論茅盾創(chuàng)作心態(tài)的矛盾與變化

聶 國(guó) 心

(廣州大學(xué) 文學(xué)思想研究中心,廣東 廣州 510006)

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論茅盾創(chuàng)作心態(tài)的矛盾與變化

聶 國(guó) 心

(廣州大學(xué) 文學(xué)思想研究中心,廣東 廣州 510006)

寫(xiě)作《蝕》三部曲時(shí)，茅盾有著“悲觀”與“自信”的尖銳矛盾。他對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)知是悲觀的，對(duì)自己的創(chuàng)作則相當(dāng)自信?！白舐?lián)”時(shí)期，茅盾的創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)入了一個(gè)“自信”與“懷疑”，“光明”與“悲觀”相互矛盾的狀態(tài)。他對(duì)自己的創(chuàng)作能力仍然自信，但對(duì)自我認(rèn)識(shí)社會(huì)的能力卻表現(xiàn)出懷疑，突出的表現(xiàn)是積極追求排斥自我的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。結(jié)果是他一方面著力表現(xiàn)光明，一方面卻無(wú)法抹去作品的悲劇氣氛。

茅盾；創(chuàng)作心態(tài)；矛盾與變化

一

茅盾的文學(xué)創(chuàng)作，就其追求真實(shí)地反映歷史，以達(dá)到褒貶現(xiàn)實(shí)，指導(dǎo)人生的目的而言，從《蝕》三部曲到《子夜》，都是一貫的。 茅盾的創(chuàng)作心態(tài)，則發(fā)生過(guò)巨大的變化。這種變化不是簡(jiǎn)單地由此及彼，而是始終充滿(mǎn)著矛盾。當(dāng)然，在變化的過(guò)程中，矛盾的具體內(nèi)容以及何者占主導(dǎo)地位，不同的時(shí)段有不同的表現(xiàn)。 寫(xiě)作《蝕》三部曲時(shí)，茅盾有著“悲觀”與“自信”的尖銳矛盾。那時(shí)候，他是在“真實(shí)地去生活，經(jīng)驗(yàn)了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾”[1]176-177之后才拿起筆來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)作的。他寫(xiě)作時(shí)的“思想情緒是悲觀失望”[2]206。但所謂的“悲觀失望”，是指他對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)知而言。就他對(duì)自己的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，他的政治資歷、文學(xué)水平和作為那段波瀾壯闊的大革命歷史的親歷者，都使得他對(duì)自我抱有高度的自信，相信自己能夠真實(shí)地將大革命的歷史再現(xiàn)出來(lái)。他尊重自己的感性認(rèn)知和對(duì)社會(huì)歷史的親身體驗(yàn)，寫(xiě)作時(shí)努力“不把個(gè)人的主觀混進(jìn)去，并且要使《幻滅》和《動(dòng)搖》中的人物對(duì)于革命的感應(yīng)是合于當(dāng)時(shí)的客觀情形”[1]178，就是其自信的一種表現(xiàn)。后來(lái)，他面對(duì)創(chuàng)造社太陽(yáng)社對(duì)《蝕》的嚴(yán)厲批評(píng)，不僅積極辯駁并帶有許多情緒化的語(yǔ)言，而且還繼續(xù)創(chuàng)作了一些與《蝕》相類(lèi)似的作品，如《野薔薇》等，也都是其自信的一些后續(xù)表現(xiàn)。

“悲觀”與“自信”的矛盾，尤其是創(chuàng)作上的自信，使得茅盾能夠在《蝕》三部曲中“很老實(shí)”地表現(xiàn)自己“幻滅”、“悲觀”、“消沉”的“思想和情緒”[1]180，真實(shí)地再現(xiàn)他所親歷的大革命的生活氣息，使得我們能夠看到當(dāng)時(shí)茅盾心境的一個(gè)獨(dú)特層面。

但茅盾是主張“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”的。當(dāng)他的處女作遭到來(lái)自倡導(dǎo)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的陣營(yíng)中占主流地位的理論批評(píng)時(shí)，他不得不冷靜地思考“時(shí)代”的要求和他自己創(chuàng)作的實(shí)際狀況。檢測(cè)的結(jié)果是，他在相當(dāng)程度上認(rèn)同了創(chuàng)造社太陽(yáng)社的批評(píng)。

他不僅創(chuàng)作上開(kāi)始尋求轉(zhuǎn)型，《虹》《路》《三人行》就是這種轉(zhuǎn)型過(guò)程中的產(chǎn)物，而且明確申明要突破自己原有的創(chuàng)作“模型”。他說(shuō)：“一個(gè)從事于文藝創(chuàng)作的人，假使他是曾經(jīng)受了過(guò)去的社會(huì)遺產(chǎn)的藝術(shù)的教養(yǎng)的，那么他的主要努力便是怎樣消化了舊藝術(shù)品的精髓而創(chuàng)造出新的手法。同樣地，一個(gè)已經(jīng)發(fā)表過(guò)若干作品的作家的困難問(wèn)題也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的既定的模型中；他的苦心不得不是繼續(xù)地探求著更合于時(shí)代節(jié)奏的新的表現(xiàn)方法。”[1]226

在這段廣為人知的話(huà)語(yǔ)中，茅盾用的是“新”、“舊”對(duì)立的五四式思維，說(shuō)的又是藝術(shù)“表現(xiàn)方法”的創(chuàng)新問(wèn)題，很容易得到人們的理解和認(rèn)同。但茅盾所說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，卻絕不是一個(gè)藝術(shù)“表現(xiàn)方法”所能概括得了的。他自己說(shuō)得很清楚，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的努力方向，是“探求著更合于時(shí)代節(jié)奏”。也即是說(shuō)，茅盾更為重視的是作品的思想內(nèi)容和情調(diào)的轉(zhuǎn)型。 這一點(diǎn)，茅盾在1928年7月寫(xiě)的《從牯嶺到東京》一文中就已經(jīng)說(shuō)過(guò)。茅盾說(shuō)：“我希望以后能夠振作，不再頹唐；我相信我是一定能的，我看見(jiàn)北歐運(yùn)命女神中間的一個(gè)很莊嚴(yán)地在我面前，督促我引導(dǎo)我向前！她的永遠(yuǎn)奮斗的精神將我吸引著向前！”[1]186當(dāng)年與茅盾一起東渡日本并與茅盾有過(guò)一段親密關(guān)系，對(duì)茅盾的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型產(chǎn)生過(guò)影響的秦德君也回憶說(shuō)：《蝕》三部曲遭到激烈的批評(píng)后，茅盾“想寫(xiě)一部新小說(shuō)來(lái)扭轉(zhuǎn)‘三部曲’在文壇上給自己造成的影響”[3]。

那么，茅盾是如何來(lái)轉(zhuǎn)換其原有的創(chuàng)作“模型”的呢？

茅盾的選擇，先是按照主流的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論要求寫(xiě)“光明”指“出路”的思路來(lái)創(chuàng)作，把自己“感得”的“幻滅的悲哀，人生的矛盾”收起來(lái)，著力描述小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子由“個(gè)人主義”向“集體主義”的轉(zhuǎn)變?！逗纭分械拿沸兴?，《路》中的火薪傳，走的都是從個(gè)人主義到集體主義的路。《三人行》也是以?xún)蓚€(gè)否定性人物如個(gè)人主義的許和虛無(wú)主義的惠，來(lái)反襯一個(gè)走上革命道路的肯定性人物云。

雖然茅盾激烈地反對(duì)過(guò)創(chuàng)造社太陽(yáng)社要求無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)寫(xiě)光明指出路的思想，但他所反對(duì)的只是“昧著良心說(shuō)自己以為不然的話(huà)”[1]181，以及“把未來(lái)的光明粉飾在現(xiàn)實(shí)的黑暗上”[4]522的做法，并不籠統(tǒng)地反對(duì)寫(xiě)光明指出路本身。他接過(guò)創(chuàng)造社太陽(yáng)社的這種理論來(lái)促使自己創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，不是不可以理解的。 問(wèn)題是，茅盾切身體驗(yàn)和感受到的生活，并沒(méi)有光明和出路。他用來(lái)指導(dǎo)自己創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的，是一種有異于自己切身體驗(yàn)和感受的理論。他曾經(jīng)還激烈地批評(píng)這種理論是一種盲目的“以‘歷史的必然’當(dāng)作自身幸福的預(yù)約券”，是“沙上的樓閣”[4]523，現(xiàn)在卻要努力使自己的創(chuàng)作向這種理論靠攏。這一方面當(dāng)然在表層意義上迅速改變了他作品中的悲觀情調(diào)，一方面卻在實(shí)質(zhì)意義上嚴(yán)重?fù)p害著他的創(chuàng)作自信力。

建立在排斥自我，不相信自我的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型顯然不可能徹底，在相當(dāng)程度上仍然是一種“沙上的樓閣”?！逗纭贰堵贰贰度诵小返陌l(fā)表，就既沒(méi)有獲得“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”界的喝彩，更沒(méi)有引起像《蝕》那樣的社會(huì)轟動(dòng)。如果說(shuō)，《虹》還保留著茅盾“欲為中國(guó)近十年之壯劇，留一印痕”[5]271的宏愿，還保留著許多像《蝕》那樣的細(xì)膩的女性心理描寫(xiě)，還有一些社會(huì)意義和文學(xué)性的話(huà)，那么，《路》中的“人物形象的塑造只是一種浮雕，缺乏飽滿(mǎn)的血肉”[6]，茅盾自己也“覺(jué)得做的不好”[5]381。到《三人行》，則充滿(mǎn)著政治理論的演繹。瞿秋白當(dāng)年就批評(píng)《三人行》“是斷斷續(xù)續(xù)的湊合起來(lái)的”，其“創(chuàng)作方法是違反第亞力克諦——辯證法的”，“這篇作品甚至于非現(xiàn)實(shí)主義的”[7]。茅盾自己也認(rèn)為“這一作品的故事不現(xiàn)實(shí)，人物概念化，構(gòu)思過(guò)程也不是胸有成竹，一氣呵成，而是零星補(bǔ)綴”，是一部“失敗”[2]207之作。

不過(guò)，茅盾并沒(méi)有因此而改變自己創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的方向。他在遭受第一步的努力失敗之后，雖然對(duì)寫(xiě)光明指出路的具體思想有所修正，但仍然堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作需要社會(huì)科學(xué)理論的指導(dǎo)。茅盾的思維特點(diǎn)，希望用文學(xué)形式記錄歷史的理性精神和透徹認(rèn)知社會(huì)現(xiàn)象的愿望，都決定著他必然這樣做。茅盾說(shuō)：“一個(gè)作家不但對(duì)于社會(huì)科學(xué)應(yīng)有全部的透徹的知識(shí)，并且真能夠懂得，并且運(yùn)用那社會(huì)科學(xué)的生命素——唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中分析出它的動(dòng)律和動(dòng)向；并且最后，要用形象的言語(yǔ)、藝術(shù)的手腕來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的各方面，從這些現(xiàn)象中指示出未來(lái)的途徑?！盵1]331-332

理論上說(shuō)，運(yùn)用社會(huì)科學(xué)理論去分析現(xiàn)實(shí)問(wèn)題也存在著個(gè)體的差異。但因?yàn)槊┒艿膭?chuàng)作轉(zhuǎn)型不是在保持自己的切身體驗(yàn)和個(gè)性化感知的基礎(chǔ)上來(lái)接受“時(shí)代”的要求，而是在急于表明自己“不落后”的心態(tài)下，向外尋求社會(huì)科學(xué)理論的幫助，所以就茅盾的主觀傾向而言，他不是堅(jiān)持這種個(gè)體的差異，而是在努力消除它。如果把魯迅與茅盾的創(chuàng)作心態(tài)作一比較，則可明顯看到，魯迅的矛盾主要表現(xiàn)在“希望”與“絕望”的交替，其本身仍充滿(mǎn)著魯迅的個(gè)人意識(shí)和個(gè)人色彩；而茅盾的矛盾，則主要表現(xiàn)在“自我”與“超我”的博弈，其本身就存在著排斥“自我”的預(yù)期。

當(dāng)然，茅盾經(jīng)歷了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的第一步努力失敗后，并非沒(méi)有反省。他看到了完全排斥自我，簡(jiǎn)單地依從他者的理論是一條死路。于是他在特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)用社會(huì)科學(xué)理論去分析現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)要充實(shí)自我的新生活。寫(xiě)作《子夜》時(shí)，就既有為了寫(xiě)作去經(jīng)驗(yàn)人生的過(guò)程，也有運(yùn)用唯物辯證法去分析、“整理所得的材料”的過(guò)程，并在“用過(guò)一番心”的“構(gòu)思”[8]553之后才寫(xiě)成。這個(gè)時(shí)候，他所強(qiáng)調(diào)的是，“我們必須以辯證法為武器，走到群眾中去，從血淋淋的斗爭(zhēng)中充實(shí)我們的生活，燃旺我們的情感，從活的動(dòng)的實(shí)生活中抽出我們創(chuàng)作的新技術(shù)！……我們必須改變以前的生炒熟賣(mài)，取巧偷懶，盲目自信的態(tài)度，我們必須忠實(shí)地刻苦地來(lái)創(chuàng)作新時(shí)代的文學(xué)！”[1]308

也即是說(shuō)，茅盾既繼續(xù)堅(jiān)持用異己的理論來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，走的仍然是否定自我的路，又強(qiáng)調(diào)要豐富自我的生活體驗(yàn)，并要求作家要“從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中分析出它的動(dòng)律和動(dòng)向”。當(dāng)茅盾提醒作家不要耳食一點(diǎn)社會(huì)科學(xué)理論就“盲目自信”的時(shí)候，客觀上又有著尊重自我的因素。

二

于是，茅盾的創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)入了一個(gè)“自信”與“懷疑”，“光明”與“悲觀”的相互矛盾的膠著狀態(tài)。他“左聯(lián)”時(shí)期的創(chuàng)作鮮明地烙下了這種矛盾的印記。

首先，茅盾認(rèn)同無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論，卻又不能夠創(chuàng)作出歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)秀作品。 茅盾1925年就發(fā)表了《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》一文，一直都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的贊同者和倡導(dǎo)者。但即使在他向創(chuàng)造社太陽(yáng)社的理論靠攏，主張描寫(xiě)工農(nóng)題材，而且其創(chuàng)作題材也確實(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)換的“左聯(lián)”時(shí)期，他不僅在轉(zhuǎn)向工農(nóng)題材的過(guò)程中存在著明顯的猶疑，而且最終也未能寫(xiě)出歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)秀作品。

《子夜》被學(xué)界公認(rèn)為是茅盾“左聯(lián)”時(shí)期乃至他整個(gè)創(chuàng)作生涯中的最具代表性的作品，也是繼《蝕》三部曲之后茅盾最具影響力的創(chuàng)作。《子夜》與《蝕》之間存在的差異有很多，其中題材的不同是非常引人注目的。按茅盾主動(dòng)適應(yīng)“時(shí)代”要求的邏輯來(lái)看，他拋棄自己所熟悉的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子題材后，應(yīng)該轉(zhuǎn)向“時(shí)代”所要求的工農(nóng)題材。但事實(shí)上，茅盾花了很大的努力才實(shí)現(xiàn)的題材轉(zhuǎn)換，卻是首先轉(zhuǎn)向了民族資產(chǎn)階級(jí)。

《子夜》的創(chuàng)作“野心”，是“大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”[8]553。構(gòu)成茅盾觀察“中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”的中心人物，是都市中的民族資本家?！蹲右埂芳词沁x取大都市上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心人物，來(lái)展示1930年代初期中國(guó)社會(huì)各種錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾的。作品寫(xiě)得最成功的人物，也是以吳蓀甫為代表的民族資本家的形象。 《子夜》之所以寫(xiě)成這個(gè)樣子，按茅盾的說(shuō)法，是因?yàn)樘鞖獾目釤釗p害了他的健康，因而改變了他原定的寫(xiě)作計(jì)劃。因?yàn)榘凑彰┒艿摹霸ㄓ?jì)畫(huà)”，《子夜》涉及的社會(huì)生活面“比現(xiàn)在寫(xiě)成的還要大許多”，不但寫(xiě)都市，還要寫(xiě)農(nóng)村。但了解了茅盾的“原定計(jì)畫(huà)”后便可發(fā)現(xiàn)，他所謂的更大規(guī)模的描寫(xiě)，也只是擴(kuò)展寫(xiě)到“農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)情形，小市鎮(zhèn)居民的意識(shí)形態(tài)……以及一九三○年的‘新儒林外史’”。整部《子夜》的“總結(jié)構(gòu)”還是“現(xiàn)在這本書(shū)”[8]553-554的樣子，仍然是以民族資本家為中心，并沒(méi)有計(jì)劃重點(diǎn)寫(xiě)工農(nóng)。

雖然作為茅盾“大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”的一部分，《子夜》也寫(xiě)了工人反抗和農(nóng)民暴動(dòng)，但大多采用“暗示和側(cè)面的襯托”[9]55，學(xué)界普遍認(rèn)為寫(xiě)得“不能算是成功”[10]。 茅盾是堅(jiān)決反對(duì)“‘臉譜主義’和‘方程式’的描寫(xiě)”的。他批評(píng)蔣光慈的創(chuàng)作，指出《地泉》的缺點(diǎn)，都集中在其“‘臉譜主義’地去描寫(xiě)人物”和“‘方程式’地去布置故事”[1]335這兩個(gè)基本點(diǎn)上。

應(yīng)該說(shuō)，茅盾在寫(xiě)《子夜》時(shí)，非常注意避免“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”作品中流行的這些通病。他寫(xiě)的民族資本家有不同的類(lèi)型，寫(xiě)的工人也有不同的類(lèi)型。既有組織黃色工會(huì)，維護(hù)民族資本家利益，破壞工人內(nèi)部團(tuán)結(jié)的桂長(zhǎng)林、錢(qián)葆生，也有保持質(zhì)樸的本色，大公無(wú)私，堅(jiān)決反抗資本家剝削的朱桂英、張阿新、何秀妹。而且，這些人物中前者還因?yàn)槠渌幍呐上挡煌笳咭驗(yàn)閭€(gè)人的生活背景的不同而呈現(xiàn)出一些細(xì)微的差異。就茅盾的主觀構(gòu)思來(lái)看，他并沒(méi)有因?yàn)椤蹲右埂分械墓と诵蜗筇幱诖蔚鹊匚欢鴮⑵湎胂蟪梢粋€(gè)臉譜。

但《子夜》中塑造的工人形象，尤其是作為工人中的覺(jué)悟者的形象卻仍然擺脫不了茅盾所堅(jiān)決反對(duì)的“臉譜主義”和“方程式”的弊病。作為工賊的桂長(zhǎng)林和錢(qián)葆生，分別是國(guó)民黨中汪派和蔣派的代表。他們無(wú)一不是勾心斗角、奸險(xiǎn)狡猾和奴顏婢膝的化身。作為工人中的先進(jìn)分子的朱桂英、張阿新、何秀妹等人，則都是立場(chǎng)堅(jiān)定、正氣凜然、大智大勇的神性人物，其概念化的缺點(diǎn)尤其突出。 后來(lái)，茅盾為了彌補(bǔ)未能寫(xiě)進(jìn)《子夜》中的“農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)情形，小市鎮(zhèn)居民的意識(shí)形態(tài)”，又先后寫(xiě)了《林家鋪?zhàn)印贰洞盒Q》《秋收》和《殘冬》。《林家鋪?zhàn)印返娜〔目梢耘c《子夜》歸入一類(lèi)，暫且不論?！洞盒Q》《秋收》《殘冬》則是以農(nóng)民為主要描寫(xiě)對(duì)象。從茅盾創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)換的角度來(lái)看，至此算是完全實(shí)現(xiàn)了他希望轉(zhuǎn)向主要描寫(xiě)工農(nóng)的預(yù)定目標(biāo)。

與茅盾所寫(xiě)的工人形象相比，茅盾所寫(xiě)的農(nóng)民形象要成熟得多。但所謂成熟得多的農(nóng)民形象，也是指與流行的左翼文學(xué)理論相去甚遠(yuǎn)的“落后”的農(nóng)民形象，如《春蠶》中的老通寶；而根據(jù)流行的左翼文學(xué)理論創(chuàng)造出來(lái)的“先進(jìn)”的農(nóng)民形象，則仍然存在公式化概念化的弊病，如《殘冬》中的多多頭。 茅盾原本是想側(cè)重描寫(xiě)“先進(jìn)”的農(nóng)民形象的。 他把勤勞忠厚而又保守迷信的老通寶，看作是既值得同情又應(yīng)該批判的“落后”人物，認(rèn)為這種人物應(yīng)隨著歷史的進(jìn)步而逐漸退出歷史舞臺(tái)；他把公而忘私，覺(jué)醒反抗的多多頭看作是應(yīng)該極力歌頌的“先進(jìn)”人物，認(rèn)為這種新人的出現(xiàn)代表著歷史前進(jìn)的方向?！稗r(nóng)村三部曲”由“春”至“秋”到“冬”的設(shè)計(jì)，即是想要說(shuō)明農(nóng)民從保守迷信的苦難中走向覺(jué)醒反抗的歷史過(guò)程。 但寫(xiě)成的作品卻事與愿違。相對(duì)而言，茅盾想要批判的人物老通寶，寫(xiě)得血肉豐滿(mǎn)、生動(dòng)自然；想要歌頌的人物多多頭，則寫(xiě)得干癟枯瘦、蒼白無(wú)力。

其次，茅盾強(qiáng)調(diào)文學(xué)要寫(xiě)光明指出路，但其作品卻仍然是悲劇居多。尤其是，作者對(duì)其作品中的悲劇主人公呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的心態(tài)：要么主觀上想展開(kāi)批判，事實(shí)上卻流露出深厚的同情；要么主觀上想寄予同情，客觀上卻展示出深刻的批判。

不能夠創(chuàng)作出歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)秀作品，并不是茅盾一個(gè)人的問(wèn)題，那是左翼文壇的一個(gè)普遍現(xiàn)象?！白舐?lián)”接過(guò)創(chuàng)造社太陽(yáng)社的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”理論，但在否定作家的個(gè)性問(wèn)題上卻比創(chuàng)造社太陽(yáng)社做得更為徹底。創(chuàng)造社太陽(yáng)社理論上否定個(gè)性，其表述理論的方式卻仍然充滿(mǎn)著個(gè)性色彩；創(chuàng)作上存在“臉譜主義”和“方程式”的弊病，其作品卻還是保留著濃郁的主觀性浪漫想象?！白舐?lián)”時(shí)期的左翼文壇則連這種表述方式中的個(gè)性色彩和作品中的主觀想象也要鏟去。

當(dāng)然，徹底的“無(wú)我”是做不到的，尤其是在像茅盾這樣優(yōu)秀的作家所創(chuàng)作的作品之中。這正是茅盾不同于一般的左翼作家的獨(dú)特之處。茅盾在倡導(dǎo)“無(wú)我”的歷史氛圍中追求自我創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，他拋棄“自家親身經(jīng)歷過(guò)的‘舊題材’”[1]408，拋棄自我親身體驗(yàn)到的幻滅、悲觀的思想情緒，本想以此來(lái)脫胎換骨，創(chuàng)造出一種既有艱辛的斗爭(zhēng)過(guò)程又有光明的前途和出路的新型作品，但事實(shí)上其成功的作品仍然是悲劇性作品，其成功的人物形象仍然是悲劇性人物形象。其中的奧秘，就在于在這些作品和人物形象中仍然潛存著作者的自我因素。

《子夜》和“農(nóng)村三部曲”的創(chuàng)作都是遵從主流的左翼文學(xué)理念，“先從一個(gè)社會(huì)科學(xué)的命題開(kāi)始”[11]215，既有明確的理論分析的意圖，也有確鑿的理論分析的表現(xiàn)。但是，這兩部最能代表茅盾“左聯(lián)”時(shí)期創(chuàng)作成就的作品，卻并不完全符合主流的左翼文學(xué)理論。至少，它們所呈現(xiàn)出的悲劇色彩，以及作者對(duì)幾個(gè)主要人物的處理，都與主流的左翼文學(xué)理論存在著較大的差異。

按茅盾當(dāng)時(shí)的想法，《子夜》的創(chuàng)作目的是為了參加當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題論戰(zhàn)。其主題“是回答了托派：中國(guó)并沒(méi)有走向資本主義發(fā)展的道路，中國(guó)在帝國(guó)主義的壓迫下，是更加殖民地化了?！泵┒堋按蛩阌眯≌f(shuō)的形式寫(xiě)出以下的三個(gè)方面：(一)民族工業(yè)在帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削；(二)因此引起了工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭(zhēng)；(三)當(dāng)時(shí)的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動(dòng)又加深了民族工業(yè)的恐慌?！盵9]54-53后來(lái)，“農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動(dòng)”這條線未能展開(kāi)，可以忽略不計(jì)。僅就他對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)的設(shè)想來(lái)看，顯然是想運(yùn)用唯物辯證法來(lái)分析中國(guó)社會(huì)中這兩個(gè)階級(jí)在帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略的大背景下的矛盾和斗爭(zhēng)。按照主流的左翼文學(xué)理念，其重心理應(yīng)放在工人階級(jí)的反抗斗爭(zhēng)上。茅盾之所以沒(méi)有這樣做，他的解釋是“因?yàn)楫?dāng)時(shí)檢查的太厲害，假使把革命者方面的活動(dòng)寫(xiě)得太明顯或者是強(qiáng)調(diào)起來(lái)，就不能出版?！盵9]55

這當(dāng)然是一個(gè)說(shuō)得過(guò)去的理由，但卻絕不是唯一的原因。在某種意義上看，甚至還不是最主要的原因。因?yàn)椤蹲右埂贩堑珱](méi)有重點(diǎn)寫(xiě)工人，而且還沒(méi)有塑造出一個(gè)成功的工人形象；非但沒(méi)有突出樂(lè)觀的歌頌性?xún)?nèi)容，反而呈現(xiàn)出濃郁的悲劇色彩；非但沒(méi)有引起人們對(duì)“工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭(zhēng)”的同情，反而對(duì)民族資本家吳蓀甫表示同情。 特別是主流左翼文學(xué)理論主張批判，茅盾也在設(shè)想中作為批判對(duì)象的吳蓀甫，事實(shí)上卻讓人們產(chǎn)生深厚的同情這一突出的矛盾現(xiàn)象，當(dāng)年從整體上肯定《子夜》的瞿秋白也已經(jīng)看到了。瞿秋白說(shuō)：“在意識(shí)上，使讀到《子夜》的人都在對(duì)吳蓀甫表同情，而對(duì)那些帝國(guó)主義，軍閥混戰(zhàn)，共黨，罷工等破壞吳蓀甫企業(yè)者，卻都會(huì)引起憎恨”[12]92。

瞿秋白當(dāng)然不相信茅盾會(huì)同情資本家，他看到了茅盾已經(jīng)在“盡量描寫(xiě)工人痛苦和罷工的勇敢等等”，主觀意圖是想將同情放在工人一面。于是，瞿秋白提出了一個(gè)解決問(wèn)題的方案：修改《子夜》的結(jié)尾。他認(rèn)為：“假使作者從吳蓀甫宣布‘停工’上，再寫(xiě)一段工人的罷工和示威，這不但可挽回在意識(shí)上的歪曲，同時(shí)更可增加《子夜》的影響與力量。”[12]93且不說(shuō)“再寫(xiě)一段工人的罷工和示威”的建議，與茅盾已經(jīng)精心考慮過(guò)的要回避“檢查”的設(shè)想相矛盾，即使可以完全照改，恐怕也無(wú)法改變小說(shuō)中已經(jīng)定型的人物格局。

茅盾把自己塑造民族資本家形象比較成功而塑造工人形象不夠成功的原因，歸結(jié)為對(duì)相關(guān)生活的熟悉與否。他說(shuō)他對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)的生活比較熟悉，“是直接觀察了其人與其事的”。而對(duì)“革命運(yùn)動(dòng)者及工人群眾”則很生疏，“僅憑‘第二手’的材料”[2]208。 這當(dāng)然也是一個(gè)說(shuō)得過(guò)去的理由。但對(duì)生活的熟悉與否，其實(shí)只是一個(gè)條件。關(guān)鍵還在于作者的情感和態(tài)度。如果對(duì)自己熟悉的人和事非常反感，就絕對(duì)不可能將他們寫(xiě)成悲劇性的讓人同情的人物。吳蓀甫之所以偏離茅盾的設(shè)想成為一個(gè)悲劇形象，而且那么感人，顯然與茅盾的精英意識(shí)、創(chuàng)作自信和政治上文學(xué)上連續(xù)遭受挫折的人生經(jīng)歷密切相關(guān)。他一心一意從事政治活動(dòng)，卻被時(shí)代的風(fēng)云甩出了政治斗爭(zhēng)的中心；他退而想用文學(xué)形式繼續(xù)自己未竟的政治事業(yè)，卻一開(kāi)始就遭受到他所向往的政治力量的嚴(yán)厲批評(píng)。

有學(xué)者即使從整體上否定《子夜》，稱(chēng)“《子夜》讀起來(lái)就象是一部高級(jí)形式的社會(huì)文件”，但認(rèn)為“吳蓀甫這個(gè)形象仍然是成功的”。其理由也在于“在吳蓀甫這個(gè)形象里，無(wú)意之中多少寄托了一點(diǎn)茅盾的政治境況與文壇境況”[13]。 與《子夜》的悲劇色彩相類(lèi)似，《春蠶》也呈現(xiàn)出濃郁的悲劇氣氛。不過(guò)非常有意思，茅盾在理性層面同樣將造成主人公悲劇的主要原因歸結(jié)為外在的帝國(guó)主義侵略，但在情感層面，卻對(duì)預(yù)想批判的吳蓀甫寄予著深厚的同情，對(duì)預(yù)想同情的老通寶卻展開(kāi)了扎實(shí)的批判。

本來(lái)，茅盾將老通寶塑造成一個(gè)既思想保守又有著勤勞忠厚優(yōu)點(diǎn)的農(nóng)民形象，主觀上是想說(shuō)明老通寶的悲劇主要不是由他個(gè)人所引起，以此引導(dǎo)人們?nèi)ピ骱弈莻€(gè)造成眾多悲劇的社會(huì)。在這個(gè)意義上，老通寶的那種與外在環(huán)境的壓迫苦苦掙扎最終不可避免地走向失敗的人生歷程，與吳蓀甫的悲劇一樣被渲染得相當(dāng)感人。但可惜的是，茅盾的這種意圖貫徹得不像《子夜》那么徹底，他同時(shí)又高高在上地寫(xiě)了老通寶的許多“落后性”的缺點(diǎn)，特別是當(dāng)茅盾將這些缺點(diǎn)與他自己極力想歌頌的多多頭的覺(jué)醒反抗的“先進(jìn)性”優(yōu)點(diǎn)對(duì)照起來(lái)寫(xiě)時(shí)，實(shí)際上是在傳達(dá)一種主流左翼文學(xué)的理念。這不僅極大沖談了已經(jīng)營(yíng)造出的悲劇氣氛，給人的印象，老通寶的悲劇是由他自身保守的性格特別是他“落后”的思想所造成，而且使得老通寶形象以至于整篇小說(shuō)的精神氛圍呈現(xiàn)出一種分裂的狀況。老通寶是值得同情的，又是應(yīng)該批判的。他既與啟蒙小說(shuō)中的主人公相類(lèi)似，而《春蠶》又不具備啟蒙小說(shuō)強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放、人格平等的精神特征。

就茅盾的主觀認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的江浙一帶，像老通寶這樣的農(nóng)民并不多見(jiàn)。茅盾說(shuō)：“太湖區(qū)域(或者揚(yáng)子江三角洲)的農(nóng)村文化水準(zhǔn)相當(dāng)高。文盲的數(shù)目，當(dāng)然還是很多的。但即使是一個(gè)文盲，他的眼界卻比較開(kāi)闊，容易接受新的事物?！盵11]213老通寶顯然是茅盾違背自己的主觀認(rèn)識(shí)，為了歌頌多多頭這類(lèi)“先進(jìn)”的農(nóng)民形象而創(chuàng)造出來(lái)的一類(lèi)對(duì)比性的農(nóng)民形象。 由于描寫(xiě)“先進(jìn)”的工農(nóng)形象是茅盾創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的預(yù)定目標(biāo)，作者在老通寶這類(lèi)“落后”的農(nóng)民身上所寄予的情感發(fā)生裂變幾乎是不可避免的。

再次，茅盾相信自己的創(chuàng)作能力，卻又往往盲目聽(tīng)從他人的指導(dǎo)意見(jiàn)。

茅盾是一位“有著巨大的企圖”[14]的作家，對(duì)于自己的創(chuàng)作能力，不僅在創(chuàng)作《蝕》三部曲時(shí)充滿(mǎn)著自信，后來(lái)在追求創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的過(guò)程中以至于完成轉(zhuǎn)型之后也充滿(mǎn)著自信。無(wú)論是“欲為中國(guó)近十年之壯劇，留一印痕”，還是“企圖”“大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”，以至于一再?zèng)_破“自己所鑄成的既定的模型”，“苦心”“探求著更合于時(shí)代節(jié)奏”的題材、主題和表現(xiàn)方法，都表明他對(duì)自己的創(chuàng)作能力始終保持著自信。

但在“左聯(lián)”時(shí)期，茅盾的創(chuàng)作又往往盲目聽(tīng)從他人的指導(dǎo)意見(jiàn)。這不僅表現(xiàn)在運(yùn)用“社會(huì)科學(xué)理論”時(shí)仍然存在一定程度的機(jī)械論思維，而且表現(xiàn)在塑造人物形象時(shí)甚至連一些違反人物身份的細(xì)節(jié)性修改意見(jiàn)也言聽(tīng)計(jì)從。最典型的是對(duì)《子夜》的修改。據(jù)茅盾自己說(shuō)，瞿秋白在看過(guò)《子夜》后曾提出意見(jiàn)，認(rèn)為“‘福特’轎車(chē)是普通轎車(chē)，吳蓀甫那樣的資本家該坐‘雪鐵籠’”，“大資本家到憤怒極頂而又絕望時(shí)就要破壞什么，乃至獸性發(fā)作”。茅盾對(duì)這兩點(diǎn)意見(jiàn)都“照改，照加”[15]。

瞿秋白的意見(jiàn)顯然是從“資本家”必然奢華并具有獸性的概念出發(fā)提出來(lái)的，與茅盾所要塑造的一個(gè)有著發(fā)展民族工業(yè)雄心又帶有濃厚的封建性因素的吳蓀甫形象并不相符。按照吳蓀甫“就是二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和‘王子’”[8]89的設(shè)想，按照吳蓀甫雄心勃勃的事業(yè)心，過(guò)著一種簡(jiǎn)直就像是打仗一樣的生活，以及隨時(shí)注意保持一種有教養(yǎng)的紳士風(fēng)度的習(xí)慣，他未必一定奢華，更不會(huì)冒著身敗名裂的風(fēng)險(xiǎn)去強(qiáng)奸一個(gè)自己家中并無(wú)姿色，他也從未關(guān)注過(guò)的女仆。

茅盾在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性，但對(duì)這種明顯違反人物性格和身份的修改意見(jiàn)卻不加分析地予以接受。這一方面當(dāng)然表現(xiàn)出他對(duì)瞿秋白的學(xué)識(shí)修養(yǎng)的崇敬，另一方面則表現(xiàn)出他對(duì)自我的能力缺乏自信心。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種不自信，也不是針對(duì)著他的創(chuàng)作能力，而是針對(duì)著他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知能力。創(chuàng)作《蝕》三部曲時(shí)，茅盾既從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中感得幻滅悲觀的思想情緒，也敢于將這種思想情緒如實(shí)地表達(dá)出來(lái)，表現(xiàn)出對(duì)自我認(rèn)知社會(huì)的一種自信。后來(lái)接受“社會(huì)科學(xué)理論”的指導(dǎo)，追求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，他發(fā)現(xiàn)自我的感知與外在的理論差距極大。由于他向往“社會(huì)科學(xué)理論”，盡力向這種理論所預(yù)示的“光明前途”靠攏，他就不得不壓抑甚至排斥自我的感知。結(jié)果也就不可避免地對(duì)自己認(rèn)知現(xiàn)實(shí)社會(huì)的能力表現(xiàn)出某種程度的不自信。

值得注意的是，茅盾對(duì)自己的這種不自信基本上是滿(mǎn)意的。他雖然對(duì)自己在“左聯(lián)”時(shí)期的創(chuàng)作也有過(guò)批評(píng)，但總體評(píng)價(jià)是在不斷地進(jìn)步。他“不肯妄自菲薄”，根本原因在于他認(rèn)為“一個(gè)做小說(shuō)的人不但須有廣博的生活經(jīng)驗(yàn)，亦必須有一個(gè)訓(xùn)練過(guò)的頭腦能夠分析那復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象；尤其是我們這轉(zhuǎn)變中的社會(huì)，非得認(rèn)真研究過(guò)社會(huì)科學(xué)的人每每不能把它分析得正確?！彼谧非蟆吧鐣?huì)科學(xué)”的過(guò)程中，不僅不斷地感到“居今日而知昨日之非”，有了認(rèn)知社會(huì)的進(jìn)步感，而且能夠不斷地突破自己原有的創(chuàng)作題材和主題，有一種“沒(méi)有被自己最初鑄定的形式所套住”[1]409的成就感。因而，茅盾的這種不自信，其實(shí)又包含著許多自信的因素。這與魯迅對(duì)自己轉(zhuǎn)型后的《故事新編》不滿(mǎn)意比較起來(lái)，其間的差異，很耐人尋思。

[1]茅盾.茅盾全集:第19卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[2]茅盾.茅盾全集:第24卷[M].北京：人民文學(xué)出版社,1996.

[3]秦德君，劉淮.我與茅盾的一段情緣[J].百年潮，1997(4).

[4]茅盾.茅盾全集:第9卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985.

[5]茅盾.茅盾全集:第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[6]黃侯興.茅盾——“人生派”的大師[M].濟(jì)南：山東人民出版社，1996：94.

[7]瞿秋白.瞿秋白文集：文學(xué)編:第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985：448-454.

[8]茅盾.茅盾全集:第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]茅盾.茅盾全集:第22卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1993.

[10]唐弢.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史(二)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：150.

[11]茅盾.茅盾全集:第23卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.

[12]瞿秋白.瞿秋白文集：文學(xué)編:第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[13]藍(lán)棣之.一份高級(jí)形式的社會(huì)文件——重評(píng)《子夜》[J].上海文論，1989(3).

[14]韓侍桁.《子夜》的藝術(shù)思想及人物[G]//孫中田，查國(guó)華.茅盾研究資料(中).北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983：210.

[15]茅盾.憶秋白[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：160.

[責(zé)任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.06.023

2016-01-06

國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目(15FZW056)

I206.6

A

1000-2359(2016)06-0153-06

聶國(guó)心(1960-)，男，江西武寧人，文學(xué)博士，廣州大學(xué)文學(xué)思想研究中心副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。