《美國(guó)萬(wàn)花筒》中的人機(jī)互滲現(xiàn)象

劉　巖

（西南林業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，昆明 650224）

《美國(guó)萬(wàn)花筒》中的人機(jī)互滲現(xiàn)象

劉巖

（西南林業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，昆明 650224）

評(píng)論界對(duì)唐·德里羅第一部小說(shuō)《美國(guó)萬(wàn)花筒》的主人公大衛(wèi)·貝爾的主體身份問(wèn)題有兩種截然相反的看法。文章從貝爾身份問(wèn)題的二重性切入，結(jié)合學(xué)界有關(guān)人機(jī)/技關(guān)系問(wèn)題的討論，通過(guò)分析主人公大衛(wèi)·貝爾與小說(shuō)中占據(jù)重要位置的電視和攝影機(jī)等現(xiàn)代媒介機(jī)器的關(guān)系特征，認(rèn)為貝爾的主體身份問(wèn)題之所以引起兩種對(duì)立的解讀，是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代文化環(huán)境下人機(jī)互動(dòng)變得深刻復(fù)雜，并進(jìn)而提出《美國(guó)萬(wàn)花筒》捕捉并呈現(xiàn)了人機(jī)關(guān)系發(fā)展的一個(gè)新階段—人機(jī)互滲，理解和把握后現(xiàn)代文化環(huán)境下人機(jī)互滲現(xiàn)象是理解德里羅小說(shuō)另類(lèi)主體重建的前提。

唐·德里羅；主體身份；人機(jī)互滲

無(wú)論就作品主題、敘事技巧還是文學(xué)意象與感性而言，《美國(guó)萬(wàn)花筒》都堪稱(chēng)德里羅后續(xù)小說(shuō)作品的序言。小說(shuō)講述了主人公大衛(wèi)·貝爾在當(dāng)代飽受媒體影像浸淫的文化環(huán)境中探尋個(gè)體和民族身份的故事。身份探尋是美國(guó)文學(xué)經(jīng)典母題之一，但是主人公大衛(wèi)的身份探尋之旅卻不同于傳統(tǒng)的出逃——回歸模式。圍繞《美國(guó)萬(wàn)花筒》主人公大衛(wèi)·貝爾的主體身份問(wèn)題評(píng)論界出現(xiàn)了兩種相互矛盾的看法。一些評(píng)論從后現(xiàn)代視角出發(fā)，認(rèn)為置身美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)的貝爾喪失了主體性，猶如行尸走肉。如Robert Nadeau 認(rèn)為該小說(shuō)佐證了“正統(tǒng)獨(dú)特的自我在當(dāng)代已被排擠得不復(fù)存在”這一觀念已成定律。[1]165與之類(lèi)似，David Coward 認(rèn)為該作品對(duì)于主人公“能否于無(wú)數(shù)個(gè)面具中確定那個(gè)是真正的自我語(yǔ)焉不詳”。[2]133另一些評(píng)論從浪漫-超驗(yàn)主義視角出發(fā)認(rèn)為貝爾是超驗(yàn)主義式的主人公。Michael Oriard 評(píng)論道：“《美國(guó)萬(wàn)花筒》一開(kāi)始就是關(guān)于靈魂對(duì)意義的求索”，[3]6Benjamin Bird 認(rèn)為主人公貝爾“具有自我指涉意味的敘事者身份讓敘事成為可能”。[4] 188本文從貝爾身份問(wèn)題的二重性切入，結(jié)合學(xué)界有關(guān)人機(jī)/技關(guān)系問(wèn)題的討論，通過(guò)分析主人公大衛(wèi)·貝爾與小說(shuō)中占據(jù)重要位置的電視和攝影機(jī)等現(xiàn)代媒介機(jī)器的關(guān)系特征，認(rèn)為貝爾的主體身份問(wèn)題之所以引起了兩種對(duì)立的解讀，是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代文化環(huán)境下人機(jī)互動(dòng)變得深刻復(fù)雜，并進(jìn)而提出《美國(guó)萬(wàn)花筒》捕捉并呈現(xiàn)了人機(jī)關(guān)系發(fā)展的一個(gè)新階段—人機(jī)互滲，理解和把握后現(xiàn)代文化環(huán)境下人機(jī)關(guān)系的互滲現(xiàn)象是理解德里羅小說(shuō)另類(lèi)主體的前提。

一　人與物之間（機(jī)器技術(shù)與人互為隱喻）

20世紀(jì)下半葉當(dāng)代技術(shù)發(fā)展尤其是媒體影像技術(shù)悄然改變了當(dāng)代人置身的文化環(huán)境，傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)在與過(guò)去、先天與后天、虛擬與實(shí)體、仿真與現(xiàn)實(shí)和主體與對(duì)象間的界限變得模糊不清。作為人造物的技術(shù)機(jī)器越來(lái)越深刻地融入現(xiàn)代人的日常生活乃至影響人們認(rèn)知和心理。技術(shù)機(jī)器到底是什么？我們與機(jī)器之間是怎樣的關(guān)系？小說(shuō)對(duì)機(jī)器本質(zhì)和人機(jī)關(guān)系的反思往往采用了科幻題材這一形式。David Porush 在其科幻小說(shuō)研究專(zhuān)著《溫柔的機(jī)器：科幻小說(shuō)》（1985）中指出作為人造物的機(jī)器具有雙重語(yǔ)義：“機(jī)器反映出作為理性文明、會(huì)思考能表達(dá)的人的生存悖論。一方面，機(jī)器代表著宿命主義和先驗(yàn)性，就連我們從實(shí)證當(dāng)中得到的用來(lái)描述世界與自身的模型也是先驗(yàn)可知的。另一方面,機(jī)器表現(xiàn)出人的創(chuàng)造力和自由。”[5]13技術(shù)宿命論認(rèn)為人的意識(shí)心理是由外部技術(shù)環(huán)境決定的，這樣一來(lái)人的主體地位被削弱。早在1964年媒介理論家麥克盧漢指出：“技術(shù)改變的不是人們的觀點(diǎn)理念而是在我們毫無(wú)防備的情況下不斷地改變了人們的感官理性或理解的模式?！盵6]33如果說(shuō)機(jī)器的發(fā)明與使用削弱了主體的價(jià)值，那么同時(shí)機(jī)器作為人造物則代表著弗洛伊德所說(shuō)的“滿足了人們的原始的渴望”。[7]736《美國(guó)萬(wàn)花筒》中的主人公大衛(wèi)·貝爾與其生活中密切相關(guān)的機(jī)器—電視機(jī)和攝像機(jī)—之間恰恰體現(xiàn)了這種悖論：一方面他深深意識(shí)到自己深陷媒體技術(shù)無(wú)法自拔，媒體技術(shù)的浸淫促使他自省道：“電視廣告改變了人的意識(shí)，讓我變成了他?！盵8]270另一方面媒體技術(shù)媒體技術(shù)機(jī)器寄托著人的超越心里，如貝爾認(rèn)為攝影機(jī)代表著“發(fā)明原始”。[8]238-283

Donna Haraway 是較早注意到科幻小說(shuō)中反映出來(lái)的人機(jī)互動(dòng)的現(xiàn)象學(xué)意義。在《電子人宣言》一文中她指出：“到了這個(gè)神奇的20世紀(jì)下半葉我們都成了喀邁拉，一種機(jī)器與有機(jī)物的混合體，簡(jiǎn)單說(shuō)我們成了電子人。電子人就是我們的本體……融合了想象與現(xiàn)實(shí)。”[9]150在此基礎(chǔ)上Haraway進(jìn)一步指出機(jī)器的本質(zhì)，“機(jī)器并非沒(méi)有生命，被人膜拜和主導(dǎo)。機(jī)器就是我們，是我們生命旅程的一部分，反映出我們?nèi)说哪骋环矫??！盵9]180如果說(shuō)Donna Haraway 敏銳地洞察到現(xiàn)代人日常生活環(huán)境的變化，Lisa Yaszek （2002）則在分析埃里森、品欽和其他科幻小說(shuō)作品中的人機(jī)關(guān)系后，指出20世紀(jì)新技術(shù)發(fā)展在兩個(gè)意義上顛覆了啟蒙時(shí)代以來(lái)的人文主體?！笆紫?，在技術(shù)變革背景中人體成為外部環(huán)境與心理意識(shí)之間的介導(dǎo)不再是保護(hù)性軀殼，這樣一來(lái)新技術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)人文主體的定義。其次，隨著人體成為可滲透的界面人機(jī)互動(dòng)仿佛取代了感官體驗(yàn)成為主體認(rèn)識(shí)自我和世界的源點(diǎn)?！盵10]1

二　技術(shù)機(jī)器反客為主

后現(xiàn)代文化環(huán)境尤其是組成這個(gè)人造然環(huán)境的技術(shù)與機(jī)器在德里羅的小說(shuō)中不僅是人物生活中的道具，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具，還是神秘的場(chǎng)域、時(shí)空的漩渦和人物身份的凸面鏡。對(duì)于德里羅小說(shuō)的人物來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)、電視、電話、電腦互聯(lián)網(wǎng)和核武器不光是物質(zhì)對(duì)象客體，還是意識(shí)現(xiàn)象，引發(fā)行動(dòng)、影響感知、融入人物的記憶和欲望，參與主體重塑與建構(gòu)。小說(shuō)一開(kāi)篇介紹主人公貝爾的生活和工作都已經(jīng)高度“電視化”了。貝爾的父親是廣告界大亨，他常常讓貝爾觀看新出來(lái)的電視商業(yè)廣告以觀察貝爾的反應(yīng)，把貝爾當(dāng)成了測(cè)試觀眾。長(zhǎng)大后貝爾覺(jué)得“自己一生都活在別人的生活里”，[8]58又或者“你用別人的生活思考自己的人生，你的想象沒(méi)有原創(chuàng)性，它要么是別人的想象要么近似別人的想象。”[8]130作為紐約電視臺(tái)高管貝爾和他的同事們來(lái)說(shuō)電視內(nèi)外、真實(shí)與虛幻仿佛已無(wú)從區(qū)分。貝爾和同事們制作的電視節(jié)目?jī)?nèi)容無(wú)關(guān)真實(shí)，他們只是負(fù)責(zé)兜售影像。有一次貝爾接到任務(wù)去拍攝亞利桑那州的印第安人，該任務(wù)要求最好拍攝到暴風(fēng)雪中的印第安人影像，不管他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中到底如何。對(duì)于攝影機(jī)取景框來(lái)說(shuō)暴風(fēng)雪中的印第安人比安坐在客廳沙發(fā)上的印第安人更有價(jià)值。

《美國(guó)萬(wàn)花筒》中照相機(jī)和攝影機(jī)不僅貫穿了整個(gè)敘述，而且這類(lèi)技術(shù)機(jī)器往往是作者反思個(gè)體和民族身份的觸媒和起點(diǎn)。在小說(shuō)開(kāi)篇不久，主人公大衛(wèi)·貝爾站在位于紐約的廣告公司大廳里注視著一張拍自越南戰(zhàn)場(chǎng)上的巨幅照片：

照片中央是是一個(gè)懷抱死嬰的婦女，身后兩側(cè)站著8個(gè)孩子。孩子有的看著這位婦女，有的顯然是對(duì)著鏡頭微笑并揮手。大廳中央一個(gè)年輕人單膝跪地正在調(diào)整焦距拍攝這幅照片。我在他身后站了一會(huì)兒那一刻令人難忘。一瞬間時(shí)空仿佛都消失了，照片里的孩子仿佛是對(duì)著照片前面的年輕人微笑揮手。這就是照相機(jī)的好處，它具有近乎宗教般的權(quán)威，仿佛能把人催眠，讓鏡頭里的人和鏡頭外的人肅然起敬。我站在那一動(dòng)不動(dòng)，直到年輕人拍完了照片，好像我的任何細(xì)小的動(dòng)作會(huì)打擾到那些身上纏著繃帶的孩子進(jìn)而影響了畫(huà)面。[8]86-7

在這個(gè)場(chǎng)景中，相機(jī)鏡頭捕捉到了種種矛盾，但同時(shí)相機(jī)又消解了矛盾對(duì)立的基礎(chǔ)。這幅攝影作品把兩個(gè)截然不同的世界拉到一起，它成了一個(gè)畫(huà)框，通過(guò)這個(gè)畫(huà)框越戰(zhàn)受害者注視著帶給他們傷害的兇手或者他們的恩主。薄薄的一幅畫(huà)區(qū)隔了紐約和越南，窮人、富人，現(xiàn)在與過(guò)去，慘烈、庸常。貝爾站在年輕攝影師身后，感受到相機(jī)可以消弭時(shí)空，讓紐約與越南，過(guò)去與現(xiàn)在，主人與奴隸，受害者和施暴者匯聚成一種令人深感不安的存在。此刻的貝爾猶如置身于另一個(gè)時(shí)空，這個(gè)時(shí)空由相機(jī)掌控。貝爾覺(jué)得他應(yīng)該一動(dòng)不動(dòng)讓年輕人把照片拍完，照片上婦女抱著死去的孩子對(duì)著相機(jī)，既像是祭禮又像是裁判亦或詛咒。相機(jī)捕捉到的這個(gè)場(chǎng)景還沒(méi)有完結(jié)，在某個(gè)意義上還在繼續(xù)。照片上戰(zhàn)火中孩子仿佛穿越了時(shí)空，此刻就凝望著面前大廳里的攝像機(jī)。攝像機(jī)和拍攝的對(duì)象構(gòu)成了電磁并向矢量，構(gòu)建出兩個(gè)平行的時(shí)空，這個(gè)獨(dú)特的存在超越了自然生物法則和所有傳統(tǒng)的時(shí)空概念。除了造就平行的現(xiàn)實(shí)，攝像機(jī)和攝影活動(dòng)還意味著實(shí)現(xiàn)救贖。貝爾這樣表述攝像機(jī)拍攝到的景物：“蒼鷹略過(guò)天際，我把它從空中取下將它置于新的時(shí)空，這里沒(méi)有過(guò)去也無(wú)所謂死亡?！盵8]33轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)作被捕捉后進(jìn)入另一個(gè)影像時(shí)空，這里蒼鷹還是蒼鷹，依然矯健翱翔天際。因?yàn)槊撾x了肉身的生死，影像反而強(qiáng)化了蒼鷹的存在。如果說(shuō)由于攝影技術(shù)的發(fā)明讓天空中偶爾略過(guò)的老鷹無(wú)意間進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空獲得了一種永恒，那么在有意識(shí)的人那里攝像機(jī)的存在就是為了服務(wù)和滿足人類(lèi)對(duì)永恒的渴望和追求。貝爾在超市停車(chē)場(chǎng)偶遇幾個(gè)購(gòu)物出來(lái)的婦女，看到貝爾帶著攝像機(jī)，她們馬上擺出被拍攝的姿態(tài)，小說(shuō)中德里羅借著貝爾的視線注意到：

她們好像意識(shí)到自己正在對(duì)自己揮手，心里想著要是哪一天需要拿出此刻在此經(jīng)過(guò)的證據(jù)以打消自己的疑慮，那么她們就會(huì)想起此刻一卷膠片把她們定格在炎炎烈日下的城市廣場(chǎng)。30年后的某一天在舉證的那一刻，她們就會(huì)被投射到一塊屏幕上，他們出現(xiàn)了，在泛著灰塵的光影里在一個(gè)超市門(mén)前七只手臂抬起來(lái)朝著老年的自己揮手，就像對(duì)健忘的回敬。如果確實(shí)需要證明她們此生來(lái)過(guò)，還有比這更好的證據(jù)嗎?[8]254

這幾個(gè)女人好像模糊地意識(shí)到在空洞的時(shí)間長(zhǎng)河里生命無(wú)比脆弱。她們渴望被影像記錄下來(lái)，透漏出她們意識(shí)深處的恐懼。她們覺(jué)得自己面對(duì)的到底是什么樣的法庭、什么樣的審判，什么樣的法官和以什么罪名被起訴呢?其實(shí)心底里的莫名恐懼是擔(dān)心自己從未存在過(guò)就無(wú)聲無(wú)息地遁入時(shí)間的黑暗。而影像會(huì)為她們作證，證明她們真實(shí)存在過(guò)或至少曾經(jīng)存在過(guò)，又或者至少她們留下了蛛絲馬跡，影像比目擊證人的陳述更可靠更容易被采信。影像將她們嵌入了時(shí)空，讓她們復(fù)活成為客觀的存在。從大學(xué)時(shí)代開(kāi)始貝爾就拿著攝影機(jī)四處拍些實(shí)驗(yàn)類(lèi)的片子，攝影機(jī)成了參見(jiàn)派對(duì)的必備裝備，如同貝爾參與社交場(chǎng)合的道具。攝像機(jī)本省具有一種圖騰般的魔力。在西部旅行途中貝爾在Ft. Curtis 小鎮(zhèn)停下來(lái)籌備拍一部自傳影片，如果說(shuō)一開(kāi)始貝爾的西部之旅是地理意義上，決定在小鎮(zhèn)停下來(lái)拍片子之后，這趟西部之旅就開(kāi)始按照攝像機(jī)散發(fā)出的“宗教般的權(quán)威”重新進(jìn)行了校正。貝爾在小鎮(zhèn)上取景，攝像機(jī)好像自身散發(fā)著一種魔力，當(dāng)?shù)厝思娂妵鷶n了來(lái)。貝爾注意到“很快一群人就跟著我到處轉(zhuǎn)”。[8]210攝像機(jī)面前人人平等，人人都知道它的力量并且亦步亦趨。攝像機(jī)籠罩著的光環(huán)似乎擴(kuò)散到了貝爾身上，在圍觀者眼中他不再是“大眾媒體的一員”，轉(zhuǎn)而成為“獨(dú)立制作人”。攝像機(jī)賦予了貝爾遺世獨(dú)立的光輝，讓他從隨波逐流的庸常當(dāng)中超脫了出來(lái)。“不用流血，不用鏖戰(zhàn)，攝影機(jī)在手就夠了?！盵8]241相機(jī)在手就等于掌握了認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的角度。只要貝爾相機(jī)在手，最后取景框里的人的去留就任由他裁奪。

三　人機(jī)關(guān)系新特征 ：人機(jī)互滲

在麥克盧漢看來(lái)“所有媒介都是活躍的隱喻”，[6]64人類(lèi)主體與技術(shù)客體之間過(guò)去常常被認(rèn)為是不連續(xù)的，而隱喻結(jié)構(gòu)讓我們認(rèn)識(shí)到二者之間是連續(xù)的。在Raymond Gozzi, Jr. 看來(lái)，有關(guān)人類(lèi)意識(shí)和電子媒介關(guān)系的隱喻影響了我們的認(rèn)知系統(tǒng)，這個(gè)過(guò)程“既是人性在機(jī)器上的外化也是人性對(duì)機(jī)器的內(nèi)化”。[11]152這類(lèi)復(fù)雜隱喻成為一個(gè)中心點(diǎn)，技術(shù)的悖論圍繞著這個(gè)中心在主客兩級(jí)之間擺動(dòng)。在訪談集《多像一片葉子》（How Like a Leaf）中，Haraway 提出“技術(shù)科學(xué)是實(shí)實(shí)在在的符號(hào)”。[9]133她認(rèn)為人與物之間的隱喻關(guān)系“不僅僅是隱喻”。[9]81Joseph Tabbi 受此啟發(fā)，將其著作《后現(xiàn)代升華》的引言部分命名為“機(jī)器作為隱喻和超越隱喻”。在該引言中作者解釋說(shuō)：“技術(shù)產(chǎn)品本身可能就是人類(lèi)思維的過(guò)程，所以在思考技術(shù)為何物的時(shí)候甚至隱喻這個(gè)對(duì)抗令人沮喪的事實(shí)終極文學(xué)武器都變得可疑起來(lái)。”[12]19人機(jī)交互現(xiàn)象模糊了本體和喻體之間的距離，“隱喻”一詞本身變得不再適切。Tabbi 認(rèn)為：“機(jī)器自身就構(gòu)成了隱喻，它是一個(gè)代表著人類(lèi)心靈與想象無(wú)法掌握和理解的身影，但是不管怎樣畢竟人類(lèi)親手造就了它。”[12]20

德里羅小說(shuō)人物與周?chē)夹g(shù)環(huán)境之間的關(guān)系隱喻不再是喻體和本體特征之間的單向映射，而是一種喻體和本體特征之間的雙向映射。一天傍晚，大衛(wèi)·貝爾回到家里沖了個(gè)澡后開(kāi)始看電視，小說(shuō)中這樣描寫(xiě)到：“我看了一會(huì)兒電視，我開(kāi)始意識(shí)到我離電視機(jī)大約一英尺，此刻就窩在椅子里看得很專(zhuān)注。我不知道電視里演的是什么，這并不打緊。離電視這么近以至于影像淹沒(méi)在一片茫茫的點(diǎn)陣當(dāng)中，但是電視就這樣控制住了，我變成了電視機(jī)的一部分。我身上的組織和液體與電視屏幕上的點(diǎn)陣混合在一起。我就這樣在電視前坐了約莫一個(gè)小時(shí)。”[8]43在這段描述中貝爾并不是完全被動(dòng)地受控于《白噪音》中電視機(jī)發(fā)揮的那種“麻醉鎮(zhèn)靜作用”[8]16，電視之于貝爾不是單向的掌控，相反讀者感到貝爾與電視機(jī)之間呈現(xiàn)出一種交融。雖然貝爾用被動(dòng)的語(yǔ)氣來(lái)敘述這個(gè)場(chǎng)景，“電視控制了我”，但是貝爾的意識(shí)顯然超越了電視放送的內(nèi)容，他試圖理解的是此刻這一奇特情境的本質(zhì)。這一段敘述不禁讓人想起麥克盧漢在《理解媒介》一書(shū)中提出的一個(gè)備受爭(zhēng)議的觀點(diǎn)：“電視影像隨時(shí)要我們用鮮活的觸覺(jué)感官來(lái)填補(bǔ)網(wǎng)眼之間的空隙，觸覺(jué)是各種感官之間的復(fù)雜互動(dòng)并非單純的身體與物體之間的接觸?！盵6]273麥克盧漢用比喻的方式說(shuō)明了人與環(huán)境之間互動(dòng)想現(xiàn)象學(xué)意義。但是在上述看電視的描述中，貝爾并不是被動(dòng)地去填補(bǔ)構(gòu)成電視影像的點(diǎn)陣之間的罅隙，相反無(wú)生命是機(jī)器（電視）和人之間是一種互滲的關(guān)系。對(duì)于生活和工作都高度浸淫在媒體影像的貝爾來(lái)說(shuō)，看電視就如同照鏡子，鏡子里映射出的自己的意識(shí)和欲望。

麥克盧漢在論及人技關(guān)系時(shí)曾斷言：“我們成了我們的注視物。”德里羅小說(shuō)捕捉到的人機(jī)關(guān)系則引導(dǎo)我們?nèi)ニ妓魅藱C(jī)各自特征的交互隱喻式的減數(shù)分裂：過(guò)去我們常常認(rèn)為作為客體的機(jī)器是質(zhì)勻、機(jī)械、被動(dòng)和無(wú)機(jī)的而作為主體的人是有意識(shí)、主動(dòng)的、有機(jī)的和智慧的。因此，接著麥克盧漢的說(shuō)法，我們可以說(shuō)我們的注視物也正成為我們。傳統(tǒng)的人機(jī)關(guān)系隱喻會(huì)說(shuō)人變得像機(jī)器或者機(jī)器越來(lái)越像人。德里羅的小說(shuō)中的人機(jī)關(guān)系則表明這種單向的表述無(wú)法表現(xiàn)出人機(jī)互動(dòng)現(xiàn)象的全部特點(diǎn)，我們需要一個(gè)新語(yǔ)域來(lái)描述二者之間的雙向復(fù)雜互動(dòng)——人機(jī)交互隱喻，人機(jī)關(guān)系隱喻特點(diǎn)不是喻體特征朝向本體的單向映射與輸送，而是喻體與本體特征間的雙向交互映射，人機(jī)之間互為喻體和本體，形成人機(jī)交互隱喻關(guān)系。德里羅和品欽小說(shuō)都探討人機(jī)、技關(guān)系，但是品欽小說(shuō)顯然沒(méi)有德里羅小說(shuō)中典型的人機(jī)之間交互隱喻關(guān)系。在《萬(wàn)有引力之虹》中，品欽運(yùn)用了工具性條件反射作為主人公泰隆和軍事戰(zhàn)爭(zhēng)工業(yè)技術(shù)之間關(guān)系的隱喻。二戰(zhàn)中，倫敦頻頻受到德國(guó)導(dǎo)彈襲擊。奇怪的是，在盟軍情報(bào)交換站工作的美國(guó)中尉泰榮斯洛索普和女人發(fā)生性行為的地點(diǎn)，往往就是德國(guó)導(dǎo)彈襲擊的下一個(gè)目標(biāo)。他喜歡把自己尋歡作樂(lè)的對(duì)象及其方位用各種顏色的星形貼紙標(biāo)在一張地圖上，而這些星星的位置和德國(guó)導(dǎo)彈轟炸的位置完全吻合。泰隆后來(lái)得知自己小時(shí)候被父親出賣(mài)給拉茲洛 雅夫做實(shí)驗(yàn)：用G型仿聚合物作為刺激，產(chǎn)生條件反射的勃起，難怪自己在火箭降落于某個(gè)地點(diǎn)之前會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的欲望。這樣一來(lái)泰隆的身體的一部分（陽(yáng)具）和技術(shù)力量之間形成了一種模棱兩可的關(guān)系：到底泰隆的身體在多大程度上是他自己的，又在多大程度上被技術(shù)主宰。但是泰隆與技術(shù)之間還是可以劃清界限：如果泰隆擺脫了條件反射，他依然可以做自由自在的風(fēng)流浪子，就像《黑客帝國(guó)》里的Neo一樣，一旦擺脫了超級(jí)計(jì)算機(jī)的控制依然可以做回自己。在《美國(guó)萬(wàn)花筒》中主人公大衛(wèi)·貝爾有著和泰隆類(lèi)似的童年經(jīng)歷。貝爾的父親是廣告界大亨，他常常讓貝爾觀看新出來(lái)的電視商業(yè)廣告以觀察貝爾的反應(yīng)，把貝爾當(dāng)成了測(cè)試觀眾。長(zhǎng)大后貝爾覺(jué)得“自己一生都活在別人的生活里”[8]58，又或者：“你用別人的生活思考自己的人生，你的想象沒(méi)有原創(chuàng)性，它要么是別人的想象要么近似別人的想象。”[8]130鮑德里亞把這種從機(jī)械條件反射到虛擬的社會(huì)控制模式的轉(zhuǎn)變描述為：“社會(huì)關(guān)系的最后階段，這個(gè)階段的社會(huì)控制沒(méi)有了傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)宣傳式的循循善誘而是代之以威懾：你就是信息，你就是社會(huì)，你就是事件本身，有無(wú)法開(kāi)脫，你無(wú)所不包，諸如此類(lèi)?！盵13]29

四　結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代技術(shù)發(fā)展尤其是媒體影像技術(shù)悄然改變了當(dāng)代人置身的文化環(huán)境,傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)在與過(guò)去、先天與后天、虛擬與實(shí)體、仿真與現(xiàn)實(shí)和主體與對(duì)象間的界限變得模糊不清?！睹绹?guó)萬(wàn)花筒》之所以在主體身份問(wèn)題上引起雙重解讀，是因?yàn)榈吕锪_對(duì)當(dāng)代環(huán)境中技術(shù)機(jī)器尤其是電視機(jī)和攝影機(jī)等電子媒介與人的意識(shí)心里之間關(guān)系問(wèn)題的描摹和理解。在德里羅小說(shuō)中,人技關(guān)系呈現(xiàn)出技術(shù)-心靈交互隱喻性,即事物屬性和本體價(jià)值在人物心里和電子機(jī)械物之間的雙向傳輸。德里羅小說(shuō)體現(xiàn)的人機(jī)間復(fù)雜互動(dòng)隱喻是德里羅小說(shuō)后現(xiàn)代主體重建的前提。

[1]Nadeau, Robert. Readings from the New Book on Nature: Physics and Metaphysics in the Modern Novel[M]. Amherst: University of Massachusetts Press, 1981.

[2]Coward, David. Don DeLillo: The Physics of Language[M]. Athens: University of Georgia Press, 2002.

[3]Oriard, Michael. “Don DeLillo’s Search for Walden Pond.”Bloom’s Modern Critical Views: Don DeLillo. Ed. Harold Bloom[M]. Philadelphia: Chelsea House, 2003:5-12.

[4]Bird, Benjamin. Don DeLillo’s Americana: From Third-to-First-person Consciousness[J].Critique 47.2 (2006): 185-2000.

[5]Porush, David. The Soft Machine: Cybernetic Fiction[M]. NY: Methuen, 1985.

[6]McLuhan, Marshall. Understanding Media[M]. NY: Signet, 1964.

[7]Freud, Sigmund. Civilization and Its Discontents. The Freud Reader. Ed. Peter Gay[M]. NY: Norton, 1989.722.71.

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[10]Yaszek, Lisa. The Self Wired: Technology and Subjectivity in Contemporary Narrative[M]. NY: Rouledge, 2002.

[11]Gozzi, Raymond Jr. The Power of Metaphor in the Age of Electric Media[M]. Creskill, NJ: Hampton Press, 1999.

[12]Tabbi, Joseph. Postmodern Sublime: Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunk[M]. Ithaca: Cornell University Press, 1995.

[13]Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Trans[M]. Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

[責(zé)任編輯 賀良林]

Human-machine Inter-permeability in Americana

LIU Yan
(Faculty of Foreign Languages, Southwest Forestry University, Kunming 650224, China)

There are double-readings about the subjectivity of David Bell the hero of Don DeLillo’s first novel Americana. It is held in this article that the double-readings result from the profound and complicated interplay between human and technology/machine against the backdrop of postmodern cultural environment. Based on the discussions about the essence of the relationship between human and machine, the article makes an analysis of such media machine as television and camera which function as more than mere material objects and concludes that DeLillo captures in Americana a kind of phenomenal human-machine inter-permeability, a new development of human-machine relationship. The new human-machine relationship is the premise on which the postmodern subjectivity is to be reconstructed against the postmodern society.

Don DeLillo; Subjectivity; Human-machine inter-permeability

I106

A

1008-9128（2016）01-0047-004

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.01.012

2015-04-20

2014年度云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目：美國(guó)當(dāng)代作家唐·德里羅小說(shuō)主題研究（XKJS201410）；2014年云南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目：唐·德里羅小說(shuō)研究（2014Y339）

劉巖（1976- ），女，吉林農(nóng)安人，講師，碩士，研究方向：美國(guó)文學(xué)研究。