論審丑

李　葉

（云南民族大學，昆明 650500）

論審丑

李葉

（云南民族大學，昆明 650500）

審丑是審美的最高境界，丑的對象進入審美領域，有六個條件：一是創(chuàng)作主體對形式技巧的追求與運用；二是摹仿本能的釋放；三是虛擬安全距離中的自我抽離；四是情感“霸權”（個體情感的主動投注或?qū)ψx者的情感傾向的引導）；五是社會道德評價或批判；六是生命意識終極思考的指向。

審丑；審美；主體性；張揚；崇高

引　言

“人的價值在很多情況下是在贊美聲中失落的；而審丑就是重新看待人的價值?！盵1]如果說，審美是個人主體性的消融，那么審丑則是個人主體性的張揚，是一種否定之否定的合力上揚。審美是人之為人的一種狀態(tài)。審美使人在這一狀態(tài)中區(qū)別于他物，使人的本質(zhì)力量對象化得到張揚，從而使人能在審美的過程中找到個人主體性的跳板，以“無目的”的起跳達到“合目的”的自由彼岸，并在自由的彼岸使主體性完全融于這一狀態(tài)，主體淹沒于客體。然而，審丑則是主體淹沒于客體之后的再度蘇醒過程，在這一過程中，個體生命力的蓬勃盎然，完全非審美所能及。這是一個生生不息的生成過程，蘊含著無限的可能，個人主體性得到否定之否定的合力張揚，并用生命萌生完成了對個體主體性的肯定。審丑，也就成為了可能。那具體是通過什么做到呢？

一　形式

形式是個人主體性的投注，通過創(chuàng)作主體的個體性的“描繪”，使原本丑的對象在藝術中成為美的。按照亞里士多德的說法：“倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從作為模仿品的形象中獲取快感——在此種情況下，能夠引發(fā)快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因。”[2]47如，他對悲劇的定義就完全是形式化的：“悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿?！盵2]76此外，他還指出：“動物的個體太小了不美，太大了也不美……就像軀體和動物應有一定長度一樣，以能不費事地一覽全貌為宜?！盵2]76以我國的青銅饕餮為例，如人面鼎、鴟梟等，無不以各種可怖、猙獰、怪異的形象，威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。然而，由于“這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾”配上“那沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，”[3]38從而使“面目猙獰”的怪物成就了一種獰厲之美。由此，雖然藝術家描繪的是不美的對象，但他卻可以“美麗地描繪”。如線條的圓熟流暢，色彩的艷麗豐富，表達的自由無礙、充滿機智，音調(diào)和節(jié)奏的震人心魄，結(jié)構(gòu)的整一性等等，這些都足以激發(fā)起人的快感?！度龂萘x》中的曹操，《西游記》中的白骨精等，雖然就人物本質(zhì)來說是“不美”（不善）的，但在作品中卻成為了成功的藝術形象。布瓦洛《詩的藝術》認為詩人憑借其生花妙筆“能將最慘的對象變成有趣的東西”，如，魯迅筆下的《阿Q》、莫言筆下的蒼蠅“匯聚成一條浪漫彩虹”，羅丹的著名雕塑《歐米哀爾》中的“年老色衰，干癟丑陋的‘老妓’，通過藝術手法，變成了‘丑的如此精美’的藝術品”，[4]崔鶯鶯將最痛苦的離愁別緒，變成了“曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！?/p>

很顯然，形式主要包括創(chuàng)作技巧的靈活運用、結(jié)構(gòu)的整一。由此，在亞里士多德之后，注意到化丑為美的有新柏拉圖主義的代表普羅提諾，有中世紀最著名的“教父哲學家”圣.奧古斯丁，但在化丑為美中，對個體主體性較為肯定的當屬奧古斯丁。他認為整體的和諧可以使丑的對象也朝向上帝的至美，丑的對象也因感受到上帝至美的光輝，在整體和諧中變得美。而這一切都需要創(chuàng)作個體充分張揚自己的個體性，不必因具體的事物的丑惡而怨恨上帝，具體事物的美也是微不足道的，只要能通過對象，無論美丑，聯(lián)想到上帝的美和公正，從而離開具體的事物上升到天界，真正去發(fā)現(xiàn)一切美的本質(zhì)。上帝創(chuàng)造的整個宇宙才是和諧的、適當?shù)摹渭冋坏?，也是在色彩上最為“悅目”的。而具體事物的美與丑都是次要的，在整體和諧的至美之中是微不足道的。這是從形式的整一性來審丑的，這里最高的形式是上帝。而要達到上帝的最高形式至美，要有合拍的心靈，才能認識到整體的和諧，否則只見到各個孤立的不同的部分，看不出整體及其和諧，就只能看到某個具體事物的丑。“在我們看來，宇宙中萬事萬物仿佛是混亂的。正如我們?nèi)绻驹谝蛔孔拥墓战?，像一座雕塑一樣，就看不出這座房子的美。再如一個士兵也不懂得全軍的部署；在一首詩里，一個富于生命和情感的音節(jié)也見不出全詩的美，盡管這音節(jié)本身有助于造成全詩的美?！盵5]127由此，猶如音符，要想奏出一首和諧美妙的曲子，雖然每個音符在曲子之中不可能單獨成曲，但各個音符必然保有自身主體性，才能于多樣性中現(xiàn)出和諧。

二　摹仿本能的釋放

人作為大自然的一部分，決定了人有滿足動物性需求的動力，因為它是生命的基礎。恩格斯說：“人來源于動物界這一事實已經(jīng)決定人永遠不能完全擺脫獸性，所以問題只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性和人性程度上的差異?！盵1]對美的鑒賞是人動物性的超越過程，對丑的鑒賞則是對人性的肯定，對人的價值的反向張揚，對人的主體性覺醒的尊重與推崇，使人從社會性中找到自我定位的自主性，從而達到人的全面和諧發(fā)展，是一種否定之否定后的人性上升。提到對人的摹仿本能的釋放，亞里士多德必是一個奠基人。

根據(jù)柏拉圖理想的人格要能使理智處在絕對統(tǒng)治的地位，理智以外的一切心理功能，例如本能、情感、欲望等等，都被視為人性中“卑劣的部分”，都應該毫不留情地壓抑下去。這顯然是摧殘人性中大部分的潛能來片面地伸張理智的看法。亞里士多德的看法與此相反。他理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格。本能、情感、欲望之類心理功能既是人性中所固有的，就有要求滿足的權利，給它們以適當?shù)臐M足，對性格就會發(fā)生健康的影響。

根據(jù)亞里士多德所指出的文藝的兩種心理根源之一，便是摹仿本能，摹仿也是學習的一種方式，使人從客觀事物獲得知識，所以產(chǎn)生快感。“每個人都能從摹仿的成果中得到快感?？善澴C明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感。這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事?！盵2]47亞里士多德的摹仿本能主要是指人“獲取知識”的天性。無論藝術形象美丑，只要能滿足人們獲取知識的天性，在人的眼中都能帶來某種愉悅?！叭藗儤酚谟^看藝術形象，因為通過對作品的觀察,他們可以學到東西,并可就每個具體形象進行推論,比如認出作品中的某個人物是某某人?！?/p>

正如魯本斯的繪畫《甘爾邁斯》，通過“軀干加闊，大腿加粗，腰部扭曲；人物畫得滿面紅光，披頭散發(fā)，眼中有一團粗獷的火氣流露出漫無節(jié)制的欲望……”[6]28把人獸性大發(fā)的場面展現(xiàn)得淋漓盡致。雖然整幅畫展現(xiàn)的都是“不堪”“丑陋”，可是卻因此能讓人獲得對人性的具體感知，同時也讓人看到弗蘭德斯人民生活富裕、繁榮安定，從而進入審美領域?！逗神R史詩》中對戰(zhàn)爭、暴力、血腥的描寫，可以使我們看到古希臘人的勇猛、尚武；《紅與黑》中，野心膨脹、虛偽卑鄙的于連，讓我們看到了資產(chǎn)階級的“致富”手段；《金瓶梅》極摹世情百態(tài)，我們可以窺見當時市民生活之全貌等，都能使人獲得具體“丑陋“形象之外的知識。

三　虛擬安全距離中的自我抽離

柏克在論及崇高時指出，如果一種危險離我們太近，那么它就只可能引起我們的恐懼，而產(chǎn)生不了崇高感，因此，我們必須和實際的崇高對象相隔一定的“距離”。正如柏克所說：“如果危險或苦痛太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和苦痛也可以變成愉快的。”[5]231這之后，瑞士心理學家、語言學家、美學家愛德華·布洛指出，所謂“距離”就是一種“無我的但又如此有我的境界?！本椭饔^方面說，距離就是無我，就是超脫于一切個人利害之外；就客觀方面說，距離又是有我，又要局限于那些使我感興趣的東西。為了論證審美“距離”說，布洛以海上遇霧的航船為例。他說，在通常情況下對所有航船上的人，海上的霧意味著隱伏的危險，即使僅僅由于擔心延長航程的日期也會使人煩躁不安。并且由于船只上的人們整個都處于神經(jīng)緊張的狀態(tài)，一陣輕微的顛簸也會引起極大的恐慌。但是，假如人們能夠擺脫這種對潛在的危險的恐懼，以一種爬山運動員不畏艱險的那種態(tài)度對待眼前所處的境遇，以欣賞的態(tài)度把周圍的霧看作是層半透明的帷幕，它使原來清晰的事物的輪廓變成一些奇形怪狀的形象，或從中去體驗那種與世隔絕的情況，那么，原來最平常、最熟悉的事物立刻就會以一種新的面目出現(xiàn)。

所謂虛擬安全距離中的自我抽離，其實質(zhì)就是對柏克、布洛的審美“心理距離”的具體描述。即審美主體在觀看某一藝術作品或形象時（主要是不好的，丑的對象），能不自覺地觀照到自我與其有可能存在或已經(jīng)存在某些共通之處，由于這些共通之處并未被直接暴露于眾，因而審美主體自動進行自我抽離，虛擬出一個安全距離，從而在主體性充分發(fā)揮的過程中，實現(xiàn)了化丑為美。如盧梭的《懺悔錄》中的“我”好色，忘恩負義，偷東西還誣陷別人等，我們就是在這種未被“直接揭穿”的安全距離中，能把他作為一個藝術形象來欣賞。

“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。”[2]82不難發(fā)現(xiàn)，要引發(fā)恐懼與憐憫，那么就必然存在一種安全距離，否則就完全不可能把悲劇事件當作藝術作品來欣賞了。亞里士多德也說過悲劇應該表現(xiàn)“和我們一樣的人”，這里的“一樣”，很容易引發(fā)我們觀照到自己，產(chǎn)生憐憫與恐懼。此外，由于我們都是“一樣的”，所以悲劇事件發(fā)生在自己身上的可能是存在的，但畢竟悲劇主角不是我們，即現(xiàn)實悲劇直接承受者不是自己，因而在虛擬安全距離之中，就可以“放松”一下，完成了化丑為美。

正如，《西游記》中的豬八戒，他不僅外表丑，其內(nèi)心的部分弱點也是“不美的”，貪吃、好色、懶惰、嫉妒等，然而他卻成為了一個成功的藝術形象，這正是由虛擬安全距離的自我抽離來完成的化丑為美。包括我們在看《竇娥冤》、《梁?！?、《俄狄浦斯》、《紅樓夢》時，幾乎都能從主人公身上觀照到自己，然而我們身上某些“過失”、“錯誤”的不可避免，讓我們感到那些悲劇有發(fā)生在自己身上的可能，在悲劇并未真正落在自己身上的時候，觀賞主體主動將自己抽離出來，從而完成對那些“不好的事件”的鑒賞。

“凡是能以某種方式適宜引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物就是崇高的來源?！盵5]231而這其中必然要潛藏著一個安全距離，即審美“心理距離”。不難發(fā)現(xiàn)，無論悲劇、喜劇還是后現(xiàn)代非理性、無邏輯的荒誕，都利用了人的這種虛擬安全距離中的自我抽離，也就是審美“心理距離”的保持，從而使大量丑的對象進入了作品，并實現(xiàn)了美的成功“變形”。

四　情感“霸權”

“作家在創(chuàng)作過程中，總會滲透進自己的情緒情感體驗，個人的愛與恨融入到客觀的事物中去，所創(chuàng)作出來的藝術形象就成了作家主觀精神和事物客觀性質(zhì)的結(jié)合體。丑的事物通過作家健康的審美情感的融入，其所具備的審美價值也就會自然地流露出來。”[7]當丑的對象以創(chuàng)作主體自身情感、價值的寄托者出現(xiàn)時，它就變成了創(chuàng)作主體情感“霸權”的受益者，從而創(chuàng)作主體的主體性張揚就很自然的把丑的對象變成了審美范疇的主角。“情感”是專屬于人的，并且從某種角度來說，“情感”本身就帶有很大的主觀色彩，這必然帶有主體性的蔓延與滋生。這種主體性對于對象來說無論是物還是人都有一種“霸權”的意味，特別是隨著自然科學的發(fā)展，人的本質(zhì)力量得到進一步肯定之后。這種“霸權”可能是在對象自覺與不自覺之中實現(xiàn)的，對于物的“霸權”尤為突出。而化丑為美的過程也是帶有“霸權”意味的，也就更具有個體性膨脹的意味了。個體在情感“霸權”中，掙脫具體物象，超越有限形式實現(xiàn)了自由。

博克說：“……主要的根據(jù)這種同情原則，詩歌，繪畫以及其他感人的藝術才能把感情由一個人心里移注到另一個人心里，而且往往能在煩惱，災難乃至死亡的根干上接上歡樂的枝苗。大家都看到，有些在現(xiàn)實生活中令人震驚的事物，放在悲劇和其他類似的藝術表現(xiàn)里，卻可以成為高度的快感來源。”[5]232-233也就是說，描寫丑的藝術之所以感人，不是因為對象本身，而是因為作家、藝術家對這一對象的同情，不是由于認識性的模仿，而是由于同情性的模仿。正是這種同情在觀眾心里造成了共鳴，引起了社會性的快感。藝術模仿的本質(zhì)上是將作者對一個對象的同情表達出來，并借這個對象在別人心里引起同情。因此，對象本身實質(zhì)上也就是作者與其他讀者進行情感溝通的媒介。無論對象的美丑，只要能引起讀者與創(chuàng)作主體的情感共鳴就完全可以變成美的，可以進入鑒賞范疇，審丑在這種共鳴之中成為了可能。托爾斯泰的“情感染”說與此有異曲同工之處。

創(chuàng)作個體情感幾乎主導了對象的存在狀態(tài)，使對象的具體形象有時甚至完全被主體的自我觀照吞沒，從某種程度上體現(xiàn)出主體情感對對象的“霸權”傾向。主體以主動的姿態(tài)將自身情感、思想、意志和活動等移入事物、對象，使本無生命的事物擁有了創(chuàng)作主體的情感。如，馬致遠的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”“古道西風瘦馬”。 莫言《紅高粱》中，對日本兵活剝羅漢大爺全過程的詳細描寫，先割下耳朵，從頭往下剝下完整無損的整張人皮，最后羅漢大爺變成了“肉核”。 岳飛《滿江紅》：“壯士饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”。等都是因創(chuàng)作主體自身情感的入侵，使原本血腥、殘忍、惡心的對象成為了引起大眾對侵略者極度痛恨的藝術杰作。同時，創(chuàng)作主體也在某種程度上對讀者有一種情感引導性的“霸權”傾向，從而使對象、讀者與創(chuàng)作主體產(chǎn)生共鳴。如，《紅樓夢》中林黛玉由《牡丹亭》中的“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣?！薄傲汲矫谰澳魏翁欤p心樂事誰家院。”“如花美眷，似水流年……”就從感慨纏綿、側(cè)耳細聽到點頭自嘆，這便是《牡丹亭》對林黛玉的情感入侵。不過，也正是如此，才使丑的對象可以不被具體形象所束縛，在創(chuàng)作主體賦予的生命中，與創(chuàng)作主體產(chǎn)生共鳴，或是成為創(chuàng)作主體個人價值的表達，從而進入審美范疇。

五　社會道德評價或批判

康德說：“一個孤獨的人在一荒島上將不修飾他的茅舍，也不修飾他自己，或?qū)ふ一ɑ?，更不會尋找植物來裝點自己。只有在社會里他才想到，不僅做一個人，而且按照他的樣式做一個文雅的人?！盵8]141簡而言之，就是一個對象只有進入社會，有社會道德評價或批判的檢驗，才能真正實現(xiàn)美丑的劃分。

如《巴黎圣母院》之中的卡西莫多，雖然他“大腦袋，紅棕色頭發(fā)豎起”、“雞胸隆凸”、“大腿與小腿，七扭八歪，不成個架勢，兩腿之間只有膝蓋才能勉強并攏”，正是由于他畸形的外貌與純潔善良的心靈形成的巨大反差，從而使高尚的社會道德得到宣揚，因此他變成了道德美的化身?！蹲锱c罰》中的殺人犯拉斯科爾尼科夫，卻擁有一顆善良的心靈?！段饔斡洝分械膶O悟空也是如此，“雷公嘴”“狐拐面”“一身黃毛”完全就是一個怪物，但由于他形象被賦予的正直、嫉惡如仇等，完全符合社會道德標準，因此他也變成了道德美的代表。魯迅《祝福》中的祥林嫂，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，并且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似分；只有那眼珠間或一輪……是個活物?！笨ǚ蚩ā蹲冃斡洝分械某舐拇蠹紫x、王小波《一只特立獨行的豬》中的那頭不安分，放蕩的豬等，雖然形象本身是丑的，但由于揭露出了社會現(xiàn)實對人的壓迫，摧殘，所謂的工業(yè)文明導致的人性異化，因此這些丑的對象都變成了對社會道德進行批判的有力物證。莫里哀《偽君子》中的偽君子達爾杜弗則給人一種道德訓誡，從而成為一個成功的藝術形象?！俺笠运囆g的、宗教的、道德的手法 ,包含著對被美所遮蔽的憤怒，向‘沉淪’的人們提出強烈的抗議，對現(xiàn)實予以無情的抨擊?！盵9]不難發(fā)現(xiàn)，所有丑的對象，只要在社會道德批判或批評中充當三種角色：道德美的化身，道德批判或評價的物證，道德訓誡的代表，就完全可以掙脫具體形象本身的丑，化丑為美。

六　生命意識終極思考的指向

丑的對象若成為創(chuàng)作主體對生命意識終極思考的指向，那么它便進入了審美范疇。這主要體現(xiàn)在對崇高的思考，后現(xiàn)代主義對丑的贊揚、歌頌。“在現(xiàn)代藝術中，丑不再羞羞答答，不再遮遮掩掩，不再受美的限制而捉襟見肘，現(xiàn)代藝術中的丑不再僅局限于形式丑或內(nèi)容丑上，也包含了形式和內(nèi)容都絕對丑的本質(zhì)的丑，丑再也不是美的陪襯了，甚至相反，美反倒做了丑的襯托，丑真正成了獨立的審美范疇。”[10]

亞里士多德的“凈化”說，僅從道德教化的層面來說，也是對崇高的闡述，后來奧古斯丁的象征說，但丁的寓言等從某種程度上對崇高進行了探索。亞里士多德對摹仿“可怖”“恐懼”對象的肯定，奧古斯丁整體和諧中對丑的關注,但丁作品中對恐怖景象的描繪等都早已把這些對象當做創(chuàng)作主體對生命意識終極思考的指向,其具體形象的客觀存在,已經(jīng)無法容納下創(chuàng)作主體從對象上獲得的生命意識的終極思考的精神性內(nèi)容。創(chuàng)作主體與讀者關注更多的則是對象背后那個直指生命意識的終極思考。

比如，我國壁畫中對佛教故事“割肉貿(mào)鴿”所選的場景：“他一手抬舉胸前，另手手心站著被餓鷹追逐向他求救的小鴿。下面則是矮小而滿臉兇狠的劊子手在割腿肉，鮮血淋漓。周圍配以各色表情人物，或恐懼，或哀傷、或感嘆?！盵3]112“舍身飼虎”則更為陰森凄厲：“山巖下七只初生小虎環(huán)繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高巖跳下墜身虎旁，餓虎舐食王子，父母悲泣……”[3]112這類壁畫都是通過陰森凄厲、恐怖的場景，企圖在肉體極端的痛苦中，突出心靈的平靜與崇高，引發(fā)人對生命意識的終極思考。

到近代人文主義美學的康德、黑格爾就更加清晰了?？档抡f：“至于崇高感卻是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力的洋溢迸發(fā)，所以崇高感作為一種情緒,在想象力的運用上不像是游戲，而是嚴肅認真的,因此它和吸引力不相投,心靈不是單純地受到對象的吸引，而是更番地受到對象的推拒。崇高所生的愉悅與其說是一種積極的快感，無寧說是驚訝或崇敬，這可以叫做消極的快感?！盵5]367“真正的崇高不是感性形式所能容納的，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現(xiàn)的那種理性觀念?！盵5]367如，希臘神殿、伊斯蘭建筑、哥特式建筑。黑格爾則把藝術分為了三種類型，其中的浪漫藝術與崇高的聯(lián)系尤為密切。黑格爾的浪漫藝術起于十八世紀末，把“自我”抬到很高的地位，主觀性特別突出。古典藝術經(jīng)常避免的罪惡、痛苦、丑陋之類反面東西在浪漫藝術里卻找到了地位。如,波德萊爾的《惡之花》，我國洛陽西漢卜千秋墓室壁畫：“豬頭趕鬼，神魔吃魃?！雹僖虼耍鬄槊涝凇俺绺摺钡年U述中找到了進入審美范疇的契機。

后現(xiàn)代主義，以非理性的、無意識的、無邏輯的對象入詩、入畫，并使其成為頌揚的對象，甚至“不少先鋒作家審視與掃描的是丑的東西，他們提出生活中的丑就等于藝術，并聲稱現(xiàn)在到了一個丑學的時代?！雹?/p>

這種對和諧、美好的抗爭，使個人主體性再次得到肯定，甚至幾乎全靠個體的自我定義詮釋，使丑的對象在藝術中擁有巨大能量，其背后所蘊含的終極思考也在對個體困境的解讀中，實現(xiàn)了共通性的認同。這便完成了丑到美的轉(zhuǎn)化。如，薩特的《惡心》、《蒼蠅》等，這些都是基于荒誕現(xiàn)實的清醒思考。

注釋：

①孫作云.洛陽西漢卜千秋墓室壁畫考釋,文物.1997(6).②董小玉.先鋒文學中的審丑現(xiàn)象,文藝研究.2000(6).

[1]張中鋒.從化惡為丑到欲望表現(xiàn)——論審丑之所以可能得轉(zhuǎn)換機制[J].文史哲,2008(7).

[2]亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯注,北京:商務印書館,1996.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京:三聯(lián)書店,2009.

[4]李琦.丑·審丑·丑學[D].長春:東北師范大學.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京:人民文學出版社,2001.

[6]丹納.藝術哲學[M].傅雷,譯,江蘇:江蘇文藝出版社,2012.

[7]潘曉霞.論丑的美學價值[J].重慶三峽學院學報,2012(6).

[8]康德.判斷力批判[M].北京:商務印書館,1964.

[9]莫麗娟,王永崇,陳靖怡.談審丑的幾種方式[J].黔東南民族師范高等專科學校學報,2004(1).

[10]杜偉.論丑[D].廈門:廈門大學,2001 .

[11]鄧曉芒.西方美學史綱[M].武漢:武漢大學出版社,2008.

[12]朱立元.美學[M].北京:高等教育出版社,2006.

[責任編輯 賀良林]

The Theory of Ugliness

LI Ye
(Yunnan Minzu University, Kunming 650500, China)

Ugliness is the highest state of aesthetic, ugly object into the aesthetic domain, there are six conditions: one is the creation subject in the pursuit of form technique and application; The second is to imitate the release of instinct; Three is virtual self out in safe distance; Four is the emotional "hegemony" (individual emotion actively betting or emotions tend to lead to readers). Five is the social moral evaluation or criticism; Six is the ultimate thinking to life consciousness. Six conditions which are based on personal subjectivity of publicity and affirmation, and even some individual inflation, particularly in the second, three, four conditions are particularly prominent.

aesthetic; Appreciation of the beallty; Self-studying; Make public; Subilme

I01

A

1008-9128（2016）01-00103-04

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.01.027

2014-09-11

李葉（1989-），女，云南曲靖人，碩士生，研究方向：宗教現(xiàn)實問題、基督教與少數(shù)民族文化。