淺議阿米爾汗電影作品中所傳遞的價(jià)值觀

王　笛

（云南大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院，昆明 650091）

淺議阿米爾汗電影作品中所傳遞的價(jià)值觀

王笛

（云南大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院，昆明 650091）

印度電影年觀影人數(shù)是其人口總量的三倍還多，究其原因，除了印度政府政策扶持、百姓良好觀影習(xí)慣外，還跟印度電影所展示的生活百態(tài)息息相關(guān)，使之與觀眾產(chǎn)生共鳴并帶給其希望。文章以印度電影界頗具影響力的阿米爾汗電影作品為例，用文化產(chǎn)業(yè)的視角，透視印度社會(huì)價(jià)值體系的構(gòu)建，從而解讀作為文化載體的電影所宣揚(yáng)的價(jià)值觀，以及印度電影帝國(guó)的文化核心競(jìng)爭(zhēng)力。

阿米爾汗；印度電影；價(jià)值觀

引　言

電影作為大眾娛樂與藝術(shù)的載體，它通過創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，準(zhǔn)確地“還原”現(xiàn)實(shí)世界的形形色色。其素材來源于生活、形式兼?zhèn)渌囆g(shù)表現(xiàn)力，所以意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者喬托·卡努杜在1911年的時(shí)候稱電影為 “第七藝術(shù)”。①電影自1896年從歐州傳入印度，到現(xiàn)在已享有“東方好萊塢”的盛譽(yù)。從1913年攝制第一部影片算起,至今印度電影已有102年的歷史。②處于各個(gè)歷史時(shí)期的印度電影風(fēng)格因受到所處國(guó)內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境影響，電影主體反應(yīng)了特定歷史條件下的社會(huì)矛盾，所涵蓋的電影情節(jié)觸及百姓生活、宗教文化、階級(jí)種姓制度等諸多方面。

第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期印度作為英國(guó)殖民地而陷入帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)，這一階段的印度電影主要折射出民族獨(dú)立的政治訴求；第二次世界大戰(zhàn)期間，英國(guó)殖民者頒布的制片許可證制度使整個(gè)印度社會(huì)陷入禁止宣揚(yáng)任何民族獨(dú)立精神的境地，致使該時(shí)期印度電影發(fā)展受到阻礙。在英國(guó)嚴(yán)酷的統(tǒng)治下，印度人民反英斗爭(zhēng)情緒高漲。一方面，凡是出現(xiàn)民族獨(dú)立或圣雄甘地主張的電影一律禁播；另一方面，反英斗爭(zhēng)愈演愈烈，多地口號(hào)體現(xiàn)了圣雄甘地民族自由和爭(zhēng)取印度獨(dú)立的精神內(nèi)涵；在印度宣告獨(dú)立后，隨著國(guó)際貨幣基金組織1990年開始對(duì)其經(jīng)濟(jì)上的援助，印度私有化、市場(chǎng)化逐步形成，由此加劇了社會(huì)分化，貧富差距自然成為當(dāng)下印度電影需要反映的主題之一，例如2008年英國(guó)人拍攝的印度題材電影《貧民窟里的百萬富翁》，把印度鄉(xiāng)村或是位于城鎮(zhèn)邊緣的貧民窟與大城市做了鮮明的對(duì)比，直面印度等級(jí)分化、貧富差距等社會(huì)問題，體現(xiàn)了印度各階層迥異的生活狀況。

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化、政治格局復(fù)雜多變的背景下，貧富差距的分化、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對(duì)立問題的突顯，加之原本種姓制度、宗教沖突等現(xiàn)實(shí)壓力，都已成為印度社會(huì)發(fā)展的頑疾，而印度電影恰恰填充了現(xiàn)實(shí)社會(huì)和理想國(guó)之間的區(qū)隔，使現(xiàn)實(shí)生活中的種種問題在電影中得以重現(xiàn)、解決、升華和美化。絕大多數(shù)印度人認(rèn)為，看本國(guó)電影是文化娛樂消費(fèi)和暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)生活的最佳選擇，也是尋找幸福的突破口之一。在“三段舞蹈，六個(gè)插曲”③的固定模式中，印度電影在某種程度上填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)生活的情感缺憾，使銀幕內(nèi)外達(dá)成對(duì)追求“真善美”的共鳴。早在2008年，印度本土觀影人數(shù)已經(jīng)超過33億人次，是其總?cè)丝诘?倍還多④，印度電影能在本土取得如此票房成績(jī)的原因有如下幾點(diǎn)：其一，印度地方政府在政策上的大力扶持。例如：取消娛樂稅后電影票價(jià)大幅下降（印度電影票價(jià)不到中國(guó)電影票價(jià)的十分之一③）；還有《電影法》的頒布和電影審查、分級(jí)制度的不斷完善等。其二，銀幕數(shù)量眾多以及觀眾良好的文化消費(fèi)習(xí)慣。印度電影院是大眾文化消費(fèi)的場(chǎng)所，每部影片中間10～15分鐘的廣告時(shí)間被看作是寶貴的社交時(shí)間。在印度看電影是一種集體性活動(dòng)，通常一家三代人一起去觀看電影的情形時(shí)有發(fā)生，印度人認(rèn)為在電影院內(nèi)的社交活動(dòng)比看電影本身更重要。在開場(chǎng)前、放映中或散場(chǎng)后只見印度人扶老攜幼，談笑風(fēng)生，大家都十分享受與家人朋友之間在影院的這種交流活動(dòng)。透過以上對(duì)印度電影本土高票房原因的分析，本文著力探討在現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖突下印度電影產(chǎn)業(yè)所呈現(xiàn)的豐富素材和主題，以及分析印度電影傳遞的價(jià)值觀是如何在消解社會(huì)分化中所起到的積極作用。以印度新一代電影制作人兼演員阿米爾汗的影視作品為例，試圖尋找他的電影與觀眾心理需求的契合點(diǎn)，從與生活息息相關(guān)的教育、宗教和愛情三方面解讀印度電影工業(yè)在銀幕之上跨越現(xiàn)實(shí)和理想鴻溝的路徑。

出生于電影世家的阿米爾汗，童年時(shí)期通過出演《Yaadon Ki Baraat》和《Madhosh》兩部電影已經(jīng)出名，長(zhǎng)大以后的他更是具備很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，他關(guān)注整個(gè)印度社會(huì)的發(fā)展，對(duì)諸如幼兒教育、高等教育、多元宗教信仰、跨種族愛情等領(lǐng)域都有自己的獨(dú)到見解，這在他的影視作品中得以充分表現(xiàn)，下面以阿米爾汗《地球上的星星》、《三傻大鬧寶萊塢》、《PK》、《未知死亡》為例具體闡釋電影所傳遞的價(jià)值觀。

一　教育——有教無類，因材施教

在反思教育的標(biāo)準(zhǔn)化模式和教育工作者身份的人文思量題材方面，《三傻大鬧寶萊塢》和《地球上的星星》堪稱阿米爾汗教育類題材電影的典范。前者主要講述來自不同階級(jí)屬性、不同家庭背景、不同理想抱負(fù)的三名主角蘭徹、法爾漢和拉杜在印度皇家工程學(xué)院學(xué)習(xí)的故事。該學(xué)院以嚴(yán)格的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制為主要培養(yǎng)方式，為了能在競(jìng)爭(zhēng)激烈的印度社會(huì)環(huán)境中擁有更多社會(huì)資源學(xué)生們被迫學(xué)習(xí)，即使他們對(duì)知識(shí)本身并不感興趣也要陷入永續(xù)的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)當(dāng)中。而后者，《地球上的星星》阿米爾汗親自導(dǎo)演并出演的一部關(guān)于兒童成長(zhǎng)的電影，它要傳遞給觀眾的是：每個(gè)孩子都是特別的！

阿米爾汗深刻地體會(huì)到一個(gè)國(guó)家重視教育的程度和國(guó)家未來的發(fā)展成正比。在反映教育這兩部影片中，他著意探討作為學(xué)生（無論是高等教育還是初級(jí)教育），對(duì)于學(xué)習(xí)目的迷惘，以及在學(xué)習(xí)過程中困境心理掙扎的過程。兩部作品中都運(yùn)用浪漫主義的抒情表現(xiàn)手法，以先抑后揚(yáng)的敘述方式，推陳出新，揭示出影片的深刻主題。在《三傻大鬧寶萊塢》中，法爾漢和拉杜起初代表了千千萬萬印度傳統(tǒng)社會(huì)背負(fù)著巨大家庭使命的年輕學(xué)子，他們的出生就注定被作為改變家庭現(xiàn)狀的最大希望。進(jìn)入學(xué)校后，自己最初的夢(mèng)想和興趣全都得臣服于學(xué)校嚴(yán)格的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，使他們陷入深深的身體痛苦和心靈恐懼中。直到遇見愛思考并樂于助人的蘭徹后情況得以改變，蘭徹?zé)釔蹖W(xué)習(xí)，喜歡探索知識(shí)的真諦，對(duì)書本和老師傳授的知識(shí)總是充滿好奇與質(zhì)疑，并善于幫助別人，他的口頭禪是“Aal Izz Well” ( 一切順利)。影片帶領(lǐng)觀眾去感受法爾漢“子非魚，焉知魚之痛”的境地，為了父親的期望（做一名工程師），法爾漢把自己的夢(mèng)想（野生動(dòng)物攝影師）一度扼殺在搖籃中。在蘭徹的鼓勵(lì)下，法爾漢最終轉(zhuǎn)變了其父母的觀念。要知道印度是世界人口大國(guó)，在這個(gè)接近世界人口五分之一的國(guó)家里競(jìng)爭(zhēng)是必要的，父母對(duì)熱門專業(yè)的趨之若鶩和孩子內(nèi)心真實(shí)想法的漠視，兩者之間形成巨大的反差，表面上看是為孩子提供良好的受教育機(jī)會(huì)，實(shí)則把孩子當(dāng)作救命稻草拼命搖曳，影片中所刻畫的父親形象其實(shí)是并未真正理解夢(mèng)想與愛的真諦。如果我們能勇敢地直面人生，做出自我救贖的機(jī)敏和勇氣，這就是影片中法爾漢這個(gè)角色所傳遞的價(jià)值觀念。

借用印度著名女性導(dǎo)演米拉·奈爾對(duì)電影的看法：“希望我的電影變成一面鏡子，觀眾可以透過它看到自己的影子，并且重新審視自我，最后找到個(gè)人的身份認(rèn)同”。在《三傻大鬧寶萊塢》中，圍繞拉杜這個(gè)人物，解脫和重生自始至終貫穿劇情，“鳳凰涅盤”并重生后的拉杜，告誡世人的是：現(xiàn)實(shí)生活中，我們也有弱小、痛苦、彷徨的時(shí)刻，是選擇逃避還是勇敢面對(duì)困難，取決于我們內(nèi)心是否足夠強(qiáng)大。要不斷完善自我，做生活中的強(qiáng)者，當(dāng)擁有了強(qiáng)大的內(nèi)心以后才能泰然處之，處理好自己與整個(gè)外部世界的關(guān)聯(lián)。拉杜出生于印度較低種姓家族，他的父親患病臥床，生活不能自理，尚未出嫁的姐姐還需要拉杜掙錢籌備嫁妝，他瘦弱的身軀背負(fù)了太多來自于社會(huì)和家庭的責(zé)任。當(dāng)被校長(zhǎng)“病毒”以退學(xué)相要挾的時(shí)候，他選擇了跳樓自殺，一向懦弱的他選擇了逃避。如果說拉杜在跳樓之后脫胎換骨變了一個(gè)人的話，那么跳樓這一事件也成為拉杜人生轉(zhuǎn)折的里程碑。跳樓后16根肋骨的斷裂，換來的是他不再懼怕未來、不再全然依賴宗教并找回自我價(jià)值和存在感；雙腿骨折，卻使他從此真正挺直身軀站立起來，并能夠以平和的內(nèi)心坦然接受一切。

《三傻大鬧寶萊塢》這部影片來源于生活小事，去往于靈魂深處，既有百姓市井的展示，又不乏藝術(shù)表現(xiàn)力。它絲毫不回避現(xiàn)實(shí)，抱著對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)任的態(tài)度采用幽默詼諧的表現(xiàn)形式在夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)生存之間達(dá)成平衡機(jī)制，以一個(gè)個(gè)生動(dòng)的人物形象勾勒出一幅幅獨(dú)特的人文圖景。在尋找教育真諦的旅途中，在學(xué)院氣質(zhì)、傳統(tǒng)觀念和新觀念之間，通過個(gè)體戰(zhàn)勝自我的故事延伸至同一社會(huì)階層對(duì)現(xiàn)實(shí)的逐步掌控和對(duì)理想的追求，最終揭示教育的本質(zhì)：教育不是禁錮人思想的牢籠而是通過知識(shí)的積累，從而轉(zhuǎn)化成使自己變得強(qiáng)大的資本。

在2000多年前的中國(guó)，圣人孔子在長(zhǎng)期的教育實(shí)踐中就提出了：“因材施教”的觀點(diǎn)。每一個(gè)孩子都是最特別的，他們有著自己的個(gè)性，有自己理解世界的方式，發(fā)揮自己的所長(zhǎng)走一條最適合自己的道路，這便是成功的教育。阿米爾汗憑借著對(duì)教育題材的熟稔于胸，在寶萊塢第53屆Filmfare Awards電影獎(jiǎng)上，《地球上的星星》獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳影片獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)并創(chuàng)造了2948萬美元⑤的票房總收入。故事講述在父母、老師眼中的問題男孩伊翔，與外界總是格格不入。最終，他被送到了一家寄宿學(xué)校接受“教育指導(dǎo)”，與父母分別反而使伊翔的問題更為嚴(yán)重。這種狀況一直持續(xù)到樂觀、自信、細(xì)心的美術(shù)老師尼庫(kù)巴（阿米爾汗飾演）的到來，他發(fā)現(xiàn)了伊翔不快樂并找尋到了原因，在尼庫(kù)巴的引導(dǎo)和幫助下，最終伊翔找回了充滿童真童趣的自我。在這樣一部針對(duì)幼兒教育提出現(xiàn)實(shí)意義的影片中，故事以孩童成長(zhǎng)經(jīng)歷中渴望擺脫老師和家長(zhǎng)束縛的傳統(tǒng)教育風(fēng)格套路，反觀印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)教育中不足之處，在印度以及其他國(guó)家中引發(fā)了一場(chǎng)針對(duì)教育的討論和思考，并反思家長(zhǎng)和教育從業(yè)者現(xiàn)階段的教育思路和方法?！兜厍蛏系男切恰罚瑥纳钪嘘P(guān)系到每個(gè)家庭的未來——孩子為題材，又以不適合孩子的大眾化應(yīng)試教育方式切入,采用欲揚(yáng)先抑的手法最終突出了教育的本質(zhì)：是通過知識(shí)的學(xué)習(xí)從而使孩子更好的成長(zhǎng),而不是教育本身；它只是達(dá)成目標(biāo)的一種手段，而非目標(biāo)本身。

二　宗教——菩提本無樹

印度是一個(gè)多元宗教共存、爭(zhēng)斗的國(guó)家，在印度古宗教形態(tài)中，婆羅門教反映出婆羅門種姓階層的區(qū)隔；4～5世紀(jì)基督教傳入印度；大約在公元前6世紀(jì)時(shí),印度佛教在適度吸收和摒棄婆羅門教的基礎(chǔ)上形成。公元7世紀(jì)上半葉，伊斯蘭教在古印度開始傳播，15世紀(jì)末期，錫克教⑥興起?，F(xiàn)階段,印度教在印度的傳播和發(fā)展最為興盛?？v觀世界宗教體系,各宗教教派總是通過儀式化穩(wěn)固宗教的存在形式,也總是通過信眾的虔誠(chéng)敬拜來加強(qiáng)宗教的掌控能力。

阿米爾汗的新作《PK》以印度社會(huì)宗教與偽宗教的甄別、區(qū)隔問題并附加男女情愛這一永恒經(jīng)典話題進(jìn)行多層雜糅、平行的探討。影片并未以傳統(tǒng)世人的觀點(diǎn)來看待宗教，而是巧妙地運(yùn)用外星人PK 的視角，以“旁觀者清”的客觀態(tài)度審視人類社會(huì)那些被人們習(xí)以為常卻又缺乏合理性的事件，并深刻描繪了宗教與信眾之間選擇與被選擇的關(guān)系，淋漓盡致的展現(xiàn)了“唯造物主至上”的宗教觀點(diǎn)：即每一個(gè)宗教都有自己觀察世界的眼光和看待事物的方法，并且每個(gè)宗教都強(qiáng)調(diào)信眾對(duì)其唯一性。當(dāng)人，生而為人之時(shí)，該如何選擇屬于自己最崇高的宗教信仰？在選擇宗教信仰前，信徒應(yīng)有甄別能力，應(yīng)以真神造物主為信仰對(duì)象，而絕非信奉利用人們對(duì)神敬畏之心而謀取私利并置信徒于不顧的偽宗教。正如阿米爾汗所說：《PK》雖然質(zhì)疑了信仰，但并沒有讓人放棄信仰，他反而強(qiáng)調(diào)了信仰的重要性，影片真正挑戰(zhàn)的是那些利用和操控信仰的人。這便是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）曾經(jīng)說過的：“根的主題一直都極為重要：這一主題聯(lián)系了家庭、童年、國(guó)家、大地。我一直覺得確定我自己屬于一個(gè)特定的傳統(tǒng)、文化、群族或觀念是很重要的”——真正的信仰即為根。電影講述了外星人PK（阿米爾汗飾演）來到地球后，因丟失能量石，回不了外太空，并在尋找能量石的過程中，他遇到諸多麻煩，也因此陷入了痛苦的境地。因此,他只能逐步適應(yīng)地球上的生活，了解地球人的思維方式和語(yǔ)言表達(dá),并尋求多種宗教力量的幫助,曾一度寄希望于各大宗教派別的他，雙手戴滿了神戒指、左手拿著一串佛珠、右手捧著一個(gè)耶穌，頭頂還戴著伊斯蘭教的禮拜帽，但凡各大宗教舉行儀式他必去無疑。最后，外星人PK迷茫了，他不清楚是神創(chuàng)造了人，還是人創(chuàng)造了神（人制作了神的塑像）？生活越苦難才能更加顯示宗教存在的意義，信眾也才越發(fā)珍視宗教的力量，就如同德國(guó)哲學(xué)家叔本華曾說過：“宗教就像螢火蟲一樣，為了發(fā)光而需要黑暗?！弊诮淌侵哺陟`魂獲得自由并回到最純凈狀態(tài)下的言行指導(dǎo)，但是，想要使人遠(yuǎn)離世俗的虛妄、勞苦、欲求最終還是人類自身，誠(chéng)如基督教里的名言：“自助者上帝助之”。

《三傻大鬧寶萊塢》里的拉杜，巨大的家庭壓力使他成服，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼和未來的迷茫中，他試圖借助宗教及具有符號(hào)價(jià)值意義的神戒為他帶來力量和希望，于是他戴滿戒指的雙手一次次祈求、禱告神靈，一切寄希望于神的幫助，但卻于事無補(bǔ)，在一次次逃避現(xiàn)實(shí)的懦弱行為后面他陷入了更為深刻的苦難。最終，在嘗試跳樓、住院并康復(fù)一系列戲劇性人生經(jīng)歷后，他摘掉所有象征宗教力量的神戒，由相信神轉(zhuǎn)變?yōu)橄嘈抛约?，這使他頂天立地的站了起來，因?yàn)樽诮绦叛鲋皇侵敢藗冏呦蛭磥淼囊槐K明燈，可通往明燈的道路卻充滿了艱難險(xiǎn)阻與黑暗，并且在這段路途中，能幫助你的人始終只有你自己！就像禪宗五祖慧能作的那首詩(shī)：“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)，本來無一物，何處惹塵埃”。在宗教里尋找自我是該影片要傳遞給觀眾的，也因宗教是一個(gè)世界性話題，阿米爾汗的作品才會(huì)引發(fā)觀眾的好評(píng)。

三　愛情——真愛無敵

印度社會(huì)，形成于古印度時(shí)期的種姓制度普遍存在，這種分級(jí)制社會(huì)階層形態(tài)把人們通過從事的職業(yè)類別分為高低貴賤，通常情況下，分為四大種姓：婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅，以及除此之外的賤民。為了保持血統(tǒng)的純正，制定一系列嚴(yán)苛的婚姻制度，例如：婆羅門和剎帝利之間可以通婚，吠舍可在本族群內(nèi)通婚等等。這樣一來，高種姓階層往往造成一夫多妻選擇面狹窄的困境，很多少女被迫嫁給老年人，若丈夫離世，按照“娑提”⑦風(fēng)俗妻子則需自焚殉葬。人類求生本能卻在保全種姓純正的殘忍制度下一代代人作出犧牲，在阿米爾汗的電影中描繪卻是跨越種姓的愛情?！度荡篝[寶萊塢》里的蘭徹和碧雅，碧雅是皇家理工大學(xué)校長(zhǎng)的女兒，而蘭徹出生于一個(gè)普通家庭，他們的結(jié)合是尋求真愛的同時(shí)跨越種族觀念和歧視。在電影《未知死亡》里，男主角哈尼亞（阿米爾汗飾演）與女主角卡帕尼娜相愛至深，哈尼亞作為印度上流社會(huì)的商業(yè)大亨，卡帕尼娜卻只是一個(gè)為了生計(jì)而四處打工的平民百姓，兩人卻因?yàn)榕鹘强ㄅ聊崮鹊纳屏寂c美貌而相愛；也因?yàn)樯類?，在女主角被黑社?huì)殺死后男主角才為愛而展開報(bào)仇行動(dòng)。在影片中，宣揚(yáng)的是人類最純真的愛和“性本善”，卻巧妙的回避種姓的束縛，雖然男女主人公最終天人兩隔，最后以男主角用一生去懷念女主角的唯美畫面結(jié)尾，卻給跨越種姓的愛提供無限的遐想。

電影作為生活的一面鏡子，反映世間百態(tài)的同時(shí)也反映了人生悲歡離合。這面鏡子不僅僅是從現(xiàn)實(shí)通往回憶的一扇窗，也是文化隔閡、人生信仰、身份歸屬等藩籬的突破口，更是鏡頭內(nèi)外你我回家的門。⑧阿米爾汗作為印度影史最杰出、片酬最高（甚至享有電影利潤(rùn)提成）的演員之一，他出演的《三傻大鬧寶萊塢》，《PK》橫掃國(guó)內(nèi)外票房紀(jì)錄?！栋潘_提的顏色》，《為愛毀滅》，《地球上的星星》，《未知死亡》這幾部電影創(chuàng)造了59億盧比（約5.72億人民幣）的總票房。⑨在他的電影生涯中還多次獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)、印度國(guó)家電影獎(jiǎng)、Filmfare獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮，被影迷和媒體公認(rèn)為完美主義者。美國(guó)《時(shí)代》周刊曾經(jīng)稱他是印度版的西恩潘，印度最權(quán)威的電影雜志《Filmfare》2009 年-2011年連續(xù)三年將他評(píng)為寶萊塢最具影響力的電影人。⑩毋庸置疑，阿米爾汗被譽(yù)為印度新電影在世界電影產(chǎn)業(yè)崛起的標(biāo)志性人物，世界人民關(guān)注他電影的同時(shí)更關(guān)注他在電影里所傳遞的價(jià)值觀念和社會(huì)責(zé)任；阿米爾汗透過電影傳達(dá)給觀眾的也不僅是娛樂更重要的是思考的價(jià)值。

注釋：

①1911年,喬托卡努杜發(fā)表了名為《第七藝術(shù)宣言》的著名論著,第一次宣稱電影是一種藝術(shù);是一種綜合建筑音樂繪畫雕塑詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)的“第七藝術(shù)”.

②楊仁德. 印度的電影事業(yè)[J]. 南亞研究季刊,1985(2).

③張慧瑜.印度寶萊塢電影及其對(duì)“中國(guó)大片”的啟示[J]. 影視研究.

④《印度去年電影觀眾達(dá)33億人次》,《人民日?qǐng)?bào)》2009-7-29.

⑤電影票房吧http://tieba.baidu.com/p/919692833(成本:270萬美元 票房:2948萬美元 投入產(chǎn)出比為 1:11 )

⑥錫克教:是印度教中虔誠(chéng)派運(yùn)動(dòng)和伊斯蘭教中蘇菲派思想融合后產(chǎn)生的宗教形態(tài).

⑦娑提(Sati)習(xí)俗,即殉葬. 原為印度教司婚姻幸福的女神達(dá)剎約尼的別名之一,因?yàn)閭髡f的關(guān)系成為了忠貞的代名詞.神話中的娑提為向侮辱其戀人濕婆的父親達(dá)剎(英語(yǔ):Daksha)表達(dá)不滿而投火自盡,她的靈魂轉(zhuǎn)世為雪山神女并與濕婆再度結(jié)婚.這段戀愛故事在印度的民間地區(qū)演變成婦女在丈夫剛過身后要立即跟隨接受火葬以表達(dá)自己對(duì)先夫的忠貞.印度寡婦進(jìn)行“娑提”的儀式一般都是自愿的,但亦有文獻(xiàn)記錄或作畫顯示有的婦女是受到社會(huì)壓力,甚至是被他人強(qiáng)迫執(zhí)行儀式的.印度政府于1987年頒布了防止娑提的法案.

⑧李姝.《借心靈之鏡看人生之境——米拉·奈爾的電影觀念》[J]. 成都大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2011(6).

⑨時(shí)光網(wǎng):http://news.mtime.com.[2015/05/18].1542724-5.html#content.⑩好搜百科http://baike.haosou.com/doc/2119038-2242007.html.

[1]楊仁德.印度的電影事業(yè)[J]. 南亞研究,1985(2).

[2]張慧瑜.印度寶萊塢電影及其對(duì)“中國(guó)大片”的啟示[J]. 文藝?yán)碚撆c批評(píng),2011(03).

[3]姚衛(wèi)群.印度宗教關(guān)系的發(fā)展特點(diǎn)及若干啟示[J].世界宗教文化,2010(2).

[4]張慧瑜,李玥陽(yáng).亞洲電影的復(fù)興之路——以東亞、東南亞及南亞電影(2001—2010)為例[J]. 當(dāng)代電影,2012(2).

[5]魏水華.“印度夢(mèng)”與電影的救贖[J]. 觀察與思考,2009(6).

[6]王樹英. 印度電影業(yè)的發(fā)展歷程[J]. 南亞研究,1994(4).

[7]袁文殊. 印度電影藝術(shù)的卓越成就[J]. 世界知識(shí),1955(20).

[責(zé)任編輯 賀良林]

On the Values of Amirkhan's Films

WANG Di
(Institute of Cultural Industry, Yunnan University, Kunming 650091, China)

The number of India film’s audience is more than three times of the total population of India. Except the policy supports from India government,the good viewing habits of ordinary people and related to the different states of life which show in the India films, giving resonate and hope to the audiences. This article take Indian influential Aamir Hussain Khan's film as example to used view of cultural industry, observation the construction of value system of Indian social. In order to read the preached value from the cultural carrier-film and the cultural core competitiveness of the Indian film empire.

Aamir Hussain Khan;Indian film;the values

I106

A

1008-9128（2016）01-0061-04

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.01.016

2015-07-23

王笛（1987—），女，云南昆明人，碩士生，研究方向：民族文化產(chǎn)業(yè)。