阿多諾文化工業(yè)批判論的中國鏡像研究
——兼論文化工業(yè)、大眾文化與文化研究之關(guān)系*

姚一諾

(華中師范大學(xué)文學(xué)院　湖北武漢　430079)

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阿多諾文化工業(yè)批判論的中國鏡像研究
——兼論文化工業(yè)、大眾文化與文化研究之關(guān)系*

姚一諾

(華中師范大學(xué)文學(xué)院湖北武漢430079)

阿多諾的文化工業(yè)論認(rèn)為文化工業(yè)具有生產(chǎn)—消費(fèi)模式的高度同質(zhì)性、壓制多元邏輯、制造社會(huì)幻象、參與意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)等基本特性，文化工業(yè)的實(shí)質(zhì)是作為大眾欺騙的啟蒙神話。研究阿多諾文化工業(yè)批判論的中國鏡像，對文化工業(yè)、大眾文化與文化研究的關(guān)系所做的新探討，無疑對中國當(dāng)代文藝研究有著啟發(fā)意義和重要價(jià)值。本文回溯考察了阿多諾的“文化工業(yè)”論的基本理論內(nèi)涵及其當(dāng)代樣態(tài)與文化工業(yè)生產(chǎn)—消費(fèi)模式的內(nèi)在邏輯；深入探討詹姆遜對文化工業(yè)/大眾文化與晚期資本主義特別是金融資本之關(guān)系；闡發(fā)了詹姆遜對當(dāng)代大眾文化制品如“懷舊電影”和消費(fèi)社會(huì)視像邏輯的空間式移入、后現(xiàn)代社會(huì)“形象”嬗變的根本規(guī)律；指出了在當(dāng)代新藝術(shù)史的文化研究轉(zhuǎn)向背景下的當(dāng)前中國文化場域出現(xiàn)的新動(dòng)向；在反思文化工業(yè)批判理論與文化研究的局限性的同時(shí)，筆者肯定了文化研究對文化工業(yè)批判論的深化及其理論方法對中國當(dāng)代文藝研究的啟發(fā)意義和重要價(jià)值。

阿多諾文化工業(yè)大眾文化文化研究

法蘭克福學(xué)派的“批判理論”在西方馬克思主義理論史上占據(jù)重要地位，對中國文藝?yán)碚摻缫嘤绊懮醮?。?jīng)持續(xù)迻譯、介紹與傳播，此種具有明確現(xiàn)實(shí)針對性和批判意義的理論樣態(tài)在某種程度上不但能夠很好地解釋我國當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀，而且與當(dāng)代中國文藝研究的馬克思主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有著極深的淵源，這也使得本文對批判理論的研究、闡發(fā)極具理論和實(shí)踐的雙重價(jià)值。

一、 理論辨正：文化工業(yè)論的基本面相與內(nèi)在邏輯

(一) 義界：文化工業(yè)概念的中西分殊

隨著文化產(chǎn)業(yè)勃興，詹姆遜所預(yù)言的“文化經(jīng)濟(jì)化與經(jīng)濟(jì)文化化”*Fredric，Jameson，Notes on Globalization as a Philosophical Issue，in Fredric Jameson and Masao Miyoshi(eds)，The Cultures of Globalization，Duke University Press，1998，p.60.的后現(xiàn)代景觀正在中國成為現(xiàn)實(shí)，舉國上下皆沉浸于文化產(chǎn)業(yè)崛起所帶來的巨額經(jīng)濟(jì)利潤與文化消費(fèi)制造的繁榮景象之中。中國文化產(chǎn)業(yè)的井噴式發(fā)展與國家高度重視和政策扶持密不可分?，F(xiàn)時(shí)中國文化產(chǎn)業(yè)已然樹立起了其崇高的“卡里斯瑪”(Charisma)形象，許多研究者對文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展前景看好，期望全民的參與。學(xué)者金元浦認(rèn)為目下中國文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步繁榮“就是要?jiǎng)訂T所有的人，所有對文化有熱情的人來參與到文化發(fā)展之中”。

“文化產(chǎn)業(yè)”(cultural industry)亦作“文化工業(yè)”，指涉的是以工業(yè)生產(chǎn)的方式和運(yùn)作機(jī)制管理文化并使文化本身成為工業(yè)部門的現(xiàn)代/后現(xiàn)代生產(chǎn)-消費(fèi)模式。但值得注意的是，“文化工業(yè)”在現(xiàn)代性理論特別是西方馬克思主義批判理論的視域中一般作為與統(tǒng)治階級/意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器緊密勾連的具有管控性和思想規(guī)訓(xùn)功能的文化生產(chǎn)-消費(fèi)建制對待。在阿多諾看來，文化工業(yè)與其說是啟蒙現(xiàn)代性的合理延伸，毋寧說是具備大眾欺騙功能的“柔性”國家機(jī)器。后現(xiàn)代社會(huì)的到來更使文化工業(yè)成為一種與金融資本互生共謀的全球資本主義意識(shí)形態(tài)。故而，阿多諾視文化工業(yè)為調(diào)和“異見”的“社會(huì)水泥”，對其持明確的批判立場。中國作為后發(fā)的第三世界國家，文化工業(yè)以第三產(chǎn)業(yè)的面目出現(xiàn)并依隨經(jīng)濟(jì)的高速增長而獲得全面發(fā)展，特別是國家戰(zhàn)略層面將文化工業(yè)作為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長的重要引擎，文化生產(chǎn)與消費(fèi)系統(tǒng)的持續(xù)高速運(yùn)轉(zhuǎn)亦有助于中國在國際資本主義市場中占據(jù)優(yōu)位，因此“文化工業(yè)”在中國的現(xiàn)實(shí)語境中多被稱為具有正面意義色彩的“文化產(chǎn)業(yè)”?；谏鲜隼碛?，當(dāng)下中國關(guān)于文化工業(yè)形成的態(tài)度立場更為曖昧復(fù)雜。誠然，“文化工業(yè)”確乎存在一定程度的中西語境錯(cuò)位現(xiàn)象，其內(nèi)涵也并非全然同一，但必須指出的是，阿多諾論域中的“文化工業(yè)”也確然與中國當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)在基本結(jié)構(gòu)、運(yùn)作方式、運(yùn)營策略、管理模式、宣傳功能甚至價(jià)值取向等方面，存在高度的相似性/一致性。因之，取鑒阿多諾關(guān)于文化工業(yè)理論，觀照目下中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀以及文藝研究尤其是文藝?yán)碚撆u的現(xiàn)實(shí)境遇很有必要。

(二) 文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙

阿多諾的“文化工業(yè)”論在西方馬克思主義的批判理論系譜中影響深遠(yuǎn)，這一理論主要體現(xiàn)在其與霍克海默合著的《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》(《啟蒙辯證法》)一文中。如果說本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》尚未對作為社會(huì)重要構(gòu)成的文化工業(yè)作出全面系統(tǒng)耙梳的話，那么阿多諾的“文化工業(yè)”論則將分析觸角探至文化工業(yè)所能覆蓋和延伸的所有領(lǐng)域的“神經(jīng)末梢”，不僅從理論思辨的高度對文化工業(yè)生成的根由及其作用于大眾的效果進(jìn)行尋繹，更深入細(xì)致地研究了文化工業(yè)運(yùn)作機(jī)制的每一具體環(huán)節(jié)，以此窺破文化工業(yè)制造的大眾啟蒙神話。

在阿多諾看來，文化工業(yè)具有以下典型特征：首先，各文化部門生產(chǎn)的文化“制品”存在高度的同質(zhì)性，不同領(lǐng)域的文化生產(chǎn)—消費(fèi)模式基本一致。尤其在大眾文化，模式化與壟斷傾向十分突出。阿多諾指出，文化工業(yè)的根本立足點(diǎn)并非技術(shù)而在權(quán)力，“技術(shù)用來獲得支配社會(huì)的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會(huì)的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)力”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第108頁。，對技術(shù)合理化思想的普遍認(rèn)同仍建基于社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力邏輯的深層根植，不難看出這一觀點(diǎn)是對馬克斯·韋伯“合理化批判”思想與經(jīng)典馬克思主義經(jīng)濟(jì)理論的自覺承襲與轉(zhuǎn)化。阿多諾還對文化工業(yè)之所以能使其生產(chǎn)和消費(fèi)高度模式化的根由作了解釋：“文化工業(yè)的技術(shù)，通過祛除掉社會(huì)勞動(dòng)和社會(huì)系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)?！?[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第108頁。阿多諾通過深入思考發(fā)現(xiàn)“大眾”群體亦是文化工業(yè)系統(tǒng)的一部分，且是重要的系統(tǒng)構(gòu)成。文化工業(yè)技術(shù)手段的超階級性及文化工業(yè)生產(chǎn)消費(fèi)主體的同一性，巧妙地掩飾了文化工業(yè)的階級屬性。文化工業(yè)收編并派定其生產(chǎn)消費(fèi)主體的策略在于將其數(shù)字化/量化，如此更加深了主體的固化功能和標(biāo)準(zhǔn)化傾向。文化工業(yè)各部門并非獨(dú)立運(yùn)作，而是相互聯(lián)結(jié)，更與壟斷行業(yè)和機(jī)構(gòu)如銀行、電力工業(yè)、跨國公司等緊密勾連，于是文化工業(yè)的壟斷特征開始逐漸清晰，其運(yùn)作方式的社會(huì)整體性得以突現(xiàn)。文化工業(yè)生產(chǎn)傳播的基礎(chǔ)是技術(shù)和媒介，但其核心則不啻資本包括象征資本，文化工業(yè)整體運(yùn)作的陰面其實(shí)是社會(huì)利益集團(tuán)之間的博弈與妥協(xié)。

康德認(rèn)為，審美判斷的達(dá)成需基于審美主體取得的普遍感受，即所謂“在一個(gè)鑒賞判斷力所想到的普遍贊同的必然性是一種主觀必然性，它在某種共通感的前提之下被表象為客觀的”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第76頁。?？档旅缹W(xué)期待審美主體的能動(dòng)性及其與知性判斷的結(jié)合，然而在文化工業(yè)中，消費(fèi)主體則完全是被動(dòng)性的，他們只是盲目和非理性地接受大眾文化的既定邏輯。“對大眾意識(shí)來說，一切也都是從制造商們的意識(shí)中來的。不但顛來倒去的流行歌曲、電影明星和肥皂劇具有僵化不變的模式，而且娛樂本身的特定內(nèi)容也是從這里產(chǎn)生出來的，它的變化也不過是表面上的變化?！?[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第112頁。諸如流行歌曲、商業(yè)電影、肥皂劇等大眾文化制品的程式化特征不僅表現(xiàn)在其運(yùn)作模式和情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，更表現(xiàn)于象征自由和對抗共性的“細(xì)節(jié)”中，“在完成整個(gè)計(jì)劃的過程中，這些細(xì)節(jié)能夠完成的都不過是分配給它們的任務(wù)。它們得以存在的全部理由，就是作為計(jì)劃的組成部分來證明計(jì)劃”，因此，“文化工業(yè)的發(fā)展使效果、修飾以及技術(shù)細(xì)節(jié)獲得凌駕于作品本身的優(yōu)勢地位，盡管它們曾經(jīng)表達(dá)過某種觀念，但是后來卻與觀念一起消融了”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第108頁。。由此可見，細(xì)節(jié)的程式化是文化工業(yè)運(yùn)作邏輯的總體化引發(fā)的可怕兆象。阿多諾以大眾電影為例，深刻地指出文化工業(yè)的蜃景化和抹消真實(shí)/幻覺界限的強(qiáng)大功能，更重要的在于，娛樂工業(yè)這架巨大的經(jīng)濟(jì)機(jī)器總能夠?qū)⑾M(fèi)者裹入生產(chǎn)—再生產(chǎn)的鏈條中，消費(fèi)者非但成為被塑的主體/無主體，而且甘愿為工業(yè)再生產(chǎn)提供資源。不難發(fā)現(xiàn)，文化工業(yè)不僅沒有否定反而更強(qiáng)化了馬克思主義的再生產(chǎn)理論的正確性與有效性。此外，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中的風(fēng)格論在文化工業(yè)無限鋪張的時(shí)代已遭到解構(gòu)，強(qiáng)烈要求偏離甚而抵制規(guī)范的“過度風(fēng)格化”癥候在文化工業(yè)制品中俯拾即是，事實(shí)上這種“過度風(fēng)格化”根本無法為風(fēng)格的真正建立提供有意義的內(nèi)容，因此是無效的或曰“無風(fēng)格”。在文化工業(yè)時(shí)代，文化的精神創(chuàng)造性和主體性真正徹底為工業(yè)化的分類、組配、戳記所代替，而其本然天賦的意識(shí)形態(tài)批判功能也正淪為加固等級秩序的“黏合劑”。

其次，文化工業(yè)成為自由主義意識(shí)形態(tài)馳騁的疆域，多元邏輯與反抗聲音匿而不見。因與全球資本特別是金融資本密無間隙的關(guān)系，文化工業(yè)時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)的市場化和商品化傾向尤為突出，前資本主義時(shí)期的文化藝術(shù)生產(chǎn)某種程度上基于私人壟斷，藝術(shù)的“光暈”氛圍、膜拜價(jià)值及藝術(shù)至上論到了文化工業(yè)時(shí)代已替變?yōu)閷κ袌鲆?guī)則與權(quán)力庇佑邏輯的“乞靈”。正如馬克思所言，在資本主義社會(huì)，“資本的必然趨勢是在一切地方使生產(chǎn)方式服從自己，使它們受資本的統(tǒng)治……把任何勞動(dòng)都變成雇傭勞動(dòng)”*中共中央馬恩列斯著作編譯局編：《馬克思恩格斯全集(46)下》，人民出版社，1980年，第246—247頁。，而現(xiàn)代雇傭勞動(dòng)則直接導(dǎo)致藝術(shù)自由特性的喪失。文化工業(yè)特別是娛樂產(chǎn)業(yè)毫無困難地參與到資本主義重復(fù)再生產(chǎn)的領(lǐng)域和環(huán)節(jié)，通過持續(xù)麻痹勞工階層的反抗意識(shí)，使之不再成為資本主義生產(chǎn)秩序的對立面，因其自身就是文化工業(yè)塑造出的絕對可靠的資本主義消費(fèi)主體。然而，更深刻的悖論在于，“那種‘完全利用’現(xiàn)有技術(shù)資源和設(shè)備來滿足大眾審美消費(fèi)的想法，正是構(gòu)成經(jīng)濟(jì)制度的重要部分，而這種經(jīng)濟(jì)制度卻從來不肯利用資源去消除饑餓”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第126頁。。文化工業(yè)表面上為消費(fèi)者提供持續(xù)不斷的娛樂產(chǎn)品、方式和快樂的“神話”已為霍克海默、阿多諾揭除，實(shí)際上文化工業(yè)不可能為消費(fèi)者帶來真正的快樂，其實(shí)質(zhì)在于齊澤克意義上的“壓抑性反升華”，“娛樂”與“笑”已為文化工業(yè)所重重布控，且同樣兼具再生產(chǎn)功能和快感宣泄功能，真正的藝術(shù)精神、藝術(shù)創(chuàng)造面臨深度失陷。

再次，文化工業(yè)參與了主流意識(shí)形態(tài)制造社會(huì)“幻象”的工程，或者說文化工業(yè)本身就是蜃景化的存在。包括電影、廣播、電視、戲劇等在內(nèi)的文化產(chǎn)品刻意遮蔽社會(huì)苦難，為福利國家“崇高形象”的塑立提供支持。換言之，文化工業(yè)通過清除大眾的自由身份意識(shí)和獨(dú)立思考能力，使之對資本主義制度與意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生根深蒂固的自覺認(rèn)同，繼而認(rèn)同剝削關(guān)系，因此文化工業(yè)是晚期資本主義社會(huì)大眾“受虐”人格養(yǎng)成的重要助力。同時(shí)，文化工業(yè)使個(gè)性創(chuàng)造愈發(fā)成為不可能，或者說個(gè)性只有在與普遍性相統(tǒng)一的情況下才被視為合理。在阿多諾看來，大眾文化的出現(xiàn)的確對精英文化的壟斷權(quán)力有所沖擊，但大眾文化又無時(shí)無刻不在重塑“文化英雄”，并不斷將其與經(jīng)濟(jì)資本和權(quán)力統(tǒng)轄相纏結(jié)，以此瓦解受眾的多元思想，使之再次認(rèn)同主流邏輯。基于此，在文化工業(yè)中，藝術(shù)的使用價(jià)值已體現(xiàn)為其交換價(jià)值的大小，甚至“任何客體都不具有內(nèi)在的價(jià)值；它只有通過交換才能獲得價(jià)值”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第143頁。。鑒之，重新考察當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)方式及新動(dòng)向，已成為亟待展開的行動(dòng)，正如有學(xué)者指出的，“隨著市場力圖把一切東西都變?yōu)樯唐罚囆g(shù)生產(chǎn)的雇傭關(guān)系越來越明晰，以審美意蘊(yùn)的追求、個(gè)性創(chuàng)造等為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸演化為以盈利為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)正在成為資本的同謀?？梢哉f，目前主要問題是資本的泛濫所造成的對藝術(shù)的戕害和對創(chuàng)造力的壓抑”*胡亞敏：《再論藝術(shù)生產(chǎn)》，《學(xué)術(shù)月刊》，2011年第10期，第107頁。。

最后，文化工業(yè)的基本屬性尚體現(xiàn)在其意識(shí)形態(tài)宣傳功能和“廣告性”上。阿多諾甚至認(rèn)為文化工業(yè)的大肆鋪張有引發(fā)法西斯主義死灰復(fù)燃的可能。在文化工業(yè)的一整套運(yùn)作規(guī)則和手段中，大眾只具有中介性，大眾并非文化產(chǎn)品的消費(fèi)終端，而只是促使再生產(chǎn)環(huán)節(jié)得以正常運(yùn)行的重要“中介物”。文化工業(yè)的“廣告性”則更突出了其與“后工業(yè)時(shí)代”意識(shí)形態(tài)滲透的緊密關(guān)聯(lián)，強(qiáng)制性已經(jīng)成為文化工業(yè)作用于大眾的絕對原則。

以上詳盡考察、清理和闡述了阿多諾“文化工業(yè)論”的基本面相，對其基于批判立場的理論闡發(fā)作了較為明細(xì)的復(fù)現(xiàn)與摹繪?！拔幕I(yè)論”形成的社會(huì)語境是戰(zhàn)后德意志出現(xiàn)的新型文化現(xiàn)象，“文化工業(yè)論”也同樣旨在警醒世人法西斯主義文化機(jī)器的威力猶存。故而學(xué)界(尤其英美學(xué)界)關(guān)于文化工業(yè)論形成的不同態(tài)度立場及相關(guān)評價(jià)十分鮮明，有國內(nèi)學(xué)者對這一現(xiàn)象作了初步審理*參見趙勇：《何謂“文化工業(yè)”——解讀阿多諾的文化工業(yè)批判理論》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2003年第1期，第29、37—38頁。。然而對文化工業(yè)論殊異評判的討論并非本文重心，筆者意圖借此提出為文化工業(yè)論“正本清源”的考慮，旨在提請注意以中國立場觀照、檢省和反思阿多諾的文化工業(yè)理論，以求為中國當(dāng)下的文藝?yán)碚撗芯亢臀乃嚺u提供鏡鑒。

(三) 文化工業(yè)：作為金融資本的內(nèi)在邏輯

事實(shí)上，關(guān)于“文化工業(yè)”概念本身的理解歧見迭出，前文所論亦只是概而言之，并未有清晰界定，在此擇納國際知名學(xué)者詹姆遜的意見作為對“文化工業(yè)”概念的歸認(rèn)。詹姆遜表示：“大眾文化，又稱作大眾受眾的文化、商業(yè)文化、‘流行’文化、文化工業(yè)等等，其理論總是傾向于針對所謂的高雅文化來限定它的客體，但并不反映這種對立的客觀狀況?！?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京大學(xué)出版社，2012年，第11頁。在此詹姆遜將文化工業(yè)等同于大眾文化，或許是出于對冗雜繁瑣的純粹概念辨析的拒斥，但視二者為同一范疇或至少在批評分析和闡釋中同等對待的做法確有其由，因?yàn)樵凇秵⒚赊q證法》中，霍克海默和阿多諾已然是在“晚期資本主義”的論域中檢視文化工業(yè)的生產(chǎn)—消費(fèi)法則的，而詹姆遜對后現(xiàn)代文化尤其是大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行闡理的核心鍥入便是“晚期資本主義”的生產(chǎn)方式。不妨借鑒詹姆遜的理論，對文化工業(yè)/大眾文化與晚期資本主義的關(guān)系及通過“關(guān)系”理解文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯作更進(jìn)一步的闡發(fā)。晚期資本主義最重要的生產(chǎn)方式是金融資本的全球性擴(kuò)張，跨國金融資本成為全球主導(dǎo)邏輯，此外諸如地產(chǎn)投機(jī)、股票市場、地租流轉(zhuǎn)等異于壟斷資本主義/帝國主義階段的新型資本生產(chǎn)，都與“經(jīng)濟(jì)文化化和文化經(jīng)濟(jì)化”的現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。由是，考察當(dāng)代文化工業(yè)/大眾文化形形色色的面相，不可不慮及“資本”因素與資本邏輯的強(qiáng)力滲入。

晚期資本主義意味著重工業(yè)的極大萎縮與股票市場的勃興，某種程度上使再生產(chǎn)面臨“終結(jié)”。金融資本適應(yīng)了全球化浪潮，并正在成為全球主導(dǎo)邏輯甚或“新殖民主義”的代言與“新帝國主義”的強(qiáng)大武器。在金融資本主義階段，“資本本身變成了自由浮動(dòng)的東西，從它的生產(chǎn)地的‘具體語境’中分離出來”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第138頁。，資本開始獲得前所未有的主體性和能動(dòng)性。金融資本主義通過面向和利用投機(jī)形式而非生產(chǎn)活動(dòng)牟取暴利，而經(jīng)濟(jì)文化化與文化經(jīng)濟(jì)化的現(xiàn)實(shí)要求對大眾文化現(xiàn)象的分析必須正視馬克思主義經(jīng)濟(jì)理論的價(jià)值。在金融資本與晚期資本主義文化的同構(gòu)框架下，以“晚期資本主義文化意識(shí)形態(tài)批判理論”的“馬克思主義闡釋學(xué)”的分析思路看，“金融資本作為基礎(chǔ)性力量必然滲入文化領(lǐng)域，晚期資本主義文化的每一文化動(dòng)態(tài)也必然映現(xiàn)著金融資本的進(jìn)一步深入發(fā)展”*包立峰：《意識(shí)形態(tài)幻象與晚期資本主義現(xiàn)實(shí)》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第105頁。。詹姆遜認(rèn)為，“任何一種金融資本主義的綜合的新理論都要伸展到文化產(chǎn)品的這一被擴(kuò)大的領(lǐng)域中去發(fā)揮其影響；的確，大眾文化產(chǎn)品和消費(fèi)本身——與全球化和新的信息技術(shù)同步——像晚期資本主義的其他生產(chǎn)領(lǐng)域一樣具有深刻的經(jīng)濟(jì)意義，并且完全與當(dāng)今普遍的商品體系連成一體”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第140頁。。

二、 批評闡釋：文化工業(yè)、大眾文化與文化研究關(guān)系探討

(一) 場域：中國當(dāng)代文藝研究的文化轉(zhuǎn)向

1990年代以來，中國文藝研究特別是文藝?yán)碚撆u經(jīng)歷了大規(guī)模的“文化研究”轉(zhuǎn)向，文化研究既是對傳統(tǒng)審美自律論的文藝觀及內(nèi)部研究范式的挑戰(zhàn)和沖擊，又拓展了文藝研究的邊界和尺度，更新了文藝?yán)碚撆u的知識(shí)生產(chǎn)模式，使文藝?yán)碚撆u更具現(xiàn)實(shí)針對性和文化批判力，可以說文化研究目下仍是十分具有活力與能產(chǎn)性的文藝研究方法。前文論及，阿多諾的文化工業(yè)論盡管與中國實(shí)際語境存在一定程度的“裂罅”，但針對中國當(dāng)前的文藝?yán)碚撆u狀況仍未失效。在一定意義上，文化工業(yè)既可等同于大眾文化，而當(dāng)代文化研究的主要面向亦在大眾文化，那么經(jīng)由中國文化研究的“現(xiàn)場”和相關(guān)理論資源、批評方法、研究思路和研究成果的考略、辨析反思“文化工業(yè)論”，則不啻邏輯必然。

中國當(dāng)下文化研究的現(xiàn)實(shí)狀況并非如文化工業(yè)論對大眾文化持明確批判立場那樣鐵板一塊，而是眾語喧嘩、各執(zhí)己見。大致而言，存在兩種對立式的取向和立場，因之對文化研究與傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆u、美學(xué)之關(guān)系作出了截然相反的闡解和評估*學(xué)界此類爭鳴于新世紀(jì)初達(dá)至高峰，代表案例如陶東風(fēng)與童慶炳的論爭。。筆者以為，堅(jiān)守文藝?yán)碚搶徝勒撨吔绲淖龇ü逃衅淇扇√?，但顯然是對時(shí)下文藝生態(tài)變遷現(xiàn)實(shí)的視而不見甚或逃避，不對其作出必要的理論干預(yù)是不負(fù)責(zé)任的。對文化研究的重視不等于對此種研究范式奉為圭臬，而是為應(yīng)對、解決文藝領(lǐng)域出現(xiàn)的新動(dòng)態(tài)、新變化所作出的必然選擇。文化研究所提供的理論工具、批評方法，皆為當(dāng)前文藝研究的轉(zhuǎn)向提供了強(qiáng)大助力。進(jìn)而言之，文化研究不僅對文藝?yán)碚撆u的視域有所展拓，有利于多學(xué)科聲音的共融會(huì)通，對理論生長點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)和培育有顯著意義，更重要的在于，它的出現(xiàn)和自覺運(yùn)用相反更凸顯了文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值，因?yàn)樵诟觊煹囊曇爸杏^照文藝比就文藝自身談文藝更能察覺文藝的本然特性與其價(jià)值的多樣性。鑒此，對文化研究的重視和強(qiáng)調(diào)反有助于文藝內(nèi)部研究的縱深發(fā)展。西方的文化研究在經(jīng)歷了“葛蘭西轉(zhuǎn)向”之后，試圖尋找一條新的有別于法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派的第三條路，此種嘗試既規(guī)避了阿多諾文化工業(yè)批判論的偏頗，又不因刻意強(qiáng)調(diào)大眾文化的抵抗價(jià)值可能招致的反向作用而自生吊詭。批判不等于全面否定，大眾文化本身發(fā)生的變化使其成為更加復(fù)雜、多質(zhì)和悖論性的存在，但正如上文述及，其本質(zhì)特性及與資本共生的樣貌并未改變。質(zhì)言之，中國文化研究的基本經(jīng)驗(yàn)表明，堅(jiān)持阿多諾文化工業(yè)批判理論的基本立場，并不會(huì)導(dǎo)致文化研究的價(jià)值取向失于褊狹，同時(shí)也不意味著對大眾文化的政治潛能漠然無視，而是要求每一個(gè)批判知識(shí)分子做出自己的選擇。

(二) 視景：以大眾電影為標(biāo)靶的文化工業(yè)批判

誠如詹姆遜所言：“電影在現(xiàn)代生活中和文學(xué)的地位是有相似之處的，而且電影集中體現(xiàn)了‘文化工業(yè)’的特征，因此電影其實(shí)也是一種‘文化文本’，是和莎士比亞、艾略特同樣重要的文化現(xiàn)象?！?[美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第4頁。無疑，與其他藝術(shù)門類相比，電影的機(jī)械特性和產(chǎn)業(yè)特性尤為突出，其對物質(zhì)媒介的依賴和對工業(yè)化生產(chǎn)方式的依附都表明，電影是探討文化工業(yè)論與文化研究的典型對象，應(yīng)該說詹姆遜的論判是切中肯綮的。無需考辨，當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展勢頭良好，銀幕數(shù)量逐年激增，尤其是寬銀幕和影院條件及相關(guān)配套設(shè)施益發(fā)完備，科技因素如3D技術(shù)、環(huán)繞體驗(yàn)、數(shù)字?jǐn)M像等對電影制作影響甚大，同時(shí)一些中國影人也開始在國際電影界嶄露頭角，在一些重要的國際電影節(jié)上取得佳績，這些是值得肯定的。然而，電影產(chǎn)業(yè)的繁榮又不啻泡沫，銀幕數(shù)的增長并未帶來影片質(zhì)量的提升，在消費(fèi)主義的社會(huì)語境中，電影產(chǎn)業(yè)更不遺余力地一味追求高票房，對電影作為視覺和表象藝術(shù)的藝術(shù)屬性重視不夠。高科技對中國電影的視覺效果與觀影快感有所提升，但卻掩飾不住影片情節(jié)空洞、人物性格扁平、情感處理簡單幼稚、思想境界極度低下的致命硬傷。由此，電影單方面抬升了其產(chǎn)業(yè)化與資本化的特性，同時(shí)主動(dòng)壓抑了其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)和表達(dá)，這種“分裂”已經(jīng)成為當(dāng)前中國電影的常態(tài)。另外，一些中國電影導(dǎo)演開始出現(xiàn)唯市場馬首是瞻、影片格調(diào)低下或過分炫技、藝術(shù)創(chuàng)造力喪失的傾向，如《三槍拍案驚奇》、《泰囧》等。還有一些電影為資本支配，宣揚(yáng)拜金主義和享樂主義的腐朽價(jià)值觀，格調(diào)十分低下，如影片《小時(shí)代》，已然為資本邏輯惑亂，對社會(huì)風(fēng)氣尤其是青年價(jià)值觀的負(fù)面影響十分嚴(yán)重?！缎r(shí)代》的走紅，很大程度上能夠說明電影的工業(yè)化生產(chǎn)方式與資本逐利本性的天然親密關(guān)系具有強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)影響力。還有一些值得注意的現(xiàn)象，如對明星制的過分推崇等，無一不深刻表明電影作為一種典型的文化工業(yè)產(chǎn)品，具有消費(fèi)文化的快餐性質(zhì)。

如果說“風(fēng)格”代表了電影導(dǎo)演獨(dú)特的審美追求，“風(fēng)格”乃是影片作者個(gè)性的最終凝定的話，那么自1994年以后世界范圍內(nèi)藝術(shù)電影的整體退潮，則無疑宣告了電影藝術(shù)之維的失落，繼之無限膨脹的是電影的商業(yè)價(jià)值。毋須贅言，“好萊塢電影”的全球擴(kuò)張與歐洲藝術(shù)電影的持續(xù)衰落以及經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)小成本影片屢遭壓制的現(xiàn)實(shí)無一不表明，電影產(chǎn)業(yè)與全球資本主義須臾不可離分的關(guān)系，電影的文化工業(yè)特質(zhì)與壟斷趨向。此外，一個(gè)值得高度重視的現(xiàn)象是，在消費(fèi)主體/終端，電影觀眾進(jìn)入影院之目的并非是為看一部“電影”而看電影，觀影行為更多的只是作為一系列消費(fèi)行為的其中一種，觀影僅意謂“視覺消費(fèi)”。消費(fèi)行為呈現(xiàn)出鏈條式特征，觀影不過是其中一環(huán)，電影本身如何并不構(gòu)成影響消費(fèi)選擇的動(dòng)因。無論從電影本體、電影作者，還是電影受眾看，電影不可能逸出晚期資本主義文化工業(yè)的運(yùn)作規(guī)則，因而對電影進(jìn)行文化癥候批評與社會(huì)分析則成為理之必然，文藝?yán)碚撆u若不關(guān)注、重視電影作為工業(yè)與資本的特性，不以文化研究的理路觀照電影文本、索解電影生產(chǎn)和消費(fèi)，其盲視程度定可想而知。戴錦華指出，“作為大眾文化、流行文本和世俗神話的集結(jié)場域，電影更適合于理論的跑馬地與演武場，理論的批判之本意不在本體或?qū)徝溃谝环萏囟ǖ?、社?huì)性的表意實(shí)踐”，因此，“社會(huì)的主部現(xiàn)實(shí)或曰公眾性的社會(huì)問題始終是索解成功的大眾文本的首要參數(shù)。讀解世俗神話的文化命題，索解成功的大眾文本，是為理論演武”*戴錦華：《電影批評：理論的演武場》，《中國藝術(shù)報(bào)》，2011年8月5日。。

復(fù)以詹姆遜為例，作為消費(fèi)社會(huì)之文化工業(yè)典型代表的大眾電影(特別是好萊塢電影)在詹姆遜的論域中被作為具有癥候意義的后現(xiàn)代現(xiàn)象對待，“懷舊模式”是對此類商業(yè)電影最核心的營銷策略的披露。“懷舊電影”將歷史的零散元素相互拼貼，事實(shí)上卻與歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)無涉，其所固著的懷舊欲望將審美意識(shí)囿限于極為逼仄的領(lǐng)域，因而與對切實(shí)可感的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之審美表現(xiàn)徹底絕緣。詹姆遜對此種普遍現(xiàn)象持批判態(tài)度，“我們注定要通過我們自己的流行形象和關(guān)于往昔的套話尋找過去的歷史，而過去本身則是永遠(yuǎn)不可企及的”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第10頁。。詹姆遜對大眾電影的有力闡釋暗含其對真正意義上的藝術(shù)電影的追求，作為一個(gè)堅(jiān)定的馬克思主義者，詹姆遜對后現(xiàn)代文化工業(yè)視景的重視與阿多諾遙相呼應(yīng)，這更證明了阿多諾文化工業(yè)論的價(jià)值與影響，中國當(dāng)代文藝研究迫切需要對大眾文化/文化工業(yè)進(jìn)行鞭辟入里、穿透內(nèi)外的有力闡析，這也是詹姆遜所謂“文化轉(zhuǎn)向”的顯著表征。

(三) 鏡鑒：文化研究個(gè)案論析

有相當(dāng)一部分觀點(diǎn)認(rèn)為，文化研究會(huì)模糊和泛化文學(xué)/文藝研究的邊界，使研究變得大而無當(dāng)，甚至?xí)刮乃嚴(yán)碚撟呦蚪K結(jié)，文化研究的確存在這樣的潛在危險(xiǎn)，但不應(yīng)以此為由否定文化研究對文藝?yán)碚撆u的重要意義。一些成功案例表明，文化研究完全有可能與狹義的內(nèi)部研究互為補(bǔ)充，為更具活力的批評闡釋提供新的向路。茲舉二例以證明之。

首先是當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)中的文化研究轉(zhuǎn)向，值得提及的是英國“新藝術(shù)史”家諾曼·布列遜(Norman Bryson)。在霍爾(Stuart Hall)編著的《表征》一書的案例材料中收錄了布列遜的美術(shù)批評文章*Stuart Hall，etc.Representation：Cultural Representations and Signifying Practices，Sage Publications Ltd，1997，pp.65-66.，其視角之獨(dú)異、理論方法之新穎令人嘆服。譬如他從靜物畫中不同種類的蔬菜水果的擺放位置、角度(懸垂/延伸出臺(tái)面/擺放在地面等)關(guān)系的數(shù)學(xué)和符號(hào)學(xué)分析中見出端倪，以及不同果蔬的圓整程度、是否剖開、新鮮度等方面復(fù)現(xiàn)清教徒的生活原態(tài)，讀解清教觀念和歷史的遷變。諸如此類，布列遜特別突出的一點(diǎn)是符號(hào)學(xué)方法的嫻熟運(yùn)用及與歷史分析相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)繪畫題材和形式的物質(zhì)性，關(guān)注社會(huì)生產(chǎn)、消費(fèi)及特定意識(shí)形態(tài)對繪畫的影響。在《注視被忽視的事物：靜物畫四論》一書中，布列遜還闡述了如注視的邏輯、靜物畫與女性空間的關(guān)系等，對靜物畫的品次有所抬升?？傊剂羞d的美術(shù)批評能見出鮮明的文化研究特色。此外，權(quán)威藝術(shù)史家貢布里希的研究與方法也同樣呈現(xiàn)出文化研究的特色，事實(shí)上貢布里希所持的是一個(gè)相當(dāng)廣的藝術(shù)觀念，他不僅分析了傳統(tǒng)藝術(shù)史門類中的繪畫、雕刻、建筑，也包含有廣告招貼、漫畫等，這些無疑是大眾文化的產(chǎn)物。從貢布里希到布列遜，藝術(shù)史視域中的高級藝術(shù)研究已逐漸為較低等次的藝術(shù)品類(如靜物畫、廣告招貼等)取代，文化研究與形式研究的統(tǒng)一顯然合乎邏輯必然，同時(shí)也是歷史事實(shí)。

現(xiàn)時(shí)，商品與文化的巨大擴(kuò)張并全面滲入各社會(huì)生活領(lǐng)域尤其是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)文化化現(xiàn)象的最大誘因是視覺文化與視像邏輯的空間式移入，視像邏輯作為大眾文化的重要蘊(yùn)含與商品/消費(fèi)邏輯的殖民化構(gòu)成共謀關(guān)系。有鑒于此，審美文化的商品化已然成為不可避及的重要議題，而當(dāng)代美學(xué)研究顯然無法忽視大眾文化領(lǐng)域的視像轉(zhuǎn)向所引發(fā)的文藝/文化生態(tài)危機(jī)。詹姆遜在其重要論文《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》中勾勒了后現(xiàn)代社會(huì)的形象嬗變史，提出了“形象即商品”的著名論斷。首先，詹姆遜回溯了后現(xiàn)代藝術(shù)為擺脫高級現(xiàn)代主義的美學(xué)規(guī)約而作出的“抵抗”過程，其中對大眾文化/流行藝術(shù)的認(rèn)可不僅意味著認(rèn)同藝術(shù)與商品市場的共謀關(guān)系，也意味著對現(xiàn)代主義藝術(shù)與商品之關(guān)系的重新審視。詹姆遜發(fā)人深省地指出，當(dāng)代所謂“美學(xué)的回歸”，其實(shí)質(zhì)是抽解了美學(xué)的現(xiàn)代性崇高，藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值只在于為審美進(jìn)行“裝飾”并激發(fā)審美快感。當(dāng)代美學(xué)的“裝飾”功能正與阿多諾的表述如出一轍。其次，詹姆遜對后現(xiàn)代社會(huì)中電影影像生產(chǎn)的所謂“美的回歸”的視覺效果進(jìn)行了研究，其研究最顯著的特色在于，“考慮視覺的唯一方式，或者把握不斷增加的、趨向于充斥一切的視覺性本身的唯一方式，就是要理解它的歷史形成的過程。其他各種思想必須以另外的某種東西取代看的行為；唯獨(dú)歷史可以模仿凝視的深化或消解”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京大學(xué)出版社，2012年，第2頁。。為揭橥后現(xiàn)代視覺文化生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)性，詹姆遜以當(dāng)代歷史電影(詹姆遜所言“懷舊電影”)為考察對象，分析了其影像背后的科技滲入，“揭示出美的概念與晚期資本主義時(shí)期高科技結(jié)構(gòu)的辯證關(guān)系”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第122頁。。正因此，后現(xiàn)代社會(huì)是自覺遵循視像邏輯的，形象逸出其媒介載體，彌散于整個(gè)文化生產(chǎn)與消費(fèi)的市場中?！八羞@些要表明的是，電影是一種身體的經(jīng)驗(yàn)，它們被如此記憶，儲(chǔ)存在身體的神經(jīng)接觸的地方，回避思考的心智。”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京大學(xué)出版社，2012年，第2頁。最后，詹姆遜得出結(jié)論：后現(xiàn)代美學(xué)的回歸實(shí)不啻美學(xué)的倒退，重申阿多諾的文化工業(yè)論，有助于抵抗和批判后現(xiàn)代社會(huì)文化與形象的商品化，而意圖從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯的努力注定徒勞無功，后現(xiàn)代美學(xué)的實(shí)質(zhì)則是“偽唯美主義”。

三、 余論：文化研究的反思與啟示

從阿多諾的“文化工業(yè)論”到詹姆遜的后現(xiàn)代/后工業(yè)社會(huì)文化批判，從布列遜開創(chuàng)的“新藝術(shù)史”對文化研究理路的重視到當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)批判，“文化工業(yè)”始終是無可避及的論題，對文化工業(yè)的考估、審理與批評也必須經(jīng)由文化研究的視野和方法。需要注意的是，不能簡單地將文化研究與文化工業(yè)批判等同起來，應(yīng)具體辨析二者可能暗蘊(yùn)的離散關(guān)系，文化工業(yè)批判論必須被納入更廣義的文化理論中，其當(dāng)代性與理論價(jià)值才更有可能被激發(fā)和突顯。著名學(xué)者李歐梵曾對文化研究向路之弊有所察覺。李歐梵指出，“首先它(文化研究)基本上是一種批判的模式，它開展了很多領(lǐng)域，可是這些領(lǐng)域的空間開展了以后，他們反而不知道怎么研究，他們只知道用理論批判，不知道怎樣扎扎實(shí)實(shí)地做研究”。“我對文化理論批判的另一方面就是，名為cultural studies，可是不注重文化的意涵，只是把文化當(dāng)成語碼，認(rèn)為文化的背后是政治、是性別、是種族、是征服、是霸權(quán)?！麄円环矫胬碚撋咸岢就粒硪环矫鎸τ诒就廖幕慕忉寘s難以深入。”*季進(jìn)編：《另一種聲音——海外漢學(xué)訪談錄》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第56—57頁。李歐梵的上述批評不僅針對美國的文化研究有效，對阿多諾文化工業(yè)批判理論所可能存在的理論局限如批判多于建設(shè)、“意識(shí)形態(tài)”大于“文化”等亦可借鑒。由此可見，中國當(dāng)代文藝?yán)碚撆u的文化研究不僅要盡可能避免對文化研究的特點(diǎn)及與文藝研究的關(guān)系作出過分狹隘的理解，也要注意勿因過分重視批判性而忽視了對文藝本體的特性作更深入的研究和闡發(fā)，避免過分倚重外來理論而脫離現(xiàn)實(shí)語境、言無所指的傾向。可見文化研究實(shí)應(yīng)具備文化史的視野，同時(shí)必須對文化工業(yè)的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行研究。當(dāng)代中國文藝?yán)碚撆u不僅亟須突破內(nèi)部/外部、自律/他律、審美/政治等二元架構(gòu)的框囿，尋求更為融通、開放、沉實(shí)、理性的研究思路與理論方法，而且應(yīng)及時(shí)清理文化研究與傳統(tǒng)文藝批評的關(guān)系，使之更能相互契合、會(huì)通，在考察和反思文化工業(yè)批判理論與當(dāng)下中國文藝研究現(xiàn)狀可能存在的語境錯(cuò)位的同時(shí)，抽繹文化工業(yè)論的理論精義、探查文化工業(yè)論的理論樞機(jī)，重申知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)介入意識(shí)和意識(shí)形態(tài)批判功能，恢復(fù)文藝研究及文藝?yán)碚撆u話語的公共性。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：11ZD078)的階段性成果。

姚一諾，男，華中師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹形鞅容^詩學(xué)。