眾聲喧嘩后的生存焦慮
——論金宇澄的《繁花》

劉 穎

(安徽大學(xué)，安徽 合肥 230039)

眾聲喧嘩后的生存焦慮
——論金宇澄的《繁花》

劉 穎

(安徽大學(xué)，安徽 合肥 230039)

從《繁花》獨(dú)特的“眾聲”書(shū)寫(xiě)入手，《繁花》具備全篇對(duì)話、“迭用形象”以及時(shí)代的多范疇性等特征，文章結(jié)合巴赫金“復(fù)調(diào)”小說(shuō)理論對(duì)《繁花》的“復(fù)調(diào)性”進(jìn)行分析。從眾聲喧嘩的現(xiàn)代上海人的人生百態(tài)中提煉出人物的時(shí)代性生存焦慮——身份焦慮、信仰缺失的焦慮、欲望橫生后的人性焦慮以及人物應(yīng)對(duì)焦慮的不同深層原因最終導(dǎo)致的其不同的命運(yùn)結(jié)局。

“眾聲”書(shū)寫(xiě)；復(fù)調(diào)；現(xiàn)代性；生存焦慮

2012年，金宇澄攜《繁花》進(jìn)入讀者視野，并憑借著獨(dú)特的滬語(yǔ)小說(shuō)摘得“首屆魯迅文化獎(jiǎng)年度小說(shuō)獎(jiǎng)”“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”等多種獎(jiǎng)項(xiàng)?！斗被ā分斜姸嗳宋锏膰u噓耳語(yǔ)般的對(duì)話，無(wú)疑是巴赫金經(jīng)典理論“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的再現(xiàn)，是一種改良版的中國(guó)滬語(yǔ)“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，這種眾聲喧嘩“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的運(yùn)用，引導(dǎo)讀者在作者從容舒緩的敘述中進(jìn)入一個(gè)“上帝不響，命運(yùn)喧嘩”的世界。[1]

一、眾聲喧嘩：作品的復(fù)調(diào)性

巴赫金在代表作《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中提出“復(fù)調(diào)小說(shuō)”經(jīng)王德威詩(shī)化翻譯成“眾聲喧嘩”。“眾聲喧嘩”理論強(qiáng)調(diào)了社會(huì)對(duì)話多聲復(fù)調(diào)的必要性，同時(shí)這種復(fù)調(diào)小說(shuō)還在對(duì)話中探尋對(duì)話完成的方式?！斗被ā返膹?fù)調(diào)性通過(guò)三個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)：全篇純對(duì)話機(jī)制、形象迭用、時(shí)代復(fù)調(diào)書(shū)寫(xiě)。

(一)純對(duì)話

“各種獨(dú)立的不想混合的聲音與意識(shí)之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的基本特征?！盵2](P3)這也是《繁花》的基本特征。與此不同，《繁花》中作者作為冷靜的旁觀者，冷眼窺視著人物的多樣性格和命運(yùn)，并沒(méi)有將作品的人物歸結(jié)在統(tǒng)一的作者意識(shí)下展開(kāi)。

《繁花》中的人物實(shí)際上不僅僅是作者的話語(yǔ)的客體，而且也是自身的、直接具有意義的話語(yǔ)主體。因此，主人公話語(yǔ)在作品里絕不限于通常的性格特點(diǎn)及實(shí)用情節(jié)的功能，而且也不成為作者本人思想立場(chǎng)的表現(xiàn)?！斗被ā肥且匀宋飳?duì)話完成的，是由許多的人聲構(gòu)成的，在眾多場(chǎng)面的迅速切換、人物生活的快速轉(zhuǎn)換中完美演繹著人生的無(wú)常，每個(gè)人的言語(yǔ)不是為了烘托主人公，也不是為了交代情節(jié)，或者說(shuō)這些話語(yǔ)不是金宇澄為了刻意發(fā)展某個(gè)主題，抑或展開(kāi)某種敘事，這些對(duì)話只是為了抓捕人物的生活瞬間，體味聲音本身所蘊(yùn)含的意義。人物的所有想法都只能從他們的對(duì)話和動(dòng)作上尋得蛛絲馬跡，就連最基礎(chǔ)的人物對(duì)話的真假也要讀者自行揣摩判斷。如梅瑞與滬生的愛(ài)情糾葛，不同的小說(shuō)人物闡釋的就不一樣。滬生口中，梅瑞在與他交往過(guò)程中就已經(jīng)有了家里介紹的對(duì)象，但是到了梅瑞那里，則是滬生辜負(fù)了她，她才接受了家里介紹的對(duì)象。兩種說(shuō)法互相矛盾，敘述者卻并不說(shuō)明誰(shuí)真誰(shuí)假，只是以一種“旁觀者”的姿態(tài)把這兩個(gè)人講述的對(duì)象、環(huán)境、內(nèi)容呈現(xiàn)給讀者。不同的人講述故事的不同動(dòng)機(jī)、內(nèi)容形成“復(fù)調(diào)”，而敘述者則以局外人身份跳脫到他們感情之外。

全篇以對(duì)話為主導(dǎo)的文學(xué)作品在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中很少見(jiàn)，原因可能是小說(shuō)全憑對(duì)話撐起情節(jié)是不易的，倘若人物對(duì)話過(guò)于書(shū)面語(yǔ)化，日常生活化的人物則會(huì)與對(duì)話相得益彰。賈平凹的《古爐》可謂是開(kāi)對(duì)話小說(shuō)先河，《繁花》與《古爐》相似，都是由人物之間的對(duì)話構(gòu)成的，通過(guò)人物之間的對(duì)白，可以詮釋時(shí)代個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)亦可推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，進(jìn)而書(shū)寫(xiě)一個(gè)時(shí)代的意志，即人物在話語(yǔ)機(jī)制中所隱含的生存焦慮感。如文中阿寶、蓓蒂爸爸和蓓蒂去排隊(duì)買(mǎi)電影票時(shí)提及前蘇聯(lián)新電影《第四十一》：“一個(gè)女人，為了階級(jí)感情，槍殺好情人，這是一本宣傳暴力的共產(chǎn)電影?！粋€(gè)女警察路過(guò)。兩個(gè)人不響?！盵3](P43)雖然只是阿寶與蓓蒂爸爸的一段關(guān)于電影的對(duì)話，但其中蘊(yùn)含的意義豐富。首先這段對(duì)話對(duì)時(shí)代的背景作出了交代。前蘇聯(lián)宣傳階級(jí)感情的電影的引進(jìn)，以及兩人躲避女警察的“不響”充分顯示了人物在特定文化下的生存焦慮。其次，蓓蒂爸爸的言論中凸顯了其知識(shí)分子的身份，帶著一種孤傲的知識(shí)分子情懷，預(yù)言“文革”時(shí)期蓓蒂爸爸必將受到迫害。這樣的對(duì)話在《繁花》中比比皆是，在此不做過(guò)多贅述。

(二)形象迭用

“形象迭用”是根據(jù)浦迪安在《前現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)》中提出的論點(diǎn)而來(lái)，“在最偉大的傳統(tǒng)作品之中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣是重復(fù)，敘事線索細(xì)針密線的復(fù)調(diào)交織，通過(guò)在各個(gè)事件中產(chǎn)生微妙的交互作用，最終導(dǎo)致了意義含蓄的細(xì)微差別。敘述紋理豐富多彩的饒有意味的重復(fù)——我曾稱(chēng)之為‘形象迭用’?！盵4]“形象迭用”在《繁花》中的運(yùn)用可以用滬生和阿寶兩個(gè)家庭經(jīng)歷為例，滬生出身于軍人革命干部家庭，如此一種在革命時(shí)代非常驕傲的出身，卻在“文革”中遭受另一種待遇。阿寶出身于資本家家庭，受“文革”洗禮后淪為和滬生一樣的境遇，雖然都經(jīng)歷了“文革”的浩劫，落入如此相似的境地，但是滬生和阿寶不論是感情、事業(yè)，還是與人交往等方面都存在著差異。又有姝華、蓓蒂和雪芝三位文靜精致的知識(shí)女子，性情上如此相似，姝華插隊(duì)吉林后嫁給當(dāng)?shù)厝?，以瘋癲結(jié)束一生。蓓蒂癡愛(ài)鋼琴，文革時(shí)鋼琴被查抄，在尋找鋼琴時(shí)無(wú)故消失。雪芝嫁做商人婦，但是自古商人最無(wú)情，又怎能給她以精神上的滿足。相似遭遇的人物如此相似，又如此的不同，其中魅力不言而喻。

(三)時(shí)代的復(fù)調(diào)性

《繁花》中采取繁簡(jiǎn)章間插的形式，繁體字章節(jié)代表過(guò)去少年時(shí)代，簡(jiǎn)體字章則敘述了20世紀(jì)90年代步入中年的人物生活，金宇澄這樣的安排無(wú)疑是想造成一種朦朧回憶與頹廢現(xiàn)實(shí)參差對(duì)照的美學(xué)效應(yīng)。20世紀(jì)六七十年代的少年時(shí)期與同世紀(jì)90年代的中年時(shí)期的交叉敘事，為《繁花》的時(shí)代復(fù)調(diào)性的表現(xiàn)。金宇澄熱愛(ài)無(wú)憂無(wú)慮的少年時(shí)光，他以一個(gè)老上海人的姿態(tài)，投入最熱情的回望，《繁花》中金宇澄對(duì)六七十年代的上海書(shū)寫(xiě)可以作為一本“摩登”上海的畫(huà)冊(cè)，一本上海史的回憶錄。他參與自己的時(shí)代，如文中阿寶的少年時(shí)光不禁讓其回想起自己的少年時(shí)光，在懷想當(dāng)年時(shí)的金宇澄馬上將目光跳轉(zhuǎn)到90年代中年時(shí)光，中年時(shí)光是個(gè)世俗混雜的時(shí)代，“百鬼”出沒(méi)，萬(wàn)物枯萎，金宇澄轉(zhuǎn)換陣營(yíng)，帶著知識(shí)分子的人道主義精神批判時(shí)代精神，批判時(shí)代浮躁的人物。這樣的轉(zhuǎn)化不僅造成了時(shí)代的復(fù)調(diào)性，而且也在這種轉(zhuǎn)化中浮現(xiàn)了人物焦慮的心理變化軌跡。

根據(jù)《繁花》中詩(shī)意的六七十年代與地獄的90年代的魔幻書(shū)寫(xiě)也是時(shí)代復(fù)調(diào)性的表現(xiàn)。六七十年代是個(gè)童話般的年代，蓓蒂和老保姆的死亡，在阿寶心中一直被理解為化魚(yú)飛天的神話傳說(shuō)，“想到兩條魚(yú)，小貓叼了蓓蒂。阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜風(fēng)，一直朝南走，……到了黃浦江邊，江風(fēng)撲面，兩條魚(yú)跳進(jìn)水里，岸邊是船舶，錨鏈，纜繩。三只貓一動(dòng)不動(dòng)，阿寶說(shuō)，這肯定是故事，是神話”。[3](P169)這里回避死亡、規(guī)避痛苦的表現(xiàn)，舊時(shí)光的詩(shī)意與美好，連殘忍的生離死別也是童話般的記憶，顯然此刻的金宇澄是懷著美好愿望的，是渴望自由、幸福生活的。而阿寶跟李李說(shuō)的一段地獄言說(shuō)則是陰森恐怖的，“深到地獄里，冷到極點(diǎn)。暗到極點(diǎn)，一根一根荷花根須，一直伸下去，伸到地獄，根須上，全部吊滿了人，拼命往上爬，人人想上來(lái)，爬到天堂來(lái)看荷花，爭(zhēng)先恐后，吵吵鬧鬧，好不容易爬了一點(diǎn)，看到上面一點(diǎn)微光，因?yàn)槿硕?，毫不相讓?zhuān)至吭絹?lái)越重，荷花根就斷了，大家重新跌到黑暗泥濘里，鬼哭狼嚎”。[3](P239)眾生在黑暗的泥濘中鬼哭狼嚎，顯然金宇澄對(duì)90年代的眾生百態(tài)是憎惡的，他們無(wú)法得到救贖。

復(fù)調(diào)的藝術(shù)意志，是結(jié)合許多意志的意志，是趨向事件的意志，是結(jié)合眾多小人物最真實(shí)的意志奏響時(shí)代的意志?！斗被ā返臅r(shí)代意志即繁花落盡后的眾多生存焦慮。

二、繁花落盡——眾多人物的生存焦慮

(一)“文革”：迷茫的五六十年代

《繁花》中五六十年代的生存焦慮包括身份焦慮、欲望缺失的焦慮。

《繁花》中的身份焦慮是“生命意識(shí)形態(tài)”的身份認(rèn)同問(wèn)題引發(fā)的。身份認(rèn)同問(wèn)題是由于都市中物欲導(dǎo)致的人性等的不正常膨脹現(xiàn)象，人的本性受到不正常壓制，生存價(jià)值無(wú)故失落，人物對(duì)自我認(rèn)同的缺失。20世紀(jì)五六十年代的身份認(rèn)同焦慮是以上一代人為代表，滬生的父母均為空軍干部，在革命時(shí)期這是非常自豪的，但是到了“文革”時(shí)期卻反成罪人。阿寶父親原本出身在一個(gè)家財(cái)萬(wàn)貫的資本家家庭，憑借革命時(shí)期青年的一腔革命熱情背棄家庭投身革命，在文革時(shí)期卻因?yàn)橘Y本家出身被剝奪了一切，終日掛認(rèn)罪書(shū)游街。他們“文革”時(shí)期被剝奪了自我身份，是游離在城市的邊緣人，逃離或者被迫失城成為他們的歸宿。身份上如此大的落差導(dǎo)致了心靈上的扭曲，滬生的父母無(wú)暇管顧滬生兄弟，阿寶父親不認(rèn)探親的香港親生兒子。“父子情”“母子情”在“文革”這樣癲狂的年代被無(wú)情的棄之于地，柔情被侵害，重視親情往往成為自己罪惡的重負(fù)。“文革”后，這種身份焦慮仍然存在，歐陽(yáng)先生平反后，面對(duì)新的上海，無(wú)從適應(yīng)，也許只有將自己定位為解放時(shí)期的特工身份，他才有活下去的勇氣。文革后的他們沉迷于過(guò)去輝煌的革命時(shí)代，對(duì)新世紀(jì)的上海生活無(wú)所適從，身份的剝奪，他們被城市和時(shí)代所拋棄，原本對(duì)革命的一腔熱血和生命價(jià)值的追求成為回憶，個(gè)體的信仰焦慮在繼身份焦慮之后隨之而來(lái)。

“文革”對(duì)于秩序的顛倒，使滬生和阿寶、小毛等眾多人物對(duì)父親的認(rèn)知缺失，對(duì)于“愛(ài)”和“性”的欲望的被壓抑。阿寶和滬生用“不響”來(lái)回應(yīng)這些缺失。而小毛在其功夫師傅的影響下，對(duì)“愛(ài)”與“性”處于過(guò)度自由狀態(tài)，因此面對(duì)海員家屬銀鳳的勾引，小毛的欲望勃發(fā)，這段偷情實(shí)際上是被成人的無(wú)望的情欲吞沒(méi)的表現(xiàn)。被碾壓的欲望終將煉化出各種偷情和婚外情的局面，欲望的焦慮成為“文革”時(shí)期生存焦慮的主要表現(xiàn)之一。

(二)新世紀(jì)：虛空的90年代

20世紀(jì)90年代的故事以文本的引子始，以中年小毛過(guò)世和汪小姐生了個(gè)雙生怪胎為終?！斗被ā芬邮且造o安寺菜市場(chǎng)為背景，引開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于家長(zhǎng)里短的日常繁瑣敘事。菜市場(chǎng)滿地魚(yú)腥味中摻雜著生活最隱私的部分，開(kāi)篇即奠定了《繁花》90年代的生活基調(diào)，即物欲橫流、情欲肆意的國(guó)際都市的紙醉金迷。正如賈平凹《廢都》中“百鬼猙獰，上帝無(wú)言”的概括，金宇澄在《繁花》的扉頁(yè)上也異曲同工的寫(xiě)下了“上帝不響，像一切全由我定……”相似的話語(yǔ)在文中出現(xiàn)兩次，其一是春香與小毛結(jié)婚前：“我對(duì)上帝講，我要結(jié)婚了。上帝不響，像一切全由我定?！盵3](P306)其二是文本接近尾聲小毛過(guò)世前：“上帝一聲不響，像一切全由我定?！盵3](P437)文本中的“上帝”蘊(yùn)含著雙層意義，一為基督教的上帝，上帝引導(dǎo)人救贖自我的原罪。二為縱觀文本“上帝”是個(gè)體自我價(jià)值的指導(dǎo)者，或者是高于個(gè)人自身價(jià)值的自然律令，上帝從日常個(gè)體生活中隱遁。正如盧卡奇在《小說(shuō)理論》中說(shuō)：“上帝之缺席意味著，不再有上帝顯明而確定地把人和物聚集在它周?chē)⑶矣捎谶@種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體……由于上帝之缺席，世界便失去了它賴以建立的基礎(chǔ)。”[5](P70)20世紀(jì)90年代，個(gè)體不再是一個(gè)群體，個(gè)體與世界分割，彼此如此陌生，個(gè)體的生存價(jià)值和信仰的缺失，群鬼出沒(méi)，星辰暗淡，新生兒演化成爬行的獸，意味著人性的徹底喪失。

20世紀(jì)90年代的世紀(jì)之交，家庭在此時(shí)的世俗化傾向中受到?jīng)_擊，家庭是社會(huì)有機(jī)體最基本的細(xì)胞，由家庭關(guān)系而衍生出來(lái)的親情是人類(lèi)基本的情感之一。我國(guó)有夫妻之間“舉案齊眉”恩愛(ài)的倫理傳統(tǒng)，然而傳統(tǒng)的夫妻關(guān)系在此時(shí)有很大變化。拜金主義沖擊著傳統(tǒng)道德價(jià)值觀念，造成道德淪喪。頻繁的婚外情，使婚姻成為兒戲，《繁花》中陶陶與小琴的婚外情，是陶陶試圖要擺脫自己的枯燥乏味的菜市場(chǎng)生活的籌碼，陶陶這個(gè)被生活壓迫的疲沓的男人，妄想在婚外情中尋找到自我價(jià)值。但是金宇澄在小說(shuō)臨近結(jié)尾時(shí)冷冷地通過(guò)小琴的日記告訴讀者，陶陶所謂的壯麗唯美的真愛(ài)，只不過(guò)是一場(chǎng)虛與委蛇的情欲游戲。長(zhǎng)袖善舞的梅瑞，一生周旋在四個(gè)男人之間，不斷以物質(zhì)衡量婚姻價(jià)值，但最后卻只落得個(gè)“白茫?！钡摹俺嗖病迸用?hào)。20世紀(jì)90年代是喧囂不已的欲望世界，個(gè)人價(jià)值只是穿行在一個(gè)個(gè)大同小異的飯局中，在不同婚外情游戲中無(wú)法自拔，這樣只會(huì)消磨自己的生命，婚外情將人導(dǎo)向虛無(wú)的精神彼岸，正如姝華所說(shuō)：“曾經(jīng)的時(shí)代，已經(jīng)永別，人生是一次荒涼的旅行”。[3](P197)也可以用阿寶的一句話總結(jié)90年代：“我們的時(shí)代，腐爛與死亡?！?/p>

三、生存焦慮的自我拯救

(一)拯救被城市放逐的自我：失城者的回望

父輩的城市，滬生、阿寶以及小毛兒時(shí)的城市，20世紀(jì)六七十年代見(jiàn)證著下一輩的成長(zhǎng)，金宇澄對(duì)兒時(shí)的城市賦予了熱切的感情，不厭其煩地重墨描繪街道、建筑以及時(shí)代的衣食住行風(fēng)尚?？墒沁@個(gè)城市被都市化洪流慢慢埋葬，20世紀(jì)90年代的上海城市背景處于虛化的狀態(tài)，上海、蘇州的反復(fù)的飯局、調(diào)情、做愛(ài)、欺騙或者婚外情充斥著上海男女們的生活，小說(shuō)的布景也是轉(zhuǎn)化在各大飯店和復(fù)雜混亂的男女關(guān)系之上?！吧系鄄豁?，像一切全由我定……”我們成為城市中的遺孤，如此的不合時(shí)宜，六七十年代幸福的生活模式被中斷，生命中出現(xiàn)的美感被侵蝕，消耗殆盡，個(gè)體自身在當(dāng)下的城市中找不到完整的歸宿感，或者可以說(shuō)是一種長(zhǎng)久堅(jiān)持并踐行的生活理想乃至人生理想被現(xiàn)實(shí)無(wú)情擊碎之后的挫敗感和幻滅感。當(dāng)下上海的生活的變化是如此之快，一切都變得無(wú)法控制。曾經(jīng)我們是“愛(ài)不能忘記的”，而今，愛(ài)情游戲成了“城市的風(fēng)景線”，每個(gè)愛(ài)情游戲背后都潛藏著一段歷史前提和慘痛的后果。

阿寶對(duì)鄰居妹妹蓓蒂無(wú)止境的懷戀，是對(duì)傳統(tǒng)生活的深情回望，現(xiàn)代上海欲望橫流，少年蓓蒂的靈性身姿不免讓阿寶對(duì)現(xiàn)代上海不管是城市還是女子產(chǎn)生沮喪和失望的心情，因此阿寶不愿融入現(xiàn)代社會(huì)。當(dāng)滬生再次見(jiàn)到少年心生戀慕的姝華時(shí)，姝華已經(jīng)是一個(gè)神情癡傻的瘋子了，這次再見(jiàn)對(duì)滬生的觸動(dòng)是無(wú)法計(jì)量的，又經(jīng)歷梅瑞和白萍玩笑般的愛(ài)情與婚姻，阿寶和滬生成為90年代的“失城者”，他們失去了那個(gè)美好的，屬于他們的烏托邦家園。傳統(tǒng)城市孕育的“我們”如何在現(xiàn)代城市中安置自身，如何處理過(guò)去和當(dāng)下的關(guān)系，如何與過(guò)去的自我建立起同一性的聯(lián)系。小說(shuō)尾聲阿寶以前的戀人雪芝打電話給阿寶，“回憶涌上心頭”，“再聯(lián)系”[3](P442)雖然物是人非，但也是金宇澄在繁花散盡后給“失城者”最后一抹溫情的回望。

(二)文化鄉(xiāng)愁的懷想：詩(shī)意的懷舊

《繁花》在繁體字章節(jié)中花費(fèi)大量墨汁點(diǎn)綴所提及的每個(gè)街道、城市的布局，以及上海人的風(fēng)尚，對(duì)逝去的上海的懷想，是金宇澄向這個(gè)曾經(jīng)的“摩登”“十里洋場(chǎng)”的致敬，同時(shí)也是對(duì)這座現(xiàn)代化大都市曾經(jīng)的詩(shī)意的懷念?！皯雅f”是現(xiàn)代人對(duì)過(guò)去逝去的美好東西的向往和懷念的主觀體驗(yàn)。過(guò)去美好時(shí)光流逝的越快，處于現(xiàn)代性的“個(gè)人”才涌現(xiàn)出一種強(qiáng)烈要留住過(guò)去時(shí)光或者事物的愿望。重溫過(guò)去或者贊美過(guò)去成為心理所向，懷舊可以說(shuō)也是一種鄉(xiāng)愁的懷想?！斗被ā分?0年代的都市化吞噬了城市溫情，人性的本真和道德家園的喪失的焦慮，使得現(xiàn)代上海人激發(fā)了重構(gòu)文化認(rèn)同的沖動(dòng)。曾經(jīng)的上海是全中國(guó)“摩登”的代表，文化和城市認(rèn)同感卻在速度與激情中被遺忘，人們疲于飯局與感情游戲之中，情感無(wú)從寄托，靈魂毫無(wú)遮蔽，而且再也無(wú)法像過(guò)去那樣把握連續(xù)的歷史和完整的生命狀態(tài)，人們唯一能做的就是麻木的飄在生活的表層，在當(dāng)下的時(shí)間體驗(yàn)中感受這種文化和歷史的“斷裂感”，于是懷舊成為了一種合情合理的“救贖”。重溫昨日舊夢(mèng)，懷想過(guò)去人和物的單純淳樸，懷舊的“個(gè)體”借助這種精神上的回望，剔除現(xiàn)實(shí)世界對(duì)自身的異己感?！皯雅f就是人類(lèi)基于對(duì)現(xiàn)實(shí)痛感的彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)，而最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)?！盵6](P112)小說(shuō)中阿寶對(duì)蓓蒂的懷念是詩(shī)意懷舊，小說(shuō)第四章有：阿寶在“至真園”吃完晚飯，新結(jié)識(shí)的吳小姐對(duì)阿寶有好感，與阿寶蕩馬路聊天，“吳小姐說(shuō)，我聽(tīng)講，寶總只喜歡少年時(shí)代一個(gè)小妹妹。阿寶不響?！?yàn)檫@個(gè)妹妹，加上老保姆，后來(lái)真變成兩條魚(yú)”。阿寶一直在意志里將蓓蒂的死化作神話般的結(jié)局。當(dāng)別人問(wèn)起蓓蒂，阿寶會(huì)想起很多美好的回憶和不能言說(shuō)的感傷，化魚(yú)的意象可以追溯到《莊子》中的魚(yú)意象，即自由、相忘的同時(shí)，也繼承了上古神話中“不死”之意蘊(yùn)。金宇澄將蓓蒂的死處理為化魚(yú)的神話傳奇，是基于對(duì)人生困境的超越，其中包括對(duì)生死極限的超越，是希望返回原始樸素、自由的“至德”世界的美好懷想。

(三)逃逸的個(gè)體：自我流放與遁入空門(mén)

面對(duì)生存的焦慮，《繁花》中出現(xiàn)了兩類(lèi)逃逸的個(gè)體，其一是“瘋女”姝華；其二是“遁入空門(mén)”的李李。

再見(jiàn)姝華時(shí)，其精神錯(cuò)亂，神志不清，她是如何從一個(gè)有思想的少女變成一個(gè)瘋婦，文中并沒(méi)有詳細(xì)的交代，但可以從姝華的只言片語(yǔ)中看出蛛絲馬跡。姝華癡讀中外名著，具備同齡人少有的思想，同時(shí)又多愁善感，“文革”時(shí)姝華下鄉(xiāng)去吉林務(wù)農(nóng)，半年后給滬生寫(xiě)了一封信：“人和人，無(wú)法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行”。[3](P197)信中明顯可以看出，姝華這個(gè)有思想的城市姑娘無(wú)法與鄉(xiāng)間沒(méi)有文化的農(nóng)民交流，靈魂和精神的流放，讓這個(gè)多愁善感的女子備受煎熬，“荒涼”一詞可以看出她已經(jīng)瀕臨絕望。此后姝華竟然與吉林農(nóng)民結(jié)婚生子，但又反抗地逃離了吉林家庭，可想其對(duì)這種婚姻和生活是被迫接受的。因此唯有瘋才能逃離生活的重負(fù)，唯有瘋才能達(dá)到荒涼心靈的彼岸。

李李經(jīng)歷了人生悲苦后“遁入空門(mén)”，李李年輕時(shí)被自己的小姐妹騙至澳門(mén)做妓女，仇恨和被背叛的心理激發(fā)了李李心中的殘忍，她對(duì)曾經(jīng)的小姐妹采取了殘酷的報(bào)復(fù)行為：“小芙蓉徹底消失了，據(jù)說(shuō)是澆混凝土，小芙蓉已經(jīng)澆到地底深處，不會(huì)再笑，再吃香煙，再說(shuō)謊了?！盵3](P239)傷人亦傷己，李李收集滿屋子的芭比娃娃以及吃齋信佛，其實(shí)就是她自己救贖的表現(xiàn)。李李悔悟出家的行為背后，顯然也有著金宇澄在生命層次上的人道主義悲憫。

(四)頹敗的入世：人性的蛻變

20世紀(jì)90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，刺激并引導(dǎo)欲望沿著無(wú)形的資本流水線流淌。這個(gè)年代仿佛敘述了眾多人物眾多故事，骨子里其實(shí)就是無(wú)聊的飯局和婚外情的單調(diào)重復(fù)，這種基于情欲和物欲的欲望化生活是迅速流動(dòng)的，也是固體靜止的，人物停止成長(zhǎng)，無(wú)盡的消耗生命，真正意義上“有血有肉”的“人”已然不存在了。產(chǎn)房原本是希望的象征，汪小姐的產(chǎn)房卻是兇險(xiǎn)橫生的，連體的雙生子，散發(fā)著腐臭的蟒蛇氣味，汪小姐的雙生子來(lái)源本身就是罪孽的，他是兩個(gè)不合法的婚外情共同的產(chǎn)物，人對(duì)于欲望的追逐最終將人導(dǎo)向了獸。人性蛻變，歷史倒退，“人”走向虛妄的“荒原”，正如小毛在臨終時(shí)說(shuō)：“上流人必是虛假，下流人必是虛空?！蓖粜〗愫兔啡鹈鎸?duì)這欲望橫生的都市生活的焦慮是不擇手段的奪取物質(zhì)來(lái)填滿空虛的心靈，這是金宇澄在《繁花》中顯現(xiàn)的另一種城市人物百態(tài)，根據(jù)其為他們所設(shè)置的結(jié)局可以看出，金宇澄對(duì)他們面對(duì)新時(shí)期生存焦慮是持批判態(tài)度的。

四、結(jié)語(yǔ)

《繁花》以作者旁觀、全篇對(duì)話、迭用形象的形式解讀了城市變遷帶來(lái)的現(xiàn)代人的生存焦慮，這種形式無(wú)形中與巴赫金解讀陀思妥耶夫斯基作品時(shí)提出的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”相吻合。但是相對(duì)于巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，《繁花》無(wú)疑是更激進(jìn)的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，正如其名，它道盡了眾多小人物的花開(kāi)花落的人生軌跡和其中的辛酸苦楚，一曲《繁花》說(shuō)不盡，這正是其帶給文學(xué)史甚至一個(gè)時(shí)代歷史的價(jià)值和意義。

[1]金宇澄，朱小如.我想做一個(gè)位置很低的說(shuō)書(shū)人[N].文學(xué)報(bào)，2012-11-08.

[2]巴赫金.劉虎.陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M].北京：中央編譯出版社，2010.

[3]金宇澄.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2015.

[4]浦迪安.前現(xiàn)代中國(guó)的小說(shuō)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011.

[5]盧卡奇.小說(shuō)理論[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012.

[6]趙靜蓉.懷舊——永恒的文化鄉(xiāng)愁[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，2009.

責(zé)任編輯：魏樂(lè)嬌

Anxiety of Survival——Jin Yucheng’s “Flowers”

LIU Ying

(Anhui University，Hefei 230039，China)

Starting with the “chorus” characters in “Flowers”，there are features of full text discourse，“overlapping images” and multiple categories of time. The “polyphony” in “Flowers” is analyzed with Bakhtin’s theory. The anxiety of survival (identity anxiety，anxiety due to lack of belief and humanity anxiety caused by desire) that Shanghai people suffered from is analyzed. All the anxieties and people’s method dealing with anxieties lead to different destiny.

“chorus”；polyphony；modernity；survival anxiety

2016-04-06

劉 穎(1991-)，女，安徽蕪湖人，碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

1004—5856(2016)12—0082—05

I207.42

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2016.12.019