北宋繪畫美學(xué)思想淺議*

王志鴻　陸慶祥

(湖北理工學(xué)院,湖北 黃石 435003)

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北宋繪畫美學(xué)思想淺議*

王志鴻陸慶祥

(湖北理工學(xué)院,湖北 黃石 435003)

[摘要]北宋的繪畫，尤其是山水畫，成為一種設(shè)法把時間納入到空間、把時間化入空間的藝術(shù)。此時繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵更為豐富、深刻，畫面上展示的是生命不斷運動的韻律節(jié)奏，空間向時間敞開，有與無、空與實、情與景、我與世界之間自在游戲，主客之間的矛盾與分裂被超越了，中國繪畫發(fā)展到前所未有的細(xì)膩與完美的境界，開始了真正的黃金時代。而最能體現(xiàn)這一繪畫美學(xué)思潮的便是黃休復(fù)的“逸”、郭熙的“遠(yuǎn)”、 董逌的“生意”繪畫美學(xué)觀。

[關(guān)鍵詞]北宋；繪畫；黃休復(fù)；郭熙；董逌；美學(xué)思想

引言

在中國繪畫美學(xué)發(fā)展史上，北宋無疑處于一個非常關(guān)鍵的時期。宋代繪畫實踐的重要成就和一些重要的繪畫理論多出現(xiàn)于北宋，而且北宋還是宋代繪畫變革的關(guān)鍵時期，宋代畫風(fēng)的樹立是在北宋中晚期形成的。具體表現(xiàn)就是：繪畫的主題從人物轉(zhuǎn)為山水、花鳥，色彩從濃艷趨于水墨，境界從縟麗轉(zhuǎn)為空靈，技法從暈染轉(zhuǎn)為流動的線條。而即便是人物畫，也從宋之前的宗教題材轉(zhuǎn)換為世俗生活，從壁畫移至卷幅，人物畫的“宣教”功能大大淡化，而突出的是人物畫如山水、花鳥一樣的“賞悅”性質(zhì)。

最能體現(xiàn)這一繪畫美學(xué)潮流的便是黃休復(fù)的“逸”、郭熙的“遠(yuǎn)”、 董逌的“生意”繪畫美學(xué)觀，下面即分而述之。

一、“逸”的提升：黃休復(fù)的繪畫美學(xué)

“逸”作為審美范疇的出現(xiàn)，始于書畫藝術(shù)中以“品”評騭高下的審美傳統(tǒng)。“逸”最初只是表達(dá)人物的一種生活形態(tài)和精神境界，這在先秦儒道文獻(xiàn)中已有所見，在魏晉南北朝時期更是被廣泛地運用到人物賞鑒以及藝術(shù)批評中。但此時對“逸”的理解更多地還是超越凡俗、遠(yuǎn)離世俗、越出法度、不同流俗的含義。“逸”雖然常常作為一種被贊賞的新奇風(fēng)格，卻并未被推至極致。唐代從繪畫角度論到“逸”的是朱景玄，他在神、妙、能三品之后，又標(biāo)一“逸品”。而真正將“逸”作為繪畫藝術(shù)最高品格的是北宋黃休復(fù)①。他在《益州名畫錄》中提到：

逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾[1]。

其他幾個是“能”、“妙”、“神”，獨獨將“逸”放在最高的位置，這是《益州名畫錄》最大的特點。黃休復(fù)標(biāo)“逸格”為最高，在當(dāng)時也頗有影響。

徐復(fù)觀認(rèn)為，神與逸“其間相去不能以寸”，難于分辨。其實兩者有著根本的區(qū)別。從能到妙到神，還都是側(cè)重客體對象由形到神的再現(xiàn)，神格只不過是再現(xiàn)的技巧達(dá)于一種化境，所謂游刃有余、得心應(yīng)手。而“逸”則是為了借外在客體對象表現(xiàn)藝術(shù)家個體超然之精神。黃休復(fù)所稱逸格者唯一人，即孫遇。他在描述孫遇之繪畫成就時就特別指出其“性情疏野，襟抱超然”，以為若無此內(nèi)在精神人格與境界者，似絕不能達(dá)此逸格成就：“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪？”[1]這種逸的審美風(fēng)格，明顯是將繪畫從重“再現(xiàn)”(再現(xiàn)造化自然)轉(zhuǎn)向重“表現(xiàn)”(表現(xiàn)主觀的生活態(tài)度和生活情趣)。

因此，“逸”的地位的提升，標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)追求的一個重要轉(zhuǎn)折，即從“傳神寫照”、“以形媚道”的美學(xué)追求轉(zhuǎn)向藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)自我?！耙荨背蔀橐环N創(chuàng)作主體的態(tài)度與情懷的自我需要。從畫風(fēng)筆法而言，“逸”是脫略了一般畫法的畦徑，超越形似的畫格；從創(chuàng)作主體方面而言，“逸”是一種迥異流俗、解衣磅礴的自由心態(tài)。

二、“遠(yuǎn)”的意境：郭熙的繪畫美學(xué)

北宋藝術(shù)美學(xué)的最高范疇“韻”，具有一種“平淡而山高水深”、“蕭散簡遠(yuǎn)”的性質(zhì)?！按蟾派焦葘θ宋锂媱t稱韻，對自然畫則稱遠(yuǎn)。韻即能遠(yuǎn)，遠(yuǎn)即會韻。兩者在精神上，是一而非二的。”[2]而這種性質(zhì)在山水畫的理論發(fā)展中，就被郭熙概括成“遠(yuǎn)”。

我們認(rèn)為，“三遠(yuǎn)”論的提出，是郭熙山水繪畫美學(xué)的最大成就。

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也[3]303。

(《林泉高致》)

這段話是“三遠(yuǎn)”論的集中描述，大概可以分作三個層次。第一個層次，三遠(yuǎn)之構(gòu)圖法，即高遠(yuǎn)是自山下而仰山顛；深遠(yuǎn)是自山前而窺山后；平遠(yuǎn)則是自近山而望遠(yuǎn)山。具體來說，高遠(yuǎn)要采取一種向上的視角，深遠(yuǎn)則是縱深的目力，而平遠(yuǎn)則如廣角鏡頭。此高與遠(yuǎn)的構(gòu)圖又當(dāng)如何實現(xiàn)呢？他說：

山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣[3]303。

(《林泉高致》)

無論哪一種遠(yuǎn)，其實都是一種想象空間的延伸，它通向的是太虛和無限。但到底如何展現(xiàn)這種中國山水畫的特有意象，郭熙的《林泉高致》對此作了詳解，確實是功不可沒。文中所述“煙霞鎖其腰”、“掩映斷其脈”[3]303，能充分調(diào)動起欣賞者的想象力，在朦朧、模糊、縹緲、似斷還連的意象中，將思維的視線引向畫面之外。

第二個層次，審美觀照論。對于山水的觀照，郭熙指出：“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！盵3]300“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象?！盵3]299從前面兩句我們可以看出，像“清明、重晦、有明有晦”，此皆可看做是山水之質(zhì)，也就是山水之本質(zhì)、特性。而“勢”則是一種整體上的覽觀，是山水的總體精神氣勢。

第三個層次，境界論。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，表面看來是由于人的視線的變化而產(chǎn)生的對山的空間形態(tài)的不同感知，但實際上這是將物態(tài)的山給意態(tài)化、精神化了。

三、“生意”與“生理”：董逌的繪畫美學(xué)

我們認(rèn)為，在北宋繪畫美學(xué)的發(fā)展歷程中，董逌最重要的繪畫審美理論為“生意”論與“生理”論。繪畫發(fā)展到北宋，無論是山水畫、人物畫，還是花鳥畫，都一致地走向了重神韻而輕形似的階段。尤其是自蘇軾大力提倡文人畫以來，“不求形似”、“取其意氣所到”幾乎成了畫家的共識。然此“意氣”究竟為何？在黃庭堅看來是“韻”，郭熙看來是“遠(yuǎn)”，黃休復(fù)看來是“逸”，而董逌則以“生意”釋之：

樂天言畫無常工，以似為工，畫之貴似，豈其形似之貴邪？要不期于所以似者貴也?！?，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見于胸中者，若華若葉，分布而出矣。然后發(fā)之于外，假之手而寄色焉，未嘗求其似者而托意也。元本學(xué)畫于徐熙，而微覺用意求似者，既遁天機，不若熙之進(jìn)乎技。

(《廣川畫跋·書李元本華木圖》)

這里所討論的有些像傳統(tǒng)的形神之辯。在《淮南子》中，神即君形者，即精神。而董逌認(rèn)為與形相對的是“所以似者”。這個“所以似者”，我們不能簡單地等同于“精神”，而應(yīng)是一種活潑的生命力，即“生意”。精神是內(nèi)在的、抽象的東西，而董逌所謂的“生意”則仍然是發(fā)散于外的，是人能以直覺感知把握到的。董逌認(rèn)為畫師若只貴形似，那么對象本身就顯得僵硬而沒有生命(遁天機)，頂多只能算是一種技藝，而不能達(dá)到中國繪畫所重視的道的境界。董逌認(rèn)為繪畫所展現(xiàn)的這些形與象，皆從“生意”發(fā)散出，要呈現(xiàn)出生機活力。但需要注意的是，這種形、象所呈現(xiàn)出的“生意”，并非人為所造，而是來于“自然”，也就是要由人工達(dá)于天工。在董逌看來，自然的東西往往就是充滿“生意”的，因此，他也非常重視繪畫藝術(shù)的自然原則：

唯不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙。

(《廣川畫跋·書燕龍圖、寫蜀圖》)

那么何為自然呢？自然可以是自然界，也可以是自然而然的性質(zhì)，其強調(diào)一種絕少人為的干預(yù)狀態(tài)。董逌認(rèn)為自然就是“真”。

世之評畫者曰：“妙于生意，能不失真如此矣，是為能盡其技。”嘗問：“如何是當(dāng)處生意？”曰：“殆謂自然?！逼鋯枺骸白匀弧保瑒t曰：“能不異真者，斯得之矣”。

(《廣川畫跋·書徐熙畫牡丹圖》)

做到“自然”就可以“能不異真”，也就是可以保持對象的本真面貌。對象的本真面貌不是指對象的外在形象，而是對象的“生意”。因此，體現(xiàn)出“生意”的作品，我們就可以認(rèn)為它是“不失真”的作品。

生意得之于自然，同時也是對“道”的體現(xiàn)，對造化之妙、山川之美的感悟。在董逌看來，這需要藝術(shù)家把握自然之“生理”。理學(xué)家們都喜歡觀自然之“生意”。周茂叔窗前草不除，說與自家意思一般；張載喜驢鳴；程顥喜雞雛初生；程頤說觀游魚欣然自得，體驗“生意”。谷種、桃仁、杏仁之類之所以稱為仁，蓋因其中洋溢著生命。董逌亦提出繪畫要遵循“全其生理”之原則：

寓物賦形，隨意以得。蓋自元造中，筆趨造化，發(fā)于筆端，萬物各得全其生理，是隨所遇而見。

(《廣川畫跋·書御畫翎毛后》)

董逌認(rèn)為，造化中蘊含著生理，繪畫光表現(xiàn)出“生意”似乎還不夠，還要“全其生理”，得此生理，即得造化之真。董逌亦說過：“觀物者莫先窮理，理有在者可以盡察，不必求于形似之間也。”②繪畫中窮理，從藝術(shù)的角度其實也就是追尋畫中之韻，由窮理到尋韻，這也反映出北宋理學(xué)的發(fā)展對繪畫藝術(shù)之影響。不過，從藝術(shù)的角度窮理，并非是表現(xiàn)一種抽象的道德概念，而是將自然對象變化萬千的“本真”面目如實地呈現(xiàn)出來，此即“生理”：

其絕人處不在得真形，山水木石、煙霞風(fēng)霧間，其天機之動，陽開陰闔，迅發(fā)警絕，世不得而知也。

(《廣川畫跋·書李營邱山水圖》)

物象“天機之動，陽開陰闔”，畢竟空靈飄渺，無常規(guī)之形，而有百千萬種姿態(tài)，“迅發(fā)警絕”，我們該如何把握并進(jìn)而表現(xiàn)它呢？董逌提出了著名的“以牛觀?！?論(《廣川畫跋·書百牛圖后》)。這是以審美的態(tài)度觀照世界的思想。董逌認(rèn)為，如果繪畫“生意”具備的話，則必須要尋其“生理”；從生理出發(fā)者，“生意”也會自然散發(fā)出來。

四、總結(jié)

北宋古文運動所展開的一系列美學(xué)命題或范疇，如，重道輕文、平淡、自然以及韻，在一定程度上影響了北宋繪畫美學(xué)③；或者說在當(dāng)時的審美文化風(fēng)氣背景下，繪畫美學(xué)與其它門類的美學(xué)精神是一脈相承的。與詩文革新運動相同的是，北宋畫家運用水墨的目標(biāo)不在于去再現(xiàn)絢麗的效果，也不在于通過繪畫來宣示一種教化的目的。此時的畫家將目光轉(zhuǎn)向了內(nèi)心世界，因為在經(jīng)過漫長的對外在對象的描繪之后，他們所欲借繪畫來表達(dá)的，只不過是其靈魂內(nèi)部色調(diào)的微妙變化而已。

注釋

①黃休復(fù)：北宋蜀(今四川)人，字歸本，一作端本。約活動于北宋咸平之前。曾?！蹲髠鳌贰ⅰ豆騻鳌?、《榖梁傳》。潛心畫藝，收集唐乾元至宋乾德年間與蜀地有關(guān)的畫史資料，著《益州名畫記》。

②廣川畫跋卷二，《御府吳淮龍秘閣評定因書》。

③有關(guān)宋代文學(xué)對繪畫的影響，可參看葉宗和：《宋代繪畫受文學(xué)影響之研究》,臺灣觀光學(xué)報,2005年，第三期。

參 考 文 獻(xiàn)

[1]黃休復(fù).益州名畫錄[M]∥中國歷代畫論畫史選注·益州名畫錄.何韞若，林孔翼,注.成都：四川人民出版社，1982:11.

[2]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987：332.

[3]蔣述卓,洪柏昭,魏中林.宋代文藝?yán)碚摷蒣M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2000.

(責(zé)任編輯龔勤)

On the Thoughts of Painting Aesthetics in the Northern Song Dynasty

WANGZhihongLUQingxiang

(Hubei Polytechnic University, Huangshi Hubei 435003)

[Abstract]Painting in the Northern Song Dynasty,especially landscape painting,is an art form that infuses time into space.It presents comprehensive and profound theme,which is beyond the contradiction of subjectivity and objectivity,by demonstrating perpetual rhythm of life,finite space in infinite time and freedom in being and not being,soul and body,sentiment and sight, noumenon and universe.Chinese painting develops to unprecedented exquisiteness and perfection in this period,which indicates the beginning of the golden era of Chinese painting.The representatives of the aesthetics trend are the "simplicity" of Xiufu Huang,"extensiveness" of Xi Guo and "insight" of You Dong.

[Key words]The Northern Song Dynasty;Painting;Xiufu Huang;Xi Guo;You Dong;aesthetics thought

[中圖分類號]J01

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]2095-4662(2016)02-0068-04

[作者簡介]王志鴻，講師，碩士；研究方向：環(huán)境藝術(shù)，休閑學(xué)。

*[基金項目]國家社會科學(xué)基金青年項目“自然與超越：宋代休閑美學(xué)思想研究”，項目編號：12CZX073；湖北省重點學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”立項建設(shè)成果，項目編號：2013XKJS。

[收稿日期]2016-03-02

陸慶祥，副教授，博士；研究方向：美學(xué)，休閑學(xué)。

DOI編碼:10.3969/j.ISSN.2095-4662.2016.02.015