論荒誕派戲劇的狂歡化寫(xiě)作策略

趙雪梅

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院, 廣東 廣州 510006)

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論荒誕派戲劇的狂歡化寫(xiě)作策略

趙雪梅

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院, 廣東 廣州 510006)

摘要：“狂歡”作為荒誕派戲劇家的重要寫(xiě)作策略主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一是游戲的創(chuàng)作理念，即荒誕派戲劇家在秉承“純粹戲劇性”等創(chuàng)作主張時(shí)，消解了戲劇的倫理、道德等價(jià)值判斷；其次是狂歡的話(huà)語(yǔ)敘述，即荒誕派戲劇中的人物語(yǔ)言在繼承了廣場(chǎng)語(yǔ)言的破壞性、對(duì)包括官方在內(nèi)的日常語(yǔ)言進(jìn)行了顛覆式戲擬的同時(shí)，也繼承了歐洲廢話(huà)文學(xué)的傳統(tǒng)；最后是反權(quán)威的敘述傾向，即荒誕派戲劇在對(duì)權(quán)威人物進(jìn)行脫冕式刻畫(huà)的同時(shí)，也對(duì)語(yǔ)言規(guī)則甚至是戲劇創(chuàng)作規(guī)則進(jìn)行了反叛和超越。

關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇；狂歡；游戲；廢話(huà)傳統(tǒng)；顛覆

荒誕派戲劇吸收了存在主義哲學(xué)的“荒誕”理論作為自己的思想基礎(chǔ)，與此同時(shí)，它也繼承了西方荒誕文學(xué)的傳統(tǒng)并將荒誕文學(xué)發(fā)展到最完美的階段，實(shí)現(xiàn)了荒誕形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。當(dāng)世界變得荒誕以后，意識(shí)到這種荒誕的荒誕派戲劇家超越了荒誕本身，以一種“狂歡”的寫(xiě)作方式來(lái)“直喻”這種荒誕。一切權(quán)威的話(huà)語(yǔ)在戲擬的狂歡中都失去了意義，剩下的只有荒誕本身。

一、游戲的創(chuàng)作理念

巴赫金在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》一文中指出，狂歡節(jié)形式和戲劇演出形式的相似之處在于二者均含有“游戲”成分。事實(shí)上，在西方文論史上，“游戲”與藝術(shù)的關(guān)系一直是文論思想家所談?wù)摰臒狳c(diǎn)話(huà)題。如席勒的“藝術(shù)源于游戲”論，康德的“自由游戲”論、尼采的“游戲”觀……一直到后現(xiàn)代主義時(shí)期利奧塔德的“語(yǔ)言游戲”說(shuō)。這些關(guān)于“游戲”的理論，雖然談?wù)摰膬?nèi)容各有側(cè)重，但都是從游戲的特點(diǎn)來(lái)談的，他們都涉及了一個(gè)共同的話(huà)題：藝術(shù)與“自由”的密切聯(lián)系。這一觀點(diǎn)將以尼采等為代表的“游戲”論和以伽達(dá)默爾為代表的“游戲”說(shuō)決然區(qū)分開(kāi)來(lái)，并成為了西方文論史上“游戲說(shuō)”的主流觀點(diǎn)。康德在《判斷力批判》一書(shū)中提出了“自由游戲”的概念，康德認(rèn)為，整個(gè)審美活動(dòng)從始至終都是自由游戲的性質(zhì)，它的每一步、每一個(gè)方面都是自由的，活躍的，不受限制的。因此，“審美狀態(tài)可以說(shuō)是人的自由狀態(tài)。在審美狀態(tài)中，人完全拋開(kāi)了利害考慮，不再斤斤于沉浮得失，擺脫了倫理道德的羈絆，……整個(gè)身心都處于自由狀態(tài)，并以游戲的態(tài)度對(duì)待人生”*曹俊峰：《德國(guó)古典美學(xué)》，《西方美學(xué)通史》第四卷，上海：上海文藝出版社，1999年，第117頁(yè)。。尼采的“游戲”說(shuō)并沒(méi)有像康德的“自由游戲”概念那么系統(tǒng)，相反，尼采在他的不同著作中闡述了這一觀點(diǎn)。在《尼采書(shū)信集》中，尼采寫(xiě)道：“只有藝術(shù)家和孩子的游戲才能‘不帶任何價(jià)值色彩’，‘只是出于永恒的天真無(wú)邪’而建造和毀滅?！?轉(zhuǎn)引自[德]恩斯特·貝勒爾：《尼采·海德格爾與德里達(dá)》，李朝暉譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第103—104頁(yè)。為此，在《快樂(lè)的科學(xué)》第二版的前言中，尼采主張建立“一種玩笑的、輕松的、短暫的、絕對(duì)不喧嘩的、絕對(duì)人為的藝術(shù)?！边@種“絕對(duì)藝術(shù)”的思想在他早期的作品中已有體現(xiàn)。如在《悲劇的誕生》中，尼采提到了“藝術(shù)的純潔性”。他指出，為了“在純粹審美領(lǐng)域內(nèi)尋找它特有的快感，而不可侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類(lèi)的領(lǐng)域”。*[德]尼采：《悲劇的誕生》，周?chē)?guó)平譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第196頁(yè)。在尼采看來(lái)，審美的“游戲”就是一種排除了道德說(shuō)教后的純粹自由的審美狀態(tài)。在《偶像的黃昏》中，尼采描述過(guò)為藝術(shù)而藝術(shù)概念的多義性，他說(shuō)：“反對(duì)藝術(shù)目的的斗爭(zhēng)就是反對(duì)藝術(shù)中的道德化傾向、反對(duì)把藝術(shù)從屬于道德的斗爭(zhēng)。為藝術(shù)而藝術(shù)意味著：‘讓道德見(jiàn)鬼去吧!’”*轉(zhuǎn)引自[德]恩斯特·貝勒爾：《尼采·海德格爾與德里達(dá)》，李朝暉譯，第102頁(yè)。

綜上所述，西方文論的“游戲”說(shuō)，就是指一種“純粹自由”的審美狀態(tài)。“純粹”是指排除了倫理、道德等價(jià)值判斷因素，剩下的只有審美活動(dòng)本身。運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)，就是指一種排除了道德說(shuō)教的自由寫(xiě)作。作家不再考慮諸如藝術(shù)功能之類(lèi)的外在因素，而追求一種藝術(shù)家自由書(shū)寫(xiě)的“純粹藝術(shù)”。

荒誕派戲劇的作家們正是在秉承了這種“游戲”說(shuō)的基礎(chǔ)上形成了自己的創(chuàng)作理念——“純粹戲劇性”以及“直喻”等創(chuàng)作主張。所謂“純粹戲劇性”，就是反對(duì)將戲劇視為傳達(dá)思想和進(jìn)行說(shuō)教的工具，而將其視為作家主觀思想感情的純粹表現(xiàn)的一種戲劇理念。在荒誕派戲劇家們看來(lái)，創(chuàng)作不是遵從預(yù)定的主題和情節(jié)去發(fā)展的，而是按照感情狀態(tài)的強(qiáng)烈增長(zhǎng)和連續(xù)展現(xiàn)去發(fā)展的。為了使這種情感的表達(dá)更加徹底，“純粹戲劇性”尤其主張依靠演出本身、依靠舞臺(tái)形象以及場(chǎng)面等來(lái)達(dá)到效果。“直喻”手法與“純粹戲劇性”密切相關(guān)。它是貝克特在論普魯斯特的文章中提到的表現(xiàn)手法。所謂“直喻”，就是要求直接用形象來(lái)表現(xiàn)精神和心理活動(dòng)，反對(duì)任何間接的介紹說(shuō)明?；恼Q派戲劇不是要人物訴說(shuō)自己的感受，而是要整個(gè)舞臺(tái)直接通過(guò)形象表現(xiàn)人物的感受，使觀眾直接由形象體驗(yàn)到這種感受。

“純粹戲劇性”與“直喻”的戲劇主張反映了荒誕派戲劇家們自由游戲的文學(xué)創(chuàng)作觀，從而直接導(dǎo)致了荒誕派戲劇家創(chuàng)作的隨意性，即“非動(dòng)機(jī)敘事”。當(dāng)戲劇不再需要做意識(shí)形態(tài)的傳聲筒而只是作家主觀意識(shí)情感的表達(dá)時(shí)，戲劇家的創(chuàng)作自由獲得了最大限度的發(fā)展和開(kāi)拓。這種隨意性，使作家的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)走到了淡化甚至消失的邊緣。尤奈斯庫(kù)在《出發(fā)點(diǎn)》里說(shuō)他的“寫(xiě)戲端由是精神狀態(tài)而不是意識(shí)，是一種沖動(dòng)而不是一個(gè)企圖”。《阿麥迪或脫身術(shù)》的寫(xiě)作據(jù)說(shuō)只是起源于尤奈斯庫(kù)的一個(gè)關(guān)于“走廊里有尸體”的怪夢(mèng)。貝克特同一位美國(guó)朋友談到其成名作《等待戈多》的寫(xiě)作就是“用一個(gè)練習(xí)本，先從正面一頁(yè)寫(xiě)下去，然后把本子翻過(guò)來(lái)，又一頁(yè)一頁(yè)寫(xiě)下去，本子寫(xiě)滿(mǎn)，劇本也完成了?！?盧永茂等：《貝克特小說(shuō)研究》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，1995年，第33頁(yè)。另外，這種創(chuàng)作的“非動(dòng)機(jī)性”在品特那里也有體現(xiàn)。當(dāng)艾斯林詢(xún)問(wèn)品特那部充滿(mǎn)謎樣的神秘色彩的《生日宴會(huì)》的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)時(shí)，品特回答：“我怎么知道動(dòng)機(jī)呢?我又怎么知道他人的動(dòng)機(jī)呢?有時(shí)我連自己做事的動(dòng)機(jī)都搞不清楚，要我說(shuō)清楚別人的動(dòng)機(jī)，這豈不是太狂妄，太自不量力了嗎?”*[英]馬丁·艾斯林：《歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的理論與實(shí)踐》，沈林譯，《戲劇》1994年第1期。

此外，荒誕派戲劇家這種“游戲”的創(chuàng)作理念直接導(dǎo)致了他們對(duì)語(yǔ)言的游戲化處理。事實(shí)上，分析哲學(xué)的創(chuàng)始人之一維特根斯坦曾經(jīng)談?wù)撨^(guò)語(yǔ)言和游戲之間的關(guān)聯(lián)：語(yǔ)言像游戲一樣，是一種沒(méi)有共同本質(zhì)的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)。語(yǔ)言的用法、詞的功能和語(yǔ)境等都是無(wú)窮多的。游戲和語(yǔ)言的規(guī)則在一定意義上都是隨意的。*張容：《荒誕、怪異、離奇——法國(guó)荒誕派戲劇研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995年，第39—40頁(yè)。尤奈斯庫(kù)是語(yǔ)言游戲化的典型代表。他認(rèn)為，他“能夠利用語(yǔ)言”，及“毫無(wú)根底、荒謬絕倫的虛假世界里面的人，去做我想要做的任何事情”*中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)：《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第169頁(yè)。。因此，充斥于荒誕派戲劇中的是答非所問(wèn)的對(duì)話(huà)、語(yǔ)無(wú)倫次的獨(dú)白、顛三倒四的胡扯，有的甚至只是沉默和啞場(chǎng)。用艾斯林的話(huà)說(shuō)，在荒誕派戲劇中，“對(duì)話(huà)像行動(dòng)一樣，變成了僅僅用來(lái)消磨時(shí)間的游戲”*[英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第54頁(yè)。。當(dāng)語(yǔ)義與語(yǔ)境失去了和諧時(shí)，語(yǔ)言符號(hào)的同一性也發(fā)生了破裂。語(yǔ)言被還原成喧嘩的聲音或被排列的墨跡，成了無(wú)所依托的空洞能指。

這種游戲的創(chuàng)作理念也使他們對(duì)觀眾和評(píng)說(shuō)者的認(rèn)識(shí)習(xí)慣和批評(píng)模式提出了挑戰(zhàn)。尤奈斯庫(kù)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，要?jiǎng)?chuàng)作一件藝術(shù)作品，就必須把諸如作品的命運(yùn)以及它的名聲以及別人的看法等次要因素置之度外。他宣稱(chēng)：“不管怎樣，我是不會(huì)因?yàn)橛^眾是否贊同的問(wèn)題而有所焦急的?！?王忠琪等譯：《法國(guó)作家論文學(xué)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，1984年，第572頁(yè)。此外，他還指出：“我們要對(duì)觀眾作斗爭(zhēng)，或不把他當(dāng)回事?！贬槍?duì)有人拿布萊希特和莎士比亞相比較的做法，尤奈斯庫(kù)說(shuō)：“照我看來(lái)，這純粹是發(fā)瘋?！笔聦?shí)上，這種拿觀眾或評(píng)論家開(kāi)涮的做法或言論，在其他的荒誕派戲劇家那里也并非少見(jiàn)。當(dāng)貝克特的朋友勸他寫(xiě)一些既得名又能得利的作品時(shí)，貝克特卻倔強(qiáng)地回答：“我對(duì)成功的故事沒(méi)有興趣，我只對(duì)失敗感興趣?！?焦洱、于曉丹：《貝克特——荒誕文學(xué)大師》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1995年，第91頁(yè)。也有評(píng)論家指出，在貝克特的劇本《美好的日子》里，兩夫婦對(duì)維尼的圍觀，事實(shí)上是貝克特對(duì)觀眾和評(píng)論界可能對(duì)這個(gè)劇本作出的反應(yīng)的戲擬。另一位有名的荒誕派代表品特甚至認(rèn)為他“作為一名不喜歡觀眾或‘欺騙觀眾’的演員，與觀眾之間有種敵對(duì)的關(guān)系”*[美]安妮-瑪麗·庫(kù)薩克：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯，《譯林》2006年第2期。。

巴赫金雖然同意戲劇演出形式與狂歡節(jié)形式的相似之處在于他們都含有強(qiáng)烈的游戲成分，但是他卻基于“戲劇演出是藝術(shù)，而不是生活本身”的理由而將其排除在狂歡節(jié)形式這種生活領(lǐng)域之外。如果游戲的主要特點(diǎn)在于“自由”和“非道德與非功利的純粹性”，那么，我們可以說(shuō)，荒誕派戲劇的創(chuàng)作就是一種游戲！

二、狂歡的話(huà)語(yǔ)敘述

民間詼諧文化，按其性質(zhì)可以分為三種基本形式，除了狂歡節(jié)慶典儀式和各種詼諧的語(yǔ)言作品外，還包括各種形式和體裁的不拘形跡的廣場(chǎng)言語(yǔ)，即狂歡節(jié)話(huà)語(yǔ)?？駳g節(jié)語(yǔ)言是在狂歡節(jié)廣場(chǎng)上形成的一種擺脫了日常的禮儀規(guī)范的特殊語(yǔ)言，它是對(duì)占統(tǒng)治地位的日常語(yǔ)言的戲仿，正是在這種戲仿中，狂歡節(jié)語(yǔ)言的話(huà)語(yǔ)體系得到了形成并確立。

廣場(chǎng)語(yǔ)言的主要形式包括罵人話(huà)、指天賭咒或詛咒以及各類(lèi)粗話(huà)等。這些言語(yǔ)形式的共同點(diǎn)在于：它們由于違反了官方言語(yǔ)規(guī)范，從官方言語(yǔ)領(lǐng)域被排斥出來(lái)，從而發(fā)展為一種充滿(mǎn)了詼諧因素的民間話(huà)語(yǔ)。*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第20-21頁(yè)。所謂違反了官方言語(yǔ)規(guī)范是指“它們被認(rèn)為是明顯的踐踏公認(rèn)的言語(yǔ)交往準(zhǔn)則，故意破壞言語(yǔ)規(guī)矩如禮節(jié)、禮貌、客套、謙恭、尊卑之別等等?！@樣的言語(yǔ)擺脫了規(guī)則與等級(jí)的束縛以及一般語(yǔ)言的種種清規(guī)戒律……與之相應(yīng)，這樣的言語(yǔ)還造就了一個(gè)特殊的群體，一個(gè)不拘形跡地進(jìn)行交往的群體，一個(gè)在言語(yǔ)方面坦誠(chéng)直率、無(wú)拘無(wú)束的群體”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第214頁(yè)。。很明顯，在巴赫金看來(lái)，那些活躍在廣場(chǎng)、節(jié)日、集市上的勞動(dòng)人民的語(yǔ)言由于少了一般的客套與謙恭的束縛，往往更加自由真誠(chéng)和坦率，這也正是廣場(chǎng)語(yǔ)言的魅力所在。綜上所述，廣場(chǎng)語(yǔ)言主要有兩大特點(diǎn)：一是強(qiáng)烈的破壞性，即它對(duì)官方的言語(yǔ)規(guī)范和公認(rèn)的言語(yǔ)交往準(zhǔn)則的踐踏；一是由于它和廣大人民的民間生活(相對(duì)于官方)密切相關(guān)，因此充滿(mǎn)了民間文化的智慧和詼諧。

荒誕派戲劇對(duì)廣場(chǎng)語(yǔ)言的繼承主要體現(xiàn)在戲劇人物對(duì)白對(duì)當(dāng)代西方人日常語(yǔ)言的戲擬和反叛。現(xiàn)代社會(huì)是濫用語(yǔ)言的社會(huì)，政治家的空頭許愿、外交家的口是心非、商業(yè)廣告的夸大其辭、新聞廣播的報(bào)道失實(shí)、報(bào)刊雜志的歪曲真相都使人們?cè)絹?lái)越懷疑語(yǔ)言的功用，語(yǔ)言不再是表達(dá)思想的工具，而成為掩蓋事實(shí)、歪曲事實(shí)的工具。語(yǔ)言喪失了意義，人們只能從字里行間去猜測(cè)被掩蓋的真相?；恼Q派戲劇家對(duì)這種濫用語(yǔ)言現(xiàn)象的不滿(mǎn)，既體現(xiàn)在其公開(kāi)言論中，也體現(xiàn)在其作品中。品特在2001年接受《進(jìn)步》雜志的專(zhuān)訪時(shí)，公然宣稱(chēng)：“我們被告知的許多言論都是虛假的……把我們所生活的國(guó)家稱(chēng)為民主政體是沒(méi)有意義的，它只是指‘民主政體’這個(gè)詞語(yǔ)?！逼诽剡€認(rèn)為：“政府、商業(yè)和媒體之間確實(shí)是同謀關(guān)系，……甚至當(dāng)他們虐待民眾的時(shí)候，他們也會(huì)說(shuō)，‘我們愛(ài)護(hù)你們，請(qǐng)信賴(lài)我們?！?[美]安妮-瑪麗·庫(kù)薩克：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯，《譯林》2006年第2期。在尤奈斯庫(kù)的《非雇用的殺人者》的第三幕劇中，畢浦大娘對(duì)公眾的演說(shuō)可說(shuō)是對(duì)政治家的空頭許愿的戲擬：“我向你們保證要改變一切。為了改變一切，必須什么都不改變。我們只改名稱(chēng)，并不改變事物本身。強(qiáng)迫勞動(dòng)將改為自愿勞動(dòng)，戰(zhàn)爭(zhēng)將被稱(chēng)作和平，這樣，一切都改變了?！痹凇堆趴?，或屈從》中，主人公雅克的一家人竟然決定逼迫他說(shuō)出他們?nèi)胰硕颊f(shuō)的那句話(huà)：“我愛(ài)吃紅燒牛肉?！毖趴说奈椿槠蘖_伯特一家更加荒謬，決定用一個(gè)“貓”字來(lái)表示一切。在當(dāng)代西方社會(huì)里，在政府控制下的大眾不也是只能用一個(gè)聲音說(shuō)話(huà)嗎?《山地語(yǔ)言》中，品特匠心獨(dú)運(yùn)，將語(yǔ)言霸權(quán)揭露得一覽無(wú)余。在該劇的第二場(chǎng)和第三場(chǎng)中，老媽媽和年輕婦女由于說(shuō)山區(qū)方言而遭到獄警的粗暴制止，因?yàn)樯絽^(qū)方言是禁語(yǔ)。最后一場(chǎng)里，老媽媽的兒子因?yàn)楦嬖V獄警他不會(huì)說(shuō)首都地區(qū)的語(yǔ)言而遭到毒打，這時(shí)有人通知“他們改變了規(guī)定，她可以說(shuō)了，可以說(shuō)家鄉(xiāng)話(huà)了。除非來(lái)新的通知”，他卻說(shuō)不出來(lái)了。關(guān)于《山地語(yǔ)言》，在一次接受采訪時(shí)，品特這樣說(shuō)：“在我看來(lái)，這個(gè)本子講的是語(yǔ)言壓制和表達(dá)自由的喪失。因此，我覺(jué)得……它也反映了當(dāng)前英國(guó)發(fā)生的情況——壓制言論和思想自由。”*胡寶平：《荒誕與真實(shí)——2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主品特及其劇作》，《譯林》2006年第1期。在尤奈斯庫(kù)的《阿麥迪或脫身術(shù)》中，阿麥迪在隨著尸體升空的過(guò)程中的演說(shuō)諷刺性地摹擬了包括政治家、演說(shuō)家、哲學(xué)家在內(nèi)的言論：

請(qǐng)?jiān)徫?，先生女士?…我也愿意為同胞效勞……我向諸位發(fā)誓，我反對(duì)分裂……我擁護(hù)持久性，我反對(duì)超然存在!……

另外，巴赫金在分析民間廣場(chǎng)語(yǔ)言的來(lái)源時(shí)，曾說(shuō)到民間文學(xué)滑稽戲中一種非常普及的“從公雞到驢子”形式。據(jù)巴氏稱(chēng)，“這是一種存心說(shuō)廢話(huà)的體裁，是一種被放縱的言語(yǔ)，任何準(zhǔn)則，連起碼的合理準(zhǔn)則都不顧及……用毫無(wú)意義的詞匯堆砌而成……它們沒(méi)有任何意思上的聯(lián)系，也沒(méi)有統(tǒng)一的主題……應(yīng)了我們一句俗語(yǔ)，驢唇不對(duì)馬嘴”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第491—494頁(yè)。。廢話(huà)文學(xué)的這種自由和荒誕派戲劇中人物的那些胡言亂語(yǔ)、陳詞濫調(diào)的對(duì)白如出一轍。艾斯林在《荒誕派戲劇》一書(shū)中指出廢話(huà)文學(xué)的傳統(tǒng)對(duì)荒誕派戲劇產(chǎn)生了巨大的影響。不僅如此，艾斯林稱(chēng)拉伯雷為“最偉大的廢話(huà)散文和詩(shī)歌大師”。但是，艾斯林對(duì)廢話(huà)文學(xué)傳統(tǒng)的追溯主要建立在詩(shī)歌等嚴(yán)肅體裁的基礎(chǔ)上，他的廢話(huà)傳統(tǒng)鮮有巴赫金所說(shuō)的“民間詼諧”的成分。在艾斯林這里，廢話(huà)就是胡說(shuō)八道、陳詞濫調(diào)的統(tǒng)稱(chēng)。他認(rèn)為：“荒誕派戲劇的方法建立在對(duì)于陳詞濫調(diào)的諷刺性和破壞性運(yùn)用上——這是僵死語(yǔ)言的化石殘骸。”*[英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，第238頁(yè)。很顯然，艾斯林是在“語(yǔ)言僵死”這一論斷上來(lái)定義荒誕派戲劇中的“廢話(huà)”的。然而，荒誕派戲劇中的“廢話(huà)”所蘊(yùn)含的豐富詼諧成分顯然具有另外一種意義。僅以尤奈斯庫(kù)的《椅子》為例：

老太太:如果你愿意，如果你在生活中有一點(diǎn)點(diǎn)兒野心的話(huà)，你一定會(huì)做到了總統(tǒng)頭兒，國(guó)王頭兒，或者甚至大夫頭兒，或者總督頭兒……

……

老頭兒:那個(gè)笨蛋使盡全身力氣，那個(gè)笨蛋也躺在地上了，肚子貼著地……光著個(gè)肚子跑來(lái)了，那個(gè)笨蛋挺著老大個(gè)肚子，………那個(gè)笨蛋的光肚子貼在地上的大米上，……那個(gè)貼在地上的大米肚子的故事，光著個(gè)肚子，沾滿(mǎn)了大米……

老太太:最后咱們像笨蛋似的大笑著，最后咱們?nèi)庵鴣?lái)到了……，那貼在肚子上的大米……

老頭和老大大:最后咱們大笑著。啊!……大笑……來(lái)到……夾到……啊!啊!……，到了……來(lái)到了……來(lái)到了……那個(gè)笨蛋的光肚子……帶著大米來(lái)到了……最后咱們……光著肚子……來(lái)到了……

……

老頭兒:有人告訴過(guò)我……您真是一點(diǎn)兒也沒(méi)變……哦!是的，是的，您的鼻子長(zhǎng)長(zhǎng)了一點(diǎn)兒，也許是有點(diǎn)兒腫，我第一次見(jiàn)到您的時(shí)候還沒(méi)有注意到，可這會(huì)兒我看得很清楚.……您的鼻子長(zhǎng)多了……啊!多么不幸!您當(dāng)然不是有意這么做的……可這是怎么搞的呢?……

巴赫金在提到廢話(huà)傳統(tǒng)的意義時(shí)說(shuō)：“這是一種獨(dú)特的言語(yǔ)狂歡化，它把言語(yǔ)從官方世界觀那片面陰暗的嚴(yán)肅性中解放出來(lái)，也從通行真理和習(xí)慣看法中解放出來(lái)，這個(gè)語(yǔ)言狂歡節(jié)從中世紀(jì)世界觀的數(shù)百年羈絆中解放出人的意識(shí)，培養(yǎng)著新的清醒的嚴(yán)肅性?！?[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第495頁(yè)。與此相類(lèi)似的是，荒誕派戲劇中的廢話(huà)式對(duì)白則把言語(yǔ)從語(yǔ)法規(guī)則的束縛下解放了出來(lái)。觀眾在這種充滿(mǎn)了詼諧色彩的胡言亂語(yǔ)中，體會(huì)到了日常語(yǔ)言的可笑與荒謬，同時(shí)也體會(huì)到了這種超越習(xí)慣和邏輯規(guī)范下的狂歡語(yǔ)言所帶來(lái)的自由與快樂(lè)。

總之，荒誕派戲劇的語(yǔ)言既是對(duì)狂歡節(jié)的廣場(chǎng)語(yǔ)言的繼承，又是在此基礎(chǔ)上的新發(fā)展，拉伯雷時(shí)代的廣場(chǎng)語(yǔ)言只是對(duì)言語(yǔ)交往準(zhǔn)則的消解，人們通過(guò)這種廣場(chǎng)語(yǔ)言對(duì)官方語(yǔ)言進(jìn)行嘲笑或戲仿。而荒誕派戲劇中的語(yǔ)言則更進(jìn)一步，它是對(duì)整個(gè)語(yǔ)言體系的顛覆。這種顛覆不是以對(duì)語(yǔ)言體系進(jìn)行富有邏輯性的攻擊為基礎(chǔ)的，相反，它是將語(yǔ)言體系的崩潰現(xiàn)狀如實(shí)地呈現(xiàn)在讀者或觀眾的面前，讓我們和作者一起去體會(huì)那種超越了語(yǔ)言本身的自由狂歡!

三、 反權(quán)威的敘述傾向

與官方節(jié)日相對(duì)立的狂歡節(jié)是為了“慶賀暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時(shí)取消一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第11頁(yè)。。由此可見(jiàn)，狂歡文化的主要特點(diǎn)之一在于它的“顛覆性”。為此，有的西方學(xué)者甚至稱(chēng)巴赫金為“研究狂歡節(jié)以及研究?jī)x式對(duì)等級(jí)制之顛覆作用的理論家”*[美]克拉克、[美]霍奎斯特：《米哈伊爾·巴赫金》，語(yǔ)冰譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1992年，第1頁(yè)。。對(duì)誕生于“上帝死了”、理性被打倒時(shí)代的荒誕派戲劇來(lái)說(shuō)，對(duì)權(quán)威的顛覆似乎有點(diǎn)順理成章的意味。

荒誕派戲劇家的“反權(quán)威”傾向首先體現(xiàn)在他們一些公開(kāi)的言行中。以先鋒派自居的尤奈斯庫(kù)在其“論先鋒派”的公開(kāi)演說(shuō)中聲稱(chēng)：“一個(gè)先鋒派的人就如同是國(guó)家內(nèi)部的一個(gè)敵人，他發(fā)奮要使它解體，起來(lái)反叛它，……先鋒派的人是現(xiàn)存體系的反對(duì)者?！?王忠琪等譯：《法國(guó)作家論文學(xué)》，第569頁(yè)。最有趣的是，在接受法國(guó)《讀書(shū)》雜志采訪時(shí)，尤奈斯庫(kù)宣稱(chēng)，他不會(huì)像雨果那樣，對(duì)著熟睡的國(guó)王畢恭畢敬，相反，他會(huì)踞起腳尖走開(kāi)。*王忠琪等譯：《法國(guó)作家論文學(xué)》，第590頁(yè)。荒誕派戲劇的另一位作家貝克特?fù)?jù)說(shuō)曾因?yàn)槌鲇趯?duì)自己的祖國(guó)愛(ài)爾蘭的不滿(mǎn)，特地委托自己的出版商去領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這使得愛(ài)爾蘭大使處于一種極度尷尬的境地。英國(guó)荒誕派戲劇家品特同時(shí)也是一位積極的社會(huì)活動(dòng)家和敢于直言的人權(quán)擁護(hù)者，他的許多言論與政治活動(dòng)使權(quán)力機(jī)構(gòu)大為惱火。

如果說(shuō)在拉伯雷時(shí)代，那些被嘲笑和捉弄的對(duì)象是國(guó)王、執(zhí)達(dá)吏、訟棍等這些舊勢(shì)力的代表，那么荒誕派戲劇則是對(duì)當(dāng)代權(quán)威人物的嘲笑和諷刺?；恼Q派戲劇對(duì)官方權(quán)威的嘲諷首先表現(xiàn)在對(duì)“權(quán)威”形象的降格化處理上。如尤奈斯庫(kù)在《國(guó)王死去》中塑造了一位瀕臨死亡狀態(tài)、歪戴王冠、赤著腳走路的國(guó)王形象，而他的王國(guó)也正像他一樣，處于崩潰滅亡的邊緣。在尤奈斯庫(kù)的另一部喜劇《頭兒》中，作家通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)的手法將那位讓眾人為之而瘋狂的領(lǐng)袖人物“頭兒”塑造為一個(gè)小丑式的形象：

預(yù)言者：他在咂大拇哥……頭兒撫摸一只刺渭……他跳舞了，手里抱著刺猬……他向人群致意……他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地吐了一口痰……他靠著欄桿。欄桿斷了，他又爬起來(lái)……他品嘗長(zhǎng)在小溪里的花朵和水果。他也品嘗樹(shù)根……人們把褲子還給頭兒。頭兒穿上褲子……頭兒在咂大拇哥!

這位頭兒最后終于與觀眾見(jiàn)面了，然而大家發(fā)現(xiàn)“頭兒盡管戴著帽子卻沒(méi)有頭”。為了突出“頭兒”的小丑化和喜劇化效果，尤奈斯庫(kù)甚至在舞臺(tái)提示里明確指出扮演“頭兒”的是一位喜劇演員。

此外，荒誕派戲劇家的“反權(quán)威”還體現(xiàn)在其對(duì)語(yǔ)言本身的顛覆。語(yǔ)言在荒誕派戲劇家的“純粹描寫(xiě)”和“等值敘述”等言說(shuō)方式下成了空洞的物質(zhì)符號(hào)，不再具有道德評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷等交流溝通作用。所謂“純粹描寫(xiě)”，是指“荒誕派戲劇并不自命向人說(shuō)明上帝的行為方式，它僅僅……傳達(dá)了一個(gè)詩(shī)人對(duì)于人的處境最隱秘最個(gè)人的直覺(jué)。即他自己的存在之感，他對(duì)于世界的想象”*[英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，第279-280頁(yè)。。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，荒誕派戲劇只是荒誕派作家純粹感受的表達(dá)和描寫(xiě)。用品特的話(huà)來(lái)說(shuō)，“我想了解他們的真實(shí)，……而不試圖去譴責(zé)他們，當(dāng)然也不為他們辯解——只是去描述他們”*[美]安妮-瑪麗·庫(kù)薩克：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯，《譯林》2006年第2期。。正是荒誕派戲劇家的這種冷漠的或中立的敘述視角，使得荒誕派戲劇并不對(duì)社會(huì)道德做出譴責(zé)或判斷。而“等值敘述”，可以看作是“純粹描寫(xiě)”的一個(gè)必然結(jié)果。由于作家只是將戲劇人物的語(yǔ)言與行動(dòng)等描寫(xiě)出來(lái)而不做任何評(píng)論，劇中所有的句子彼此都是等值的。同時(shí)，每個(gè)句子的存在又具有自身的獨(dú)立性，甚至對(duì)其他句子的意義有一種排斥或抵消的作用，從而使得整部作品在這種多聲部的嘈雜中，意義在不斷地消解，最終走向虛無(wú)。關(guān)于這一點(diǎn)，有“語(yǔ)言悲劇”之稱(chēng)的《禿頭歌女》即是明證：

史密斯先生:他去世已經(jīng)兩年了。你想一想，我們參加他的葬禮已經(jīng)一年半了?！藗冋勂鹚乃兰河腥炅?。……他去世已經(jīng)四年了，尸體還有熱氣?！?/p>

史密斯太太:不，我想到的是他的妻子。她像他一樣也叫博比·沃森，因?yàn)樗麄冃彰嗤?dāng)別人看到他們?cè)谝黄饡r(shí)，也分不清哪個(gè)是先生，哪個(gè)是太太。只是在他死后，人們才能真的知道這是誰(shuí)，那是誰(shuí)?？墒?，今天還有人把她和死者搞錯(cuò)，而向她表示哀悼。你認(rèn)識(shí)她嗎?……

史密斯先生:她相貌端正，可是也說(shuō)不上美。她個(gè)子太高，身材太壯。她的相貌并不端正，但是可以說(shuō)她是美的。她個(gè)子太小，身材太瘦。

……

史密斯太太:她這么年輕就守寡可真?zhèn)摹?/p>

史密斯先生:他們幸好沒(méi)有孩子。

史密斯太太:他們?nèi)钡木褪呛⒆?孩子!……但是，誰(shuí)照看孩子?你清楚地知道他有一個(gè)男孩子和一個(gè)女孩子!

史密斯夫婦關(guān)于博比·沃森夫婦的對(duì)話(huà)可謂矛盾迭出。當(dāng)一個(gè)人說(shuō)出一個(gè)事實(shí)時(shí)，他的話(huà)?cǎi)R上被隨后的話(huà)所解構(gòu)，接著第二個(gè)人的話(huà)又是對(duì)第一個(gè)人的否定，總之，任何可能確定的意義都被隨之而來(lái)的言語(yǔ)所消解。權(quán)威意義的確定永遠(yuǎn)處于飄渺的游離狀態(tài)。此外，劇中其他人物的對(duì)話(huà)也在不斷的被顛覆和解構(gòu)之中。如后來(lái)到史密斯家來(lái)做客的馬丁夫婦通過(guò)層層的邏輯式的推理好不容易確認(rèn)他們是夫婦倆，并擁有一個(gè)兩歲的小女兒。然而，這個(gè)結(jié)論又被史密斯家的女仆瑪麗給推翻了。到底是誰(shuí)的話(huà)可信，誰(shuí)的話(huà)不可信?似乎每個(gè)人的話(huà)都具有權(quán)威性，又似乎都是一派胡言?；恼Q派戲劇中的人物就像在巴別塔中迷了路，每個(gè)人都說(shuō)著自己的話(huà)語(yǔ)，盡管充滿(mǎn)了對(duì)話(huà)的喧囂，卻始終無(wú)法獲得真正的“交流”?；恼Q派戲劇就是這樣一種戲劇，它將那些生活在“上帝已死”、理性衰落的現(xiàn)代社會(huì)西方人的生存現(xiàn)狀如實(shí)地加以展現(xiàn)：當(dāng)每個(gè)人都在以自己的邏輯說(shuō)話(huà)時(shí)，即當(dāng)他們都企圖建立起自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)威時(shí)，世界卻因此而成了一座巴別塔。而歷史的悖謬恰恰在此，盡管荒誕派戲劇家在盡量避免進(jìn)行道德評(píng)價(jià)以及價(jià)值判斷，但是在這種純粹的“非權(quán)威”話(huà)語(yǔ)敘述中，在打倒既有的權(quán)威之后，他們卻又在無(wú)形中建立了另一種“權(quán)威話(huà)語(yǔ)”，這就是荒誕本身!

最后，荒誕派戲劇的“反權(quán)威”性還表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)戲劇文體的顛覆。西方戲劇自誕生之初，對(duì)悲劇和喜劇就有非常明確的區(qū)分，荒誕派戲劇使這種區(qū)分變得模糊起來(lái)。評(píng)論界對(duì)其分類(lèi)可謂五花八門(mén)，如悲喜劇、喜悲劇、悲鬧劇、黑暗喜劇等等，眾說(shuō)紛紜。進(jìn)而引發(fā)了現(xiàn)代戲劇美學(xué)家對(duì)悲、喜劇的美學(xué)風(fēng)格的重新界定。美國(guó)教授賽弗在其1956年出版的《喜劇的意義》中指出，20世紀(jì)人類(lèi)所面臨的災(zāi)難足以證明：“在人類(lèi)生活的深處存在著天生的荒謬怪誕，喜劇的和悲劇的人生觀不再互相排斥，現(xiàn)代批評(píng)的最重要發(fā)明，就是領(lǐng)悟到喜劇和悲劇似乎本來(lái)是同宗，喜劇可以告訴我們甚至悲劇所不能說(shuō)明的關(guān)于我們處境的許多東西?！?閆廣林：《歷史與形式——西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的喜劇、幽默和玩笑》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年，第348頁(yè)。而瑞士當(dāng)代劇作家、小說(shuō)家迪倫馬特則認(rèn)為：“現(xiàn)代喜劇有著新的美學(xué)功能和品格。它沒(méi)有通常喜劇那種令觀眾感到快樂(lè)、舒暢的審美意義，而是要以喜劇的形式反映世界的悲劇?！?閆廣林：《歷史與形式——西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的喜劇、幽默和玩笑》，第330頁(yè)。以喜劇手法表現(xiàn)悲劇內(nèi)容，這正是荒誕派戲劇的重要美學(xué)特征。

(責(zé)任編輯：王學(xué)振)

On the Writing Tactics of Carnivalization in the Theatre of the Absurd

ZHAO Xue-mei

(CollegeofLiberalArts,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou510006China)

Abstract:As the writing tactics of absurd dramatist’, carnival is mainly embodied in three aspects. One is the idea of game creation, that is, dramatists of the absurd theatre have dispelled the drama value judgment of drama such as ethics and morality in line with the creation view of “pure theatricality”; Another is the discourse narration of carnivals, i.e. the speech of characters in the theatre of the absurd has not only inherited the destructiveness of public square language and subversively parodied daily language including the official language but also inherited the tradition of European nonsense literature. The third one is the anti-authoritative narration tendency, that is, the theatre of the absurd has not only presented a depreciative portrayal of authority figures but also rebelled against and gone beyond language rules and even the rules of drama creation.

Key words:the theatre of the absurd; carnival; games; nonsense tradition; subversion

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-02-0074-07

作者簡(jiǎn)介：趙雪梅(1982-)，女，湖南邵陽(yáng)人，講師，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院博士后，主要從事歐美當(dāng)代文學(xué)與文論研究。

收稿日期：2015-10-02

基金項(xiàng)目：教育部人文社科研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：15YJA751037)；2015年廣州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題(批準(zhǔn)號(hào)：15G19)；中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助(暨南啟明星計(jì)劃)(項(xiàng)目編號(hào)：15JNQM004)