多模態(tài)視角下的影視翻譯

余樟亞

(上海電力學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上?！?01209)

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多模態(tài)視角下的影視翻譯

余樟亞

(上海電力學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海201209)

[摘要]影視作品是通過(guò)圖像、聲音、文字等多種符號(hào)資源的互動(dòng)產(chǎn)生意義，本質(zhì)上是由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種模態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的多模態(tài)文本。影視作品的多模態(tài)性促使影視翻譯關(guān)注多模態(tài)的角度下的大眾傳播效果。在我國(guó)，影視翻譯的發(fā)展經(jīng)歷了默片、配音片和字幕片等階段。文章運(yùn)用多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，根據(jù)不同類(lèi)型模態(tài)的相互關(guān)系和作用，分析了各階段影視翻譯的特征、局限性和受眾的接受情況，以期為新時(shí)期影視作品的翻譯提供一個(gè)新視角。

[關(guān)鍵詞]影視翻譯；多模態(tài)；配音；字幕

一、引言

多模態(tài)話語(yǔ)是指運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)，通過(guò)語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象。[1]影視作品的多模態(tài)性在于它是以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種模態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位，由多種符號(hào)資源(如圖像、文字、旁白、音響等)互動(dòng)共同產(chǎn)生意義的多模態(tài)文本。[2](P2)影視翻譯主要涉及作為聽(tīng)覺(jué)元素的影視語(yǔ)言的藝術(shù)再創(chuàng)造，如配音和字幕翻譯，以便與視覺(jué)元素相互融合協(xié)同構(gòu)成影視多模態(tài)文本。從我國(guó)引進(jìn)第一部外文影片以來(lái)，影視翻譯的發(fā)展大體經(jīng)歷了默片、譯制片和字幕片的階段。作為聲音元素的影視語(yǔ)言，其翻譯應(yīng)符合它自身的特點(diǎn)，包括語(yǔ)言與畫(huà)面的整體和諧，語(yǔ)義的準(zhǔn)確貼切，語(yǔ)言模式的口語(yǔ)化、通俗化和凝練性。[3]同時(shí)，影視翻譯也應(yīng)通過(guò)各模態(tài)的協(xié)同運(yùn)作使譯制作品的觀眾與原版作品的觀眾獲得相似的藝術(shù)視聽(tīng)享受。因此，運(yùn)用多模態(tài)話語(yǔ)分析理論能夠?yàn)閲?guó)內(nèi)影視翻譯的譯制和影視多模態(tài)文本的創(chuàng)作提供一個(gè)新的視角。

二、多模態(tài)視角下的影視翻譯理論

1.研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)外的學(xué)者關(guān)于不同模態(tài)在影視翻譯的傳播效果中的作用和相互關(guān)系進(jìn)行了研究。Zoe Pettit[4]指出電影《鋼琴課》中配音與字幕翻譯版本之間的差異，這說(shuō)明視覺(jué)模態(tài)傳遞的訊息可以起到定義或修改語(yǔ)義、創(chuàng)造細(xì)微語(yǔ)義以及增加語(yǔ)義內(nèi)涵的作用，從而影響語(yǔ)言或文字訊息如何被觀眾理解。[5]基于多模態(tài)文本的特點(diǎn)，探討了《陽(yáng)光燦爛的日子》的譯者對(duì)源語(yǔ)文本進(jìn)行編譯的得失，指出字幕翻譯應(yīng)達(dá)到文字與畫(huà)面視覺(jué)、對(duì)白聲音等模態(tài)互相配合，實(shí)現(xiàn)交流目的；此外，從電影主題類(lèi)型、結(jié)構(gòu)場(chǎng)景、人物視角、片名和海報(bào)的多角度互動(dòng)分析，探討電影靜態(tài)畫(huà)面及動(dòng)態(tài)畫(huà)面的多模態(tài)意義。[6]Hurtado和Gallego[7]通過(guò)建立并分析口述影像的語(yǔ)料庫(kù)，探討了敘事和電影鏡頭語(yǔ)言如何利用多模態(tài)的手段進(jìn)行翻譯。本文試圖從多模態(tài)理論的視角研究影視翻譯在不同階段的表現(xiàn)形式和傳達(dá)話語(yǔ)意義的規(guī)范，探討多模態(tài)理論對(duì)影視作品觀眾對(duì)影視翻譯的接受性的解釋力。

2.研究框架

從傳播學(xué)的角度講，在影視作品的大眾傳播過(guò)程中，影視作品是其制作人借以傳達(dá)訊息的物質(zhì)存在，即傳播源。制作人欲通過(guò)傳播源影響訊息的接受端，即觀眾。為使影視作品能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)欲傳達(dá)的訊息和創(chuàng)作意圖，保證受眾能夠順利接收訊息以引起所期望的效果，制作人則須調(diào)動(dòng)和綜合運(yùn)用傳播源端的各種視聽(tīng)模態(tài)資源，即傳播的媒介。顯然，影視翻譯作為視聽(tīng)模態(tài)傳遞訊息的組成部分，必須融合到整部作品的多模態(tài)文本中才能充分發(fā)揮傳播媒介的作用，從而影響整個(gè)作品的成敗。

根據(jù)多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，話語(yǔ)意義的分析涉及其產(chǎn)生的背景、發(fā)生的情景、內(nèi)容、形式和傳播的媒介等層面。[1]由于影視文本的多模態(tài)性，借助多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，從影視作品的文化、情景、內(nèi)容和媒介等層面揭示其訊息的來(lái)源、發(fā)生、內(nèi)容、形式和傳播媒介，進(jìn)而為研究影視翻譯理論和實(shí)踐提供啟示。在文化層面，文化背景是影視作品訊息產(chǎn)生的來(lái)源地。影視人物進(jìn)行交流的傳統(tǒng)和形式的決定因素是宏觀的文化背景，即作品中人物的意識(shí)形態(tài)，以及作品本身所根源的意識(shí)形態(tài)和文化背景。文化是影視作品中所有情景的無(wú)形注解。在情景層面，影視作品中的情景是其所代表和反映的文化的映像，同時(shí)也是影視人物對(duì)白意義產(chǎn)生的背景和溝通基礎(chǔ)；在內(nèi)容層面，訊息采用一種或多種符號(hào)系統(tǒng)(如語(yǔ)言符號(hào)、非語(yǔ)言符號(hào)等)表達(dá)意義，影視語(yǔ)言和畫(huà)面展現(xiàn)出自身的規(guī)律和藝術(shù)特點(diǎn)；在媒介層面，承載著訊息內(nèi)容的媒介通過(guò)觀眾的聽(tīng)覺(jué)通道(聽(tīng)到對(duì)白語(yǔ)言、音效等)和視覺(jué)通道(看到人物的身體語(yǔ)言、字幕文本、情節(jié)畫(huà)面等)，借助特定的傳播渠道(影院、電視、網(wǎng)絡(luò)等)源源不斷地輸送至受眾的接收端。受眾在自身所處的文化背景、意識(shí)形態(tài)和認(rèn)知心理等影響下接受和消化訊息。影視翻譯是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，應(yīng)當(dāng)與時(shí)代發(fā)展、受眾的接受程度和精神需求相適應(yīng)。[8]然而，由于不同的受眾群體對(duì)于不同的傳播模態(tài)和渠道的敏感性和接受認(rèn)可度存在差異，所以，獲得的訊息和觀影感受也就不可能一致。這也正體現(xiàn)了影視多模態(tài)話語(yǔ)的魅力，以及影視藝術(shù)多樣性的魅力。

三、多模態(tài)視角下的影視翻譯實(shí)踐及評(píng)析

作為跨文化交流的重要手段，國(guó)外影視作品的引進(jìn)促使影視翻譯的產(chǎn)生，影視翻譯又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了國(guó)外影視作品的引進(jìn)和國(guó)內(nèi)影視作品的對(duì)外傳播。影視翻譯根據(jù)字幕的有無(wú)可以分為：配音片，即譯制片；原聲無(wú)對(duì)白原語(yǔ)字幕，即默片；原聲對(duì)白原語(yǔ)字幕片，多為影院采用模式；原聲對(duì)白雙語(yǔ)字幕片，多為影院和網(wǎng)絡(luò)傳播采用模式。

1.默片

我國(guó)引進(jìn)較早的外國(guó)影片類(lèi)型是默片，觀眾主要通過(guò)影院和電視的渠道收看。默片不是完全無(wú)聲，它有場(chǎng)景的背景音效而沒(méi)有人物的原聲對(duì)白。當(dāng)情節(jié)需要時(shí)，短暫的時(shí)間間隔內(nèi)會(huì)出現(xiàn)完全與影片情節(jié)畫(huà)面獨(dú)立分開(kāi)的位于屏幕中央的外文字幕，通常一部普通故事長(zhǎng)片的字幕多達(dá)上百條，[8]國(guó)內(nèi)觀眾看不懂外文字幕，于是就有了翻譯的需求。根據(jù)多模態(tài)理論，默片多為滑稽短片，主要的藝術(shù)形式是諷刺、詼諧和幽默，通過(guò)語(yǔ)言以外的其它手段(畫(huà)面，人物的形象、表情和動(dòng)作等視覺(jué)模態(tài))來(lái)傳遞情節(jié)意義，基本完成傳達(dá)目的，即使觀眾不能理解字幕也不足以喪失對(duì)主要意義的把握。然而，默片的缺憾在于訊息傳遞過(guò)度依賴(lài)視覺(jué)模態(tài)的局限使之無(wú)法表達(dá)較為深刻的思想主題，同時(shí)，敘事情節(jié)被無(wú)法預(yù)期的字幕出現(xiàn)而干擾，使觀眾一個(gè)模態(tài)上接受的刺激不連續(xù)，因而獲得的觀感也是單調(diào)的、斷續(xù)的、不夠暢快的。

2.譯制片

20世紀(jì)中期，配音無(wú)字幕片(或稱(chēng)“譯制片”)開(kāi)始起步。八、九十年代，國(guó)內(nèi)影視譯制處在譯制片的輝煌時(shí)代，譯配了眾多優(yōu)秀的影片，如《簡(jiǎn)愛(ài)》《佐羅》《追捕》等，這也讓某些配音演員的聲音成為觀眾心中的“偶聲”。[8]同時(shí)，當(dāng)時(shí)某些優(yōu)秀國(guó)外影視作品的引進(jìn)和播放平臺(tái)在選片、翻譯、配音以及制作等方面都到達(dá)了較高水平，為觀眾帶來(lái)了眾多經(jīng)典譯制作品。觀眾眼中看到的異國(guó)鄉(xiāng)土人情極大地滿足了他們的好奇心，而聽(tīng)著熟悉、悅耳的同胞的聲音又使觀眾多了份親切感。國(guó)內(nèi)觀眾開(kāi)始熱衷于通過(guò)影視作品接觸和感知外來(lái)文化。

然而，隨著大量國(guó)外電影涌入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，觀眾對(duì)影視作品需求的迅猛增長(zhǎng)給譯制片的制作質(zhì)量帶來(lái)了挑戰(zhàn)，譯制片開(kāi)始受到眾多質(zhì)疑。此外，20世紀(jì)80年代之后出生的年輕人更青睞于原汁原味的原聲電影，影片開(kāi)始出現(xiàn)字幕，而譯制片配音成為可有可無(wú)的再加工附帶產(chǎn)品。[9]

從多模態(tài)的角度分析，譯制片的接受度下滑主要是由傳播源的不同模態(tài)之間以及模態(tài)與所傳遞的訊息之間的沖突所造成。首先，配音與對(duì)白口形不同步以及音效的損失等，造成觀眾視聽(tīng)模態(tài)間的沖突，以致觀眾對(duì)于配音臺(tái)詞的可信度產(chǎn)生質(zhì)疑，某些背景音效的缺失使觀眾獲得的訊息的豐富性也相應(yīng)缺失。其次，配音者的“舞臺(tái)腔”導(dǎo)致作品人物語(yǔ)調(diào)的升降、語(yǔ)氣的輕緩、語(yǔ)速的調(diào)控等伴語(yǔ)言形式?jīng)]有真正與人物融合，削弱了“藝術(shù)再創(chuàng)造”的價(jià)值。再次，由于觀眾對(duì)于影片出品國(guó)家及其文化的日益了解，以及影片中情節(jié)畫(huà)面所傳遞的訊息，使觀眾自身對(duì)于人物的理解與所聽(tīng)到的配音對(duì)白產(chǎn)生沖突，造成觀眾對(duì)于配音的反感和對(duì)臺(tái)詞內(nèi)容的質(zhì)疑。最后，劇本翻譯對(duì)于訊息的破壞也是譯制片衰亡的另一個(gè)重要原因。配音中存在藝術(shù)加工是必要的，然而翻譯原則的偏頗損害了作品的藝術(shù)性和文化性。[10]如涉及低俗內(nèi)容的對(duì)白無(wú)論是否符合人物和情節(jié)的需求，都進(jìn)行刪改，然而，這種刪改的效果是粗糙的，讓觀眾對(duì)于刪改有所察覺(jué)，使觀眾產(chǎn)生被操控的感覺(jué)，部分剝奪了觀眾的鑒賞權(quán)。

現(xiàn)今，影院播放的配音電影多為引進(jìn)的動(dòng)畫(huà)片。對(duì)于青少年兒童觀眾來(lái)說(shuō)，聽(tīng)原聲看字幕才符合他們的欣賞習(xí)慣，配音電影不僅使他們接受訊息的效果降低，在很大程度上影響了他們的觀片感受。因此，為最大程度的保證訊息得以傳達(dá)，消除文字符號(hào)、減輕視覺(jué)模態(tài)負(fù)荷的譯制片才是對(duì)這一群體最佳的傳播方式。

3.字幕片

同影視事業(yè)一樣，影視作品的譯制與社會(huì)的方方面面緊密相連。隨著對(duì)外合作和文化交流的不斷發(fā)展，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)西方國(guó)家文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣和思維習(xí)慣的了解逐漸增多，引進(jìn)影視作品大都采取原聲對(duì)白配字幕的形式播出，與配音譯制并存的翻譯模式是字幕翻譯?，F(xiàn)階段，絕大多數(shù)影院采用的是原聲對(duì)白配字幕的放映模式，網(wǎng)絡(luò)傳播的影視作品也多為原聲對(duì)白配原語(yǔ)、譯語(yǔ)或雙語(yǔ)字幕。字幕翻譯與其他類(lèi)型翻譯不同，其具有語(yǔ)際信息傳遞、語(yǔ)篇的簡(jiǎn)化或濃縮、口語(yǔ)轉(zhuǎn)換為書(shū)面語(yǔ)的特點(diǎn)。[11]

從多模態(tài)理論的角度分析，觀眾偏好字幕片的原因如下：一方面，相對(duì)于配音對(duì)于影視作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，字幕片將再創(chuàng)造的程度進(jìn)一步降低。在聽(tīng)覺(jué)模態(tài)方面，觀眾可以接收到豐富的、個(gè)性化的原聲對(duì)白及其伴語(yǔ)言信息，如演員的語(yǔ)氣，音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和高低，嗓音的音質(zhì)、音色等，這些信息讓觀眾從視覺(jué)通道看到了演員的面部表情和肢體語(yǔ)言是完全同步的，譯制片中出現(xiàn)的種種模態(tài)沖突在字幕片中不復(fù)存在。也就是說(shuō)，觀眾離訊息的傳播源更近了，不再接受由配音演員過(guò)濾后的訊息，減少了訊息傳遞的噪音，將訊息獲得及其傳播效果的決定權(quán)最大程度的還給了觀眾。另一方面，字幕片相對(duì)于配音片來(lái)說(shuō)，需要觀眾集中更多的注意力去看字幕。原聲對(duì)白雙語(yǔ)字幕片的字幕更是譯語(yǔ)在上、原語(yǔ)在下兩行同時(shí)呈現(xiàn)，使觀眾視覺(jué)通道相比之下需承受更多的負(fù)擔(dān)。但是，字幕在熒幕上的表現(xiàn)形式，或稱(chēng)字幕的視覺(jué)語(yǔ)法已經(jīng)探索出比較成熟的做法。字幕的視覺(jué)語(yǔ)法是字幕如何配合熒幕情節(jié)畫(huà)面呈現(xiàn)人物對(duì)白含義的形式規(guī)范，涉及字符數(shù)，字體大小、風(fēng)格，字間間距，字幕位置，字幕行長(zhǎng)度、行數(shù)，多行字幕之間的布局、字幕更換速度，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，對(duì)白字幕的安排，同一行字幕是否允許一個(gè)會(huì)話輪次等。[12]字幕的視覺(jué)模態(tài)要分別與原聲對(duì)白的聽(tīng)覺(jué)和情節(jié)畫(huà)面的視覺(jué)模態(tài)協(xié)同配合，使觀眾視聽(tīng)通道的沖突降至最低，讓觀眾以最小的注意力從字幕的視覺(jué)模態(tài)中獲得的意義能迅速、持續(xù)融入到看畫(huà)面和聽(tīng)對(duì)白的意義主流中，因此，觀眾在獲得訊息上雖依賴(lài)字幕，但卻又不因字幕影響觀影感受。

對(duì)于外語(yǔ)水平較高的觀眾而言，如果字幕翻譯質(zhì)量低下，字幕的意義與對(duì)白、情節(jié)畫(huà)面、甚至是文化情境不相吻合的時(shí)候，觀眾會(huì)因字幕含義和其他視聽(tīng)資源傳遞的訊息之間的沖突感到困擾從而影響觀感。這類(lèi)觀眾傾向于選擇單語(yǔ)字幕片，即看原語(yǔ)字幕，或是雙語(yǔ)字幕片，在原語(yǔ)和譯語(yǔ)字幕中按需選擇，或干脆不看字幕。雙語(yǔ)字幕消除了字幕翻譯的不利因素，觀眾不滿意還有看原語(yǔ)的選擇，作品的可接受程度就不再是由字幕翻譯質(zhì)量來(lái)決定。反過(guò)來(lái)講，大部分國(guó)內(nèi)受眾還是比較依賴(lài)于字幕翻譯，因此，作為訊息傳播源的重要元素，字幕翻譯的份量可想而知。

4.3D影片

從傳播角度看，立體電影(亦稱(chēng)“3D電影”)通過(guò)加強(qiáng)對(duì)觀眾視覺(jué)通道的刺激使其獲得真實(shí)感，以期拉近觀眾與訊息傳播源的距離來(lái)提升觀影感受。3D電影是二維字幕與三維畫(huà)面的結(jié)合，觀眾看到的文本字幕是在較近的熒幕畫(huà)面上展開(kāi)的，立體的情節(jié)畫(huà)面空間上成為文本字幕的背景。字幕的二維性使3D電影的立體感有如帶文字注解的真實(shí)場(chǎng)景。二維字幕的大小、亮度、位置等布局設(shè)計(jì)影響著熒幕畫(huà)面的整體性，字幕的準(zhǔn)確性又影響著訊息的傳達(dá)。有些推理、懸疑等題材影片，字幕出現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)受語(yǔ)速限制，使很多觀眾在短時(shí)間內(nèi)很難完全理解。在注重視覺(jué)特效的同時(shí)，字幕的閱讀成了“顧不上”的負(fù)擔(dān)。[9]總之，觀眾在二維文本和三維動(dòng)態(tài)圖像的視覺(jué)沖擊下對(duì)輸入的訊息進(jìn)行消化，有可能造成觀眾對(duì)于影片形式注意力的過(guò)度分配，從而減少對(duì)影片內(nèi)涵的理解和欣賞的注意力。

總之，無(wú)論是影視翻譯發(fā)展的歷史過(guò)程，還是影視翻譯的藝術(shù)再創(chuàng)造，都可以應(yīng)用多模態(tài)話語(yǔ)分析的理論進(jìn)行解讀?，F(xiàn)期并存的譯制片和字幕片兩大類(lèi)影片，在譯制的過(guò)程中應(yīng)該注重影視作品傳播源在大眾傳播過(guò)程中傳達(dá)訊息的多模態(tài)性和復(fù)雜性。影視作品使用多種模態(tài)協(xié)同運(yùn)作傳達(dá)訊息，每個(gè)模態(tài)的運(yùn)用和配置都對(duì)整體的藝術(shù)效果構(gòu)成影響。譯制作品的翻譯需進(jìn)一步思考如何與影片展示的文化背景、情景情境、影片主題、人物性格等主要元素完美融合，因?yàn)橛耙暦g不僅是影視藝術(shù)欣賞至關(guān)重要的部分，也是影響影視作品引進(jìn)和對(duì)外傳播的重要角色。

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責(zé)任編輯：魏樂(lè)嬌

A Multi-modal View on Film-translation

YU Zhang-ya

(Shanghai University of Electric Power，Shanghai 201209，China)

Abstract：Films and television works negotiate meaning with images，sounds，words and multiple sign resources. It is in nature a multi-model text dominated with visual and auditory models. This character directs the attention of film translation studies to multi-model perspective study on its mass media effect. In China，the film translation practice experience the stage of silent film，dub film，and subtitled film. With multi-model theory，the features，limitations，and the audience’s response have been studied according to the interrelation and function of different models. It aims to provide a new perspective for film translation practice.

Key words：film translation；multi-model；dub film；subtitles

[中圖分類(lèi)號(hào)]H315.9

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.03.027

[文章編號(hào)]1004—5856(2016)03—0113—04

[作者簡(jiǎn)介]余樟亞(1978-)，女，浙江景寧人，副教授，主要從事多模態(tài)話語(yǔ)分析、評(píng)價(jià)理論研究。

[基金項(xiàng)目]上海電力學(xué)院重點(diǎn)教改項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：20141329；上海電力學(xué)院全院選修課課程建設(shè)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：0108：A-0013-15-112。

[收稿日期]2015-12-17