邵氏黃梅調(diào)電影中的東方美學(xué)元素

李小雨

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邵氏黃梅調(diào)電影中的東方美學(xué)元素

李小雨

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

戲曲電影是中國電影史上一個(gè)獨(dú)特的類型。邵氏黃梅調(diào)電影是戲曲電影史上的一個(gè)黃金時(shí)期。邵氏黃梅調(diào)電影蘊(yùn)含著中國悠久的歷史文化傳統(tǒng)和具有東方彩色的美學(xué)元素，曾在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)征服了海內(nèi)外觀眾，也奠定了這個(gè)電影類型在影史上的地位。

黃梅調(diào)電影；邵氏電影公司；東方美學(xué)

1955年，導(dǎo)演石揮拍攝了我國第一部黃梅調(diào)電影《天仙配》。次年本片在香港上映，受到香港觀眾的熱烈歡迎。一些香港電影公司立即跟風(fēng)拍攝黃梅調(diào)電影，以期獲得巨大的商業(yè)價(jià)值。其中香港邵氏電影公司1963年拍攝的《梁山伯與祝英臺》可謂此類電影的巔峰之作，不僅創(chuàng)下了在臺灣連映六個(gè)月的奇跡，更在金馬獎獲得六項(xiàng)大獎，證明了黃梅調(diào)電影在商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值上不可忽視的影響力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1958年的《貂蟬》到 1977 年的《金玉良緣紅樓夢》，30多部作品占去港臺黃梅調(diào)電影所有產(chǎn)量的3/5，不但成為黃梅調(diào)類電影美學(xué)的塑型者，也直接定義了這個(gè)類型的電影在影史上的意義。一言以蔽之，邵氏黃梅調(diào)的發(fā)展歷程幾可謂此類型電影發(fā)展歷程的大概。[1]邵氏電影公司作為黃梅調(diào)類型電影美學(xué)的集大成者，以一系列黃梅調(diào)電影形成此類電影的類型，也奠定了黃梅調(diào)電影這一電影新類型的藝術(shù)特征，并且不斷將其發(fā)揚(yáng)光大。因此，選擇邵氏公司的黃梅調(diào)電影來進(jìn)行分析具有較大的代表性。

一、民間傳奇式的故事主題

電影是一門探索的藝術(shù)，無論故事主題、思想內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)方面，總是嘗試帶給觀眾以新鮮感。人們評價(jià)一部電影是新電影，指的是電影講述了一個(gè)全新的故事，是觀眾之前沒有聽說過的。而中國戲曲多是幾千年傳承下來的，在后人的繼承和創(chuàng)新中不斷完善的一種藝術(shù)形式。因此同一故事題材可以被改編成京劇、豫劇、評劇或是其他劇種，但講述的故事內(nèi)容是差不多的。觀眾看戲曲，不是為了追求全新的故事，而是在唱、念、做、打的戲曲表演形式中尋求與內(nèi)心期望的契合。回到邵氏黃梅調(diào)電影中，細(xì)數(shù)這三十幾部電影，可以發(fā)現(xiàn)更多的故事主題集中體現(xiàn)在民間傳奇和愛情故事中。

掀起邵氏黃梅調(diào)電影濫觴的《貂蟬》取材于古代四大美人的傳說，講的是東漢末年太師王允利用貂蟬的美色，挑撥呂布斬殺奸賊董卓的故事?！栋咨邆鳌?、《梁山伯與祝英臺》、《牛郎織女》、《花木蘭》等，更是取材于民間久負(fù)盛名的故事，觀眾對這些故事耳熟能詳。最特別的是，邵氏黃梅調(diào)電影中還有很大一部分直接由我國傳統(tǒng)戲曲改編而成，比如《魚美人》就改編自越劇《追魚》，《玉堂春》改編自評劇《全本玉堂春》，《魂斷奈何天》改編自潮劇《告親夫》，《雙鳳奇緣》改編自黃梅戲《女駙馬》，《鳳還巢》改編自京劇《鳳還巢》，還有1977 年由李翰祥導(dǎo)演的邵氏最后一部黃梅調(diào)電影《金玉良緣紅樓夢》，更是改編自我國四大名著的《紅樓夢》。[2]

以觀眾熟悉的民間故事/戲曲為藍(lán)本重新改編成電影，是邵氏黃梅調(diào)電影的一大特色。這一方面源于邵氏電影公司的大制片廠制度，拍電影講究流水線作業(yè)，追求多快好省。邵氏希望通過電影的奇觀手段，帶給觀眾全新的視覺刺激和情感體驗(yàn)，對于故事層面的掌控自然弱了一些。然而這種不自覺的方式反而為探索黃梅調(diào)電影的發(fā)展提供了新的思路，同時(shí)對于民間故事的推廣也起到了巨大的宣傳作用。這些耳熟能詳?shù)墓适峦ㄟ^不同的藝術(shù)形式，給一代又一代中國人打上了民族的記憶烙印。另一方面，中國古老的歷史孕育了無數(shù)的民間故事和歷史傳說，“唐三千，宋八百”本就是中國戲曲的一大優(yōu)點(diǎn)。而通過中國傳統(tǒng)戲曲/傳說故事的引入，能夠激發(fā)觀眾探索背后深廣的中國傳統(tǒng)文化，進(jìn)而滿足觀眾們對于中國傳統(tǒng)文化的懷念和追思。邵氏黃梅調(diào)電影除了本埠和臺灣市場外，主要的市場是東南亞諸國，也就是說是為廣大的海外華人提供一個(gè)理想中的傳統(tǒng)中國印記，以滿足他們對于故土、故國的思念。早期香港粵語電影也正是由于其蘊(yùn)含的中國元素而得到東南亞觀眾的認(rèn)可。黃梅調(diào)電影采用國語發(fā)音，輔以大量的兒女情長、悲歡離合，同樣暗合海外華人觀眾的心理。邵氏公司通過一部部黃梅調(diào)電影不斷制造票房奇跡，也讓觀眾在電影中一遍遍圓滿著自己的中華情思。

二、電影語言的重點(diǎn)在人物本身

傳統(tǒng)戲曲的重點(diǎn)放在名伶本身，通過他們的唱念做打而自成一派藝術(shù)風(fēng)格，從而形成不同的流派。也就是說，看戲其實(shí)看的是戲曲演員本身，觀眾的目光一刻也離不開演員本身。然而，看電影是看電影語言的綜合呈現(xiàn)，演員只負(fù)責(zé)動作和對白，大量帶有情緒色彩的空鏡頭也能起到很好的鋪墊作用。因此，電影里面才會出現(xiàn)大量渲染情緒的空鏡頭。邵氏黃梅調(diào)電影“在敘事手法上借鑒中國古典戲曲的敘事模式”，沿襲了“一人一事一線”的敘事模式；[3]演員在表演上則遵循傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，更多地將電影鏡頭放在主要演員身上，通過他們的肢體及語言來推進(jìn)故事。

在邵氏黃梅調(diào)電影的代表作《梁山伯和祝英臺》中，前十幾分鐘電影鏡頭一直對準(zhǔn)祝英臺，記錄她如何女扮男裝說服父母讓她去讀書。隨著梁祝二人相遇，電影鏡頭一直記錄著二人的相遇相知、結(jié)拜求學(xué)、三載同窗和十八里相送等場景。最后攝像機(jī)一邊記錄梁山伯求愛不成、因病而逝的凄涼畫面，一邊記錄祝英臺含恨出嫁、撞死在梁山伯墓前，電影直到二人化蝶飛去結(jié)束?？梢哉f，除了電影字幕及少量用來鏡頭切換的空鏡頭，電影鏡頭一直聚集在二位主人公身上。傳統(tǒng)戲曲其實(shí)就是一個(gè)長鏡頭，從頭到尾記錄下演員的表演形式而已。黃梅調(diào)電影借助電影這個(gè)綜合性的工具，將傳統(tǒng)戲曲表演的“一桌二椅”擴(kuò)展為廣闊的室外空間，豐富了戲曲的表演場地。在電影中，演員該騎馬就騎馬，該劃船就劃船，不再像戲曲舞臺上僅僅拿個(gè)鞭子象征性地示范一下動作。電影演員在“銀幕的影像動作既非一般故事片的動作常態(tài)性，也非歌舞片的動作創(chuàng)造性，而是一種由高度規(guī)范化的‘唱做念打'動作組成的‘程式性'”；[4]同時(shí)通過鏡頭切換，帶給觀眾不同的審美體驗(yàn)，不同于傳統(tǒng)戲院里面固定座位上觀眾的觀看體驗(yàn)。然而黃梅調(diào)電影始終擺脫不掉戲曲舞臺限制的就是演員本身，此類電影的敘事和情感都需要演員自己去表現(xiàn)，一旦鏡頭離開了演員，觀眾會產(chǎn)生觀看上的斷裂感和情感上的不連貫。

故而有學(xué)者認(rèn)為，與其說觀眾追求“看電影去”的生活方式，不如說是在追求“看戲曲去”的心理情境。黃梅調(diào)電影演員表演時(shí)常面對觀眾，很少有側(cè)對或背對觀眾的場景，這也說明在演員不自覺地帶有為臺下觀眾表演的意識。中國戲曲的舞臺空間和時(shí)間并不獨(dú)立存在，它與演員的唱念做打共存亡——景在人身上。中國戲曲要求觀眾將目光放在人身上，采取反觀的審美方式。[5]

三、電影視聽語言的綜合性體現(xiàn)

黃梅調(diào)電影是黃梅戲和電影相結(jié)合的產(chǎn)物，因其電影中有大量好聽易唱的黃梅曲調(diào)唱段而得名。之所以不叫黃梅戲電影，是因?yàn)辄S梅調(diào)不僅移用了黃梅戲的基本曲調(diào)，還將中國其他地方戲曲如粵劇、越劇以及民歌的曲調(diào)，只要是大眾樂意接受的全部都拿來“為我所用”。但更為重要的是，邵氏黃梅調(diào)電影中的“黃梅調(diào)”，已經(jīng)不是原來黃梅戲中的“黃梅調(diào)”，而是經(jīng)過了改造的“黃梅調(diào)”——一種現(xiàn)代樂人的本地化、通俗化、簡易化的處理，變得易學(xué)易唱易傳。[6]因此這里的戲曲唱段已經(jīng)不再是純粹意義上的戲曲，而是帶有民間色彩的更富有親和的詠唱形式，再經(jīng)過現(xiàn)代音樂理念的處理，是為了更符合都市觀眾的審美需求。而且邵氏黃梅調(diào)電影的演員不是真正的戲曲演員，而是電影演員，這也正說明演唱部分不需要很深的藝術(shù)功底，其好聽易唱的曲調(diào)不僅電影演員可以勝任演唱，重要的是可以快速為觀眾所熟知，因此在電影院才會出現(xiàn)觀眾跟著電影場景大合唱的畫面。

1963年在香港上映的電影《梁山伯與祝英臺》引起觀眾巨大的反響，究其原因，在于當(dāng)時(shí)的觀眾習(xí)慣欣賞中國戲曲，尤其是廣東粵劇。但這一時(shí)期的粵語片由于黑白攝影和錄音技術(shù)的不完善，制作粗制濫造，很難滿足觀眾日益苛刻的審美需求。而《梁山伯與祝英臺》采用彩色攝影，豐富了電影畫面，由外國公司進(jìn)行電影錄音，提高了音樂的質(zhì)量?！八纳a(chǎn)、發(fā)行、接受環(huán)節(jié)都融入了現(xiàn)代化元素，并與觀眾的現(xiàn)代生活關(guān)聯(lián)”，可以說它是一部“商業(yè)體制下類型成熟的產(chǎn)物”。[7]這部電影將傳統(tǒng)黃梅戲中的道白及唱腔由較難懂的安慶方言改為全國通用的普通話，輔之由歌星以通俗的發(fā)聲方法代演唱的插曲，再加上凌波、林黛俊美的扮相，帶給觀眾耳目一新的感覺，將黃梅調(diào)電影推上藝術(shù)的巔峰。

有學(xué)者認(rèn)為，“戲曲電影的拍攝要在詩畫原則上與戲曲統(tǒng)一，并且要創(chuàng)造意象?！盵8]邵氏黃梅調(diào)電影采取了“將戲就影”的創(chuàng)作思路，也就決定了它寫意風(fēng)格的場景。由于攝像機(jī)代替了觀眾的視角，憑借其自由靈活的特點(diǎn)，黃梅調(diào)電影擺脫了戲曲舞臺的限制，可以走入更廣闊的天地去拍攝外景，營造一種寫實(shí)的風(fēng)格。通過搭建金碧輝煌的內(nèi)景和風(fēng)光無限的實(shí)地取景，電影的視覺畫面得以豐富，抓住了觀眾的吸引力?！皯蛉穗娪啊弊钕润w現(xiàn)出“平遠(yuǎn)”布局的空間意識，觀看片中的布景，頗有中國傳統(tǒng)山水畫的意境，寥寥幾筆，便勾勒出人物活動的立體空間。[9]但這個(gè)特定空間，無論是荒郊野外，還是貴胄庭臺，或是簡陋茅屋，都不以焦點(diǎn)透射作為空間構(gòu)造原則，反而制造空茫而簡潔的遠(yuǎn)景，使空間失去深度感，且多以搖鏡頭追求向左右延伸的平闊的空間感。

另外，邵氏黃梅調(diào)電影在鏡頭選擇上多采用定鏡拍攝和長鏡頭，很少有仰拍和俯拍，多是平視角度的中景和近景。平視角度的定鏡拍攝明顯就是為觀眾服務(wù)的，在拍攝過程即假定了觀眾的觀看視角。長鏡頭可以完整記錄一個(gè)表演片段，不破壞人物動作和情緒的完整性，更是為了契合觀眾的看戲心理。同時(shí)演員可以不受場地限制自由出入各種背景畫面，雖然在動作上依舊帶有傳統(tǒng)戲曲的程式化、虛擬化特點(diǎn)，但相較舞臺上的戲曲表演無疑有了更大進(jìn)步。

到了20世紀(jì)60年代末期，香港的黃梅調(diào)電影熱潮減退，伴隨著國語武俠片和興起和粵語片的復(fù)興，邵氏黃梅調(diào)電影在1977拍攝的《金玉良緣紅樓夢》中走到盡頭?；仡櫳凼隙畮啄昱臄z的三十幾部黃梅調(diào)電影，呈現(xiàn)出中國戲曲電影的黃金時(shí)期。正如專家學(xué)者所認(rèn)可的，“戲曲片作為電影中唯一具有鮮明民族特色的、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲文化的電影類型，其發(fā)展前景和發(fā)展方向需要人們給與更多的關(guān)注?！盵3]

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1]陳煒智.絲竹中國,古典印象——邵氏黃梅調(diào)電影初探[M].香港：香港電影資料館,2003：44.

[2]任志芳.20世紀(jì)中后期邵氏戲曲電影研究[D].臨汾：山西師范大學(xué)，2012.

[3] 丁璇,周愛軍.求同存異 繁榮共進(jìn)——“中國戲劇與中國電影互動發(fā)展”大型國際學(xué)術(shù)研討會綜述[J].當(dāng)代電影，2011（1）：56-60.

[4]藍(lán)凡.氍毹影像：戲曲片論[J].戲劇藝術(shù)，2011（3）:78-90.

[5] 藍(lán)凡.邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論——兼論戲曲電影的類型基礎(chǔ)[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）：94-105.

[6] 藍(lán)凡.邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版,2007（2）：37-42.

[7] 龔艷.兩版《梁山伯與祝英臺》：港滬戲曲電影往事[J].電影藝術(shù)，2012（6）：140-144.

[8] 李菁.戲曲電影:在戲劇、電影和政治的交界處——戲曲電影國際學(xué)術(shù)研討會綜述[J].戲曲藝術(shù)，2012（3）：24-26.

[9] 吳平平.戲曲電影藝術(shù)論[D].南京：東南大學(xué)，2006.

The Oriental Aesthetic Elements in Huangmei's films

LI Xiao-yu

(College of Drama and Film-TV，Shanxi Normal University，Linfen，Shanxi 041000)

Drama movie is a unique type in the history of the cinema in China,Shaw the huangmei opera film is the drama of a golden age in the history of the cinema.Shaw studios as a type of the huangmei opera film master of aesthetics directly define the meaning of this type in the history.In this paper, by analyzing the shaw the huangmei opera film unique Oriental aesthetic elements, and reduction of huangmei opera films for the audience thought and art.

huangmei opera films；Shaw studios；Oriental aesthetics

A

2016-09-09

李小雨（1990-），男，河南鄧州人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院2014級碩士研究生。研究方向：影視批評、影視文學(xué)。