出世的。“道”大體上可以理解為是生命展開(kāi)的一種總體態(tài)勢(shì)。正如“道”之本義為“道路”一般，“道”的整體性呈現(xiàn)是離不開(kāi)生命的自覺(jué)展開(kāi)的，“道”的指向是一種實(shí)存指向，充滿(mǎn)生命活力。而在禪論中所言的“空”、“無(wú)”，卻比“道”更為“超邁”，這里明顯有一種形而上學(xué)的思維在起作用，是思維對(duì)雜質(zhì)的完全摒棄，對(duì)生命現(xiàn)象的提純，而追求一種遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)的絕對(duì)“澄明”，類(lèi)似后世理學(xué)所言的“太極”。由“道”向“理”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵所在，即在于此種“太極”思維的加入。朱熹的理學(xué)體系區(qū)分了“氣質(zhì)之性”與“義理之性”，所謂：“氣質(zhì)是陰陽(yáng)五行所為；性即是太極之全體。”朱熹明確主張“理在氣先”，而且萬(wàn)事萬(wàn)物的根據(jù)即在此理。格致修身的目的即是謂了達(dá)到這樣一個(gè)“理性”境界。這種將理與氣進(jìn)行明確分野，并在哲學(xué)地位與道德價(jià)值上分出秩序的做法，在先秦儒學(xué)中是無(wú)法想象的。對(duì)于此種轉(zhuǎn)變，錢(qián)穆先生認(rèn)為：“孔孟雖不言陰陽(yáng)，然并不抹殺外界事物，蓋孔孟所重在人生境界，易庸則越入自然界，而分創(chuàng)一套形而上學(xué)之意見(jiàn)。如再深細(xì)言之。易庸所涉，大體仍在宇宙論范圍內(nèi)，而宋儒如橫渠、朱子，則富于形而上學(xué)精神，此種轉(zhuǎn)變，實(shí)受佛學(xué)影響?！?錢(qián)穆：《中國(guó)學(xué)藝術(shù)思想史論叢》，北京：九州出版社，2011年，第285頁(yè)。

發(fā)掘佛學(xué)中的形而上學(xué)因素，并進(jìn)而研究此種形而上學(xué)因素是如何影響宋明理學(xué)的哲學(xué)構(gòu)建，實(shí)在是一件十分艱巨但又極富意義的事情。這也是解決中國(guó)思想史上三教融合問(wèn)題中的關(guān)鍵一環(huán)。對(duì)于這個(gè)巨大的課題，筆者在此只能掛一漏萬(wàn)。但有一點(diǎn)無(wú)疑是無(wú)法否認(rèn)的，即是佛學(xué)對(duì)中國(guó)思想史的形而上學(xué)貢獻(xiàn)是毫無(wú)疑問(wèn)的。而這個(gè)關(guān)鍵性維度的置入，可以說(shuō)在整體上改變了國(guó)人的認(rèn)識(shí)能力之間的序列與排位，實(shí)現(xiàn)了?？乱饬x上認(rèn)識(shí)型的轉(zhuǎn)換。

二、 形上精神對(duì)藝術(shù)禪趣的本體支撐

我們所言的藝術(shù)禪趣實(shí)際上是離不開(kāi)這樣一種形上維度的支撐的，禪趣的空靈與玄遠(yuǎn)得以可能是因?yàn)槭紫阮A(yù)設(shè)了這樣一種本體的存在。正是基于此，我們通過(guò)藝術(shù)化的方式，如詩(shī)文、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)樣態(tài)作為形式指引，才能逐步靠近那個(gè)絕對(duì)的澄明之域。本體的在場(chǎng)或者缺失，構(gòu)成有無(wú)禪趣的關(guān)鍵，也實(shí)際上是后世主導(dǎo)宋明藝術(shù)創(chuàng)作的境界論的根據(jù)。本體維度的存在，我們才能在藝術(shù)中體味出“脫有形似，握手已違”的禪妙境界。此種維度的缺失則就滑向先秦美學(xué)中的“言外之意”了。對(duì)于這種分別，李澤厚在《華夏美學(xué)》中有著相當(dāng)?shù)拿舾?

所以，“乘云氣，騎日月，而游四海之外”(《莊子·齊物論》)便是道，而非禪。“空山無(wú)人，花開(kāi)流水”(蘇軾)便是禪而非道。因?yàn)楹笳弑M管描寫(xiě)的是色(自然)，指向的卻是空(那虛無(wú)的本體)，前者即便描寫(xiě)的是空，指向的仍是實(shí)(人格的本體)?！靶械剿F處，坐看云起時(shí)”(王維)，是禪而非道，盡管它似乎很接近道?！捌疆牻贿h(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”，“采菊東西下，悠然見(jiàn)南山”(陶潛)卻是道，而非禪，盡管似乎也有禪意。*李澤厚：《華夏美學(xué)》，第214頁(yè)。

從李澤厚所引之詩(shī)可以看出，近禪之詩(shī)大抵空靈澄明，而近道之詩(shī)則不離生命的親切。中國(guó)先秦詩(shī)學(xué)恰恰是在大生命宇宙視角下的一種構(gòu)建。生命的感發(fā)、陰陽(yáng)的相蕩，是其最重要的理論支撐。中國(guó)先秦詩(shī)學(xué)中處處不離生命，處處以生命為底色。無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》中的“昔我往矣,楊柳依依。今我來(lái)思,雨雪霏霏”*周振甫：《詩(shī)經(jīng)譯注》，北京：中華書(shū)局，2002年，第225頁(yè)。；還是莊子的“以天合天”，“大塊噫氣，其名為風(fēng)，是唯無(wú)作，作則萬(wàn)竅怒呺”*陳鼓應(yīng)：《莊子今注》，第133頁(yè)。的“天籟”；老子的“大音希聲，大象無(wú)形”*陳鼓應(yīng)：《老子譯注及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，2009年，第229頁(yè)。；孔子的“《詩(shī)》可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨”*楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京：中華書(shū)局，2013年，第185頁(yè)。，無(wú)不有生命的在場(chǎng)。中國(guó)在先秦的致思方式中，始終不離世間，著眼點(diǎn)始終是這一人文大群。在后世的詩(shī)論中，仍然如此，如鐘嶸：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群讬詩(shī)以怨?！?周振甫：《詩(shī)品譯注》，北京：中華書(shū)局，1998年，第20頁(yè)。抑或是劉勰：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣”。*周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書(shū)局，1986年，第414頁(yè)。他們都是以自身生命對(duì)萬(wàn)物的接納而產(chǎn)生的無(wú)限體驗(yàn)。

相比而言，佛家的視角是彼岸的，雖然經(jīng)過(guò)禪宗的世俗化改造，信眾也可以在日常生活層面修行成佛，但相比儒道而言，其視角畢竟是“更高了一層”(錢(qián)穆語(yǔ))。佛教的出世傾向，其理?yè)?jù)在于設(shè)定一個(gè)潔靜精微的西土世界的存在。這種設(shè)定的存在，使得與之對(duì)照的人世間變得無(wú)足輕重，也正是以此為視域，佛家才認(rèn)為眾生沉淪于苦海，不得解脫。世間種種多為幻象，所謂“色不異空、空不異色”勸告世人的即是要放下對(duì)世間的種種執(zhí)念，而趨向于一個(gè)無(wú)有掛礙、無(wú)有牽念的空無(wú)境界。這里的關(guān)鍵之點(diǎn)，還是在哲學(xué)價(jià)值序列層面對(duì)于彼岸性的東西給予了較高的位置，而在世間價(jià)值層面則認(rèn)為是無(wú)意義的。對(duì)于世間萬(wàn)物的種種姻緣牽念，以佛教的視角觀(guān)之，并沒(méi)有發(fā)出儒道似的生命的親切與可愛(ài)，看到的卻是眾生煩惱之根，其產(chǎn)生的是另一種崇高的情感——慈悲與憐憫，故而立志普渡眾生?？梢?jiàn)，在生命這一復(fù)雜的生命面前，儒釋的分野是很大的。

但是，我們也可以發(fā)出這樣的質(zhì)疑：道家的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”*陳鼓應(yīng)：《莊子今注》，第205頁(yè)。的反智式的舉措，不亦是一種出世態(tài)度嗎？然而細(xì)辨之，可以發(fā)現(xiàn)，道家的這種離經(jīng)叛道式的宣揚(yáng)，其實(shí)仍然是對(duì)生的執(zhí)著，其視角仍然是世間的。所以道家看到人的天性因?yàn)槎Y法而受到禁錮，其發(fā)出的并不是佛家的慈悲之心，而卻是憤世嫉俗、要求返璞歸真這樣一種態(tài)度。對(duì)于這一點(diǎn)，李澤厚看得比較清楚：

莊所樹(shù)立、夸揚(yáng)的是某種人格，即能作逍遙游的“至人”、“真人”、“神人”，禪所強(qiáng)調(diào)的卻是某種具有神秘的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的心靈體驗(yàn)。莊子實(shí)質(zhì)上仍執(zhí)著于生死，禪則以參透生死自詡，于生死正真無(wú)所住心。*李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2008年，第224頁(yè)。

然而，正是禪化思維對(duì)于一個(gè)超越俗塵的本體世界的設(shè)定，正是觀(guān)審世界種種幻象的彼岸視角的存在，使得其與莊子似的道家“逍遙游”境界而言，而高超也更深刻，這種高超與深刻，為審美想象延宕出一種極深而闊的空間。在這個(gè)空間的回蕩中，韻味才得以充分的醞釀，藝術(shù)的禪趣才得以可能生成，所以李澤厚同樣認(rèn)為:“(禪)這種與宇宙合一的精神體驗(yàn)，與莊子更深刻，也更突出。在審美表現(xiàn)上，禪以韻味勝，以精巧勝?！?李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，第225頁(yè)。

三、 藝術(shù)禪趣與意境

藝術(shù)的禪趣世界是高度意境論的，甚至可以說(shuō)，這即是一個(gè)意境世界。意境理論的形成與佛教的淵源甚深，境界一詞，最早即來(lái)源于佛教。然而，相比于詞語(yǔ)的借用而言，更為重要的是思維方式的支持。意境的核心即在于在虛實(shí)之間的配置，其見(jiàn)功夫處在于以精到的寫(xiě)實(shí)去觸發(fā)無(wú)限的虛靈世界。這樣一種空靈世界的綻放與敞開(kāi)，給人無(wú)限的回味。莊子式的奇詭想象，是一種時(shí)空上的無(wú)限擴(kuò)展，物類(lèi)比例上的懸殊，然而這只是一種平面的鋪展與推陳。相比而言，禪化思維所綻出的這個(gè)世界卻有著無(wú)盡回響，這種回響預(yù)示著無(wú)限的深度。這種縱深感的存在，正說(shuō)明了在此岸與彼岸之間距離的存在。在這里，很顯然是因?yàn)樾紊吓c形下，道與器之間的那道“鴻溝”的存在使然。

所以，可以看到，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中為何要“以禪喻詩(shī)”了，因?yàn)檎窃诙U的這種延宕與回蕩中，“興”才有可能：“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也……唐人詩(shī)人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”*郭紹虞：《滄浪詩(shī)話(huà)校釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第26頁(yè)。嚴(yán)羽在這里所強(qiáng)調(diào)的“興”不盡然與孔子所言的“賦比興”之“興”相同。對(duì)“興”之較為公允的闡釋?zhuān)侵祆涞摹跋妊运镆砸鹚佒o也”。嚴(yán)羽這里所強(qiáng)調(diào)的“興趣”的“興”不在于物類(lèi)橫向的聯(lián)想，而是一種縱向的躍進(jìn)，要達(dá)到的是一個(gè)清明潔凈的世界。所謂“不可湊泊”強(qiáng)調(diào)的正是這樣一個(gè)世界的超感性性質(zhì)。嚴(yán)羽認(rèn)為這是“向上一路”，“向上一路”的說(shuō)法正是來(lái)源佛教：“《傳燈錄》卷七：寶積禪師上堂示眾曰：向上一路，千圣不傳，學(xué)者勞形，如猿捉影?！?參見(jiàn)郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第2卷，上海：上海古籍出版社，2001年，第425頁(yè)。所謂“向上一路”，即是一種形而上的路向，而這種路向得以可能的前提是對(duì)形上與形下的理論的自覺(jué)，即“影”與“實(shí)”的深刻區(qū)分。

可以看到，嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”，然而嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)之所以異于前人的獨(dú)到之處，恰恰是因?yàn)槠渖钍茚尲业睦碚撚绊懚鴮?duì)詩(shī)境縱深拓展的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，這種影響是思維方式層面的，嚴(yán)羽了無(wú)痕跡地將其化用到了其詩(shī)學(xué)理論中。

四、 結(jié)語(yǔ)

審美與形而上學(xué)之間的關(guān)系，在西方的哲學(xué)與美學(xué)中是一個(gè)十分重要的問(wèn)題。自柏拉圖開(kāi)始，歷史上重要的西方哲學(xué)家都對(duì)這個(gè)問(wèn)題發(fā)表過(guò)見(jiàn)解，總體上詩(shī)與藝術(shù)在哲學(xué)家那里經(jīng)歷從驅(qū)逐、否定到逐步認(rèn)可，最后取哲學(xué)而代之的歷程。海德格爾認(rèn)為:“西方藝術(shù)的本質(zhì)的歷史相應(yīng)于真理之本質(zhì)的轉(zhuǎn)換”。*[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2004年，第70頁(yè)。此言確實(shí)不虛。然而在中國(guó)的思想家那里，“美”與“真”之間并不這樣的劍拔弩張，二者往往是水乳交融。這是中國(guó)哲學(xué)之幸，然而抑或亦是一種不幸。因?yàn)檫@使得我們對(duì)于哲學(xué)的超越維度一直缺乏自覺(jué)，而對(duì)于詩(shī)學(xué)理論的研究范式也局限于體悟?qū)用?。從這一點(diǎn)而言，佛教對(duì)于中國(guó)藝術(shù)思維方式的多元化、異質(zhì)化而言，則尤為可貴。

(責(zé)任編輯：王學(xué)振)

The Artistic Taste of Chan and the Noumenon of Metaphysics

SHU Zhi-feng

(SchoolofPhilosophy,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

Abstract:The formation of intangibility in the artistic state of Zen is theoretically attributable to the metaphysical spirit in Buddhism apart from its rootedness in traditional Chinese poetics; while the infiltration of this metaphysical spirit is the key point in the development of ancient Chinese ideology history, thus having led to the shift from "Tao" to "truth" as to issues concerning ancient Chinese ideology. In this paper, an analysis is made of the formation of the artistic state of Zen within such a framework. Moreover, as is opined in the paper, the metaphysical spirit of Buddhism has provided the theoretical basis for the maturity of the artistic appeal theory.

Key words:Buddhism; metaphysical spirit; the artistic state of Zen; artistic appeal

中圖分類(lèi)號(hào)：B835

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-03-0090-04

作者簡(jiǎn)介：舒志鋒(1989-)，男，江西撫州人，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)博士研究生，研究方向：中西方藝術(shù)與美學(xué)。

收稿日期：2015-06-28