從《歸來》《黃金時代》看2014年中國文藝片回暖現(xiàn)象

陳玉

（揚州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚州225002）

從《歸來》《黃金時代》看2014年中國文藝片回暖現(xiàn)象

陳玉

（揚州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚州225002）

在2014年的中國電影市場，一向冷門的文藝片呈現(xiàn)出不同的氣象。《歸來》和《黃金時代》這兩部影片皆為影視與文學(xué)的成功聯(lián)姻，在敘述模式上展現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新的各領(lǐng)風(fēng)騷，影片主題深刻而多元，且放低姿態(tài)，高調(diào)宣傳，一反常態(tài)地引起社會熱議，甚至宣示了文藝片元年的到來。

文藝片；《歸來》；《黃金時代》

根據(jù)2015年1月6日藝恩咨詢發(fā)布的《中國電影市場影響力研究報告》，2014年中國電影市場文藝片的數(shù)量穩(wěn)中有升。所謂文藝片，在概念上是參照商業(yè)片的類型而言。如果說商業(yè)片力圖將觀眾引入他們營造的極具戲劇性的虛構(gòu)世界，文藝片僅僅是嘗試促使觀眾去聯(lián)想平凡的生活，但它又不同于歐洲的藝術(shù)電影及美國的獨立電影。通俗而言，區(qū)別于商業(yè)片的、具有人文關(guān)懷和現(xiàn)實色彩、暗示道德內(nèi)涵與美學(xué)期許且又別具風(fēng)格的電影，我們姑且將其定義為“文藝片”。獨特的影片風(fēng)格使得文藝片的境遇一直尷尬叢生。2014年《歸來》和《黃金時代》兩部影片以“文藝大片”的姿態(tài)橫空出世，象征著中國文藝片的回暖。

一、影視與文學(xué)的成功聯(lián)姻

文藝片，單純從字面去解讀就是“文學(xué)與影視的綜合”。關(guān)于影視與文學(xué)的生存狀態(tài)，丹尼爾·貝爾曾在“文化”的維度下予以判定：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！保?］而將文學(xué)和影視明確界定為小說和電影的表現(xiàn)形式時，對于二者的比較又有了更為清晰的說明。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！保?］愛德華·茂萊則補充道：“電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復(fù)雜心靈時，電影就遠遠不如意識流小說家施展自如了?！保?］時過境遷，在視覺文化盛行的今天，依賴于文學(xué)著作而生的影視作品早已屢見不鮮。雖然文學(xué)提供平面化、想象性的語言，而影視創(chuàng)造立體化、視聽性的影像，二者的轉(zhuǎn)譯存在難度，但它們在描寫敘說上都有著不限時空的自由性。文學(xué)中抽象的藝術(shù)描寫給予影視具象化表現(xiàn)以足夠空間，繼而影視將以視聽形式展現(xiàn)的藝術(shù)真實直觀自然地奉獻在觀眾面前。國內(nèi)外獲獎影片也大多脫胎于成熟的文學(xué)作品。實踐證明，影視與文學(xué)聯(lián)姻是影視創(chuàng)作的一條成功道路。

影片《歸來》就是此種聯(lián)姻的產(chǎn)物，它改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》。無論是近年來的《第九個寡婦》、《金陵十三釵》、《小姨多鶴》，還是早年間享有國際殊榮的《天浴》、《少女小漁》，都表明嚴歌苓的作品在影視圈里具有極強的適應(yīng)性和可塑性。張藝謀早前就曾毫不諱言自己對小說的依賴：“文學(xué)是所有創(chuàng)作的母體，只有文學(xué)的繁榮才有各個門類藝術(shù)的繁榮。不是我們依賴文學(xué)，而是文學(xué)是整個的‘基座'?！保?］此次張藝謀延續(xù)一貫風(fēng)格，采用經(jīng)過市場驗證過的作家風(fēng)格和作品題材，已然給影片《歸來》本身預(yù)先上了一道保險。其次，《陸犯焉識》這部作品本身有著極大的時空容量，從動蕩不安的解放前到物是人非的文革后，從荒蕪蒼涼的大西北到車水馬龍的大上海，張藝謀機智地將這部全景史詩改成一幕話劇，只截取原著后30頁的內(nèi)容，圍繞“歸來”將大時代中一個知識分子跌宕起伏的際遇轉(zhuǎn)換成平凡夫妻相望相守的愛情?！胺序v年代、生離死別、曠世之戀”，就是導(dǎo)演從文學(xué)文本中提煉的要點。最后在影視和文學(xué)的轉(zhuǎn)譯問題上，導(dǎo)演由小處著手，力求意蘊無窮。小說最后一章曾這樣描述焉識和女兒對婉瑜獨特的懷緬：“他們是通過婉瑜親密起來的。是通過回憶敘述婉瑜，跟對方談得無比投機的。也是通過愛婉瑜，他們重新愛起對方來。”［4］轉(zhuǎn)換到影片中，導(dǎo)演將其置換成焉識不斷地為婉瑜讀信，不斷地陪婉瑜去車站等“自己”。“愛婉瑜”和“等焉識”，此時在藝術(shù)效果和情緒感染上是一致的。

反觀《黃金時代》，則采取了另外一種聯(lián)姻方式，即用影片去展現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作者的生存境遇及擔負的時代責任。據(jù)說劇本在最初構(gòu)思的時候是寫蕭紅、丁玲、張愛玲三位文學(xué)女性的，后來考慮到審查難度，只留下一位蕭紅。導(dǎo)演許鞍華看中編劇李檣的《黃金時代》，主要是因為她對這位女作家由衷的喜愛。既然有著這樣誠摯的初心，影片自然力求每一句旁白和臺詞、每一處場景和情節(jié)都是有史料出處的，以保證人物形象的真實性。魯迅說著《魯迅文集》，蕭紅念著《蕭紅文集》，部分影評人將它定義成“被史料壓垮的論文”，其實作為一部傳記電影來說，這至少擔得上“忠于史料、治學(xué)嚴謹”了。影片里有這樣一段：日子過得捉襟見肘的二蕭某日去小館子打牙祭，酒足飯飽后回家的路上，蕭紅調(diào)皮地翹起腳叫了句“鞋帶斷啦”。于是蕭軍蹲下來，撿了塊玻璃把自己的鞋帶割斷，給蕭紅系上。兩個人憨憨地笑著，挽著胳膊大搖大擺地消失在冬季哈爾濱的夜幕中。此時屏幕上出現(xiàn)這樣一段文字：“電燈照耀著滿城的人家，鈔票帶在我的衣袋里。就這樣，兩個人理直氣壯地走在街上?！彪姛粽找南Ｍn票在身的踏實，愛人相伴年輕氣盛的無懼無畏，文學(xué)的內(nèi)在張力在這樣的影視場景里得到盡情展露。

可見不管采用何種聯(lián)姻方式，兩部影片都充分展示了文藝片中“文”的特點，攫取了“文”的精華，且以這樣的準文藝片形式立足于市場，吸引著觀眾。

二、敘述模式傳統(tǒng)與創(chuàng)新的各領(lǐng)風(fēng)騷

兩部影片同以文藝片自居，卻在敘述模式上大相徑庭，各有所取。

《歸來》在劇情架構(gòu)上被導(dǎo)演裁剪為更易掌控的家庭倫理片，父親、母親和女兒是這個家最為基本的三個元素，劇情重點也放置在父親歸來、母親失憶的時間節(jié)點。幾十年的風(fēng)雨浮沉濃縮在一個小家來呈現(xiàn)。影片包含了大量的近景鏡頭和特寫鏡頭。如丹丹質(zhì)問母親為何要去見逃跑的父親，以及后來被母親拒之門外的丹丹向父親傾訴自己的痛苦。這兩個近景鏡頭放大了丹丹此時的面部神情，使觀眾一下子逼近現(xiàn)場，直面女兒此時的困惑與焦慮，對其無奈而又委屈的心境感同身受。而代表母親失約的那把空椅子，也通過三次的特寫鏡頭不斷充實了導(dǎo)演想要表述的話語：母親抗拒著背叛的女兒，女兒委屈著母親的執(zhí)拗，而哄鬧的現(xiàn)實暗含這殘忍才僅僅是個開始，構(gòu)成了信息的復(fù)調(diào)性。［5］傳統(tǒng)的敘述模式為導(dǎo)演熟稔地運用其中，賦予老套簡單的故事更多經(jīng)典的韻味。

相比之下，《黃金時代》的敘述模式難得一見。影片開頭便是蕭紅在一種遺像式的鏡頭下自述其短暫的一生。而后近三個小時的時間里，相關(guān)人物輪番上陣，在演繹過程中卻又時常出離情境，直面鏡頭述說心聲。蕭紅自己、舒群與羅烽、聶紺弩等都是影片旁白的敘說主體，話語權(quán)幾度易手。特別是對待二蕭分手的問題上，導(dǎo)演借聶紺弩之口轉(zhuǎn)述了幾位當事人不同的說法，以期公正客觀。這樣的敘說方式產(chǎn)生了一種間離效果，就像一個個注腳，不斷地在男女恩怨、愛恨情愁的故事主線之外，為蕭紅的故事賦予歷史的深刻性。［6］東北作家群以及左翼文壇的先鋒們處于其中卻又出離在外，以冷峻疏離的目光審視彼時的自己，從而達到獨特的陌生化效果。此外，影片在以盡量客觀的多角度展現(xiàn)蕭紅一生的同時，亦穿插蕭紅自己筆下描繪的人生，兩套語言系統(tǒng)互為補充，使得蕭紅的人物形象和心理狀態(tài)逐步趨于豐滿。導(dǎo)演大膽運用此種敘述形式，成功地將《黃金時代》與一般故事類影片區(qū)分開來，具有極強的先鋒意義和實驗價值。

除去不同的敘述模式，二者都同樣成功地利用氣氛營造及細節(jié)鋪陳來輔助影片內(nèi)容的表述。《歸來》以灰白的暗色調(diào)為主，雨夜和冬雪的背景極具留白的寫意色彩。影片末尾焉識和婉瑜宛如雕塑般的等待，使得人情的純粹平淡及時代的壓抑悲愴直面而來?！饵S金時代》則在細節(jié)上尤為用心，哈爾濱的大水、魯迅家的萬年青、武漢文協(xié)的過道等都在影片中得到呈現(xiàn)。二蕭從東北撤離時，蕭紅凝視著象征二人同甘共苦的空臉盆，不由得眼中含淚，一個悲苦女作家的敏感頓時躍然紙上。誠如普多夫金所言：“只有在銀幕上出現(xiàn)比較深刻含蓄的細節(jié)，電影才能高度地把其外在表現(xiàn)威力表現(xiàn)出來?！保?］敘述手法上的傳統(tǒng)與創(chuàng)新，有著“欲說還休”或“直抒胸臆”的表達效果，都旨在為觀眾構(gòu)建一個真實自然的生活化情景，以期強化觀眾的觀影感受。

三、影片主題的深刻性和多元化

作為國內(nèi)首部以4k技術(shù)展現(xiàn)的文藝片，張藝謀在宣傳伊始就號召觀眾去電影院看鞏俐和陳道明如何演繹一個“感人至深的愛情故事”。刪去了原著中多情焉識早年對于婉瑜的忽視以及心安理得的出軌，影片中的焉識成了專情有禮的高級知識分子。這個符合中國傳統(tǒng)認知的理想男性形象，和失憶的賢妻一起，詮釋了“相濡以沫、攜手白頭”的婚姻境界。觀眾們感慨于這個“歸來、等待、相守”的愛情故事，但事實上，“愛情”的定位僅僅是《歸來》的前奏。

原著中的男一號到了影片中其實已經(jīng)退居二線。影片連貫展現(xiàn)的，其實是婉瑜和丹丹的人生遭際。因為一個早已消逝在記憶中的逃犯父親，丹丹由天之驕女“吳清華”變成了蝸居于集體宿舍的工廠女工。她做了當下最符合其階級立場和時代要求的選擇，卻遭到母親的拒絕和組織的拋棄。在生活洪流里風(fēng)塵仆仆的她，甚至還來不及排遣自己際遇的委屈和人生的失落，就要懷揣對父母的愧疚和不忍，默默幫助歸來的父親去喚醒母親的情感記憶。丹丹的身上隱含了中國傳統(tǒng)倫理世界的忠孝矛盾，她對時代的忠誠對立著她對家庭的背叛，她對組織的信任換取的是現(xiàn)實對她的欺騙，矛盾的現(xiàn)實映射出時代的荒誕，而她自己顯然無法消化這樣的苦楚。直至?xí)r代的狂熱退去和父親的歸來，丹丹才得以認真反思父母人生的艱難，完成自我良心的救贖。而絕對女主角馮婉瑜，溫順沉靜的背后卻有著超乎尋常的執(zhí)拗。20年的時光里她竭盡全力維護一個缺失的家庭，忍受方師傅之流的欺凌，一心等待丈夫的歸來。這樣的隱忍在焉識逃跑后變成了不管不顧的瘋狂，又在瘋狂過后演變?yōu)楣虉?zhí)的等待。貫穿這一轉(zhuǎn)變的，除了婉瑜對焉識的愛，還有一份悔意。她懺悔著自己對忠貞愛情的失守，懺悔著女兒對父親的背叛。恰好此時“失憶”拯救了她，她終于可以用一顆真摯純粹的心去等待焉識，去向焉識表明她至死不渝的愛意。

值得玩味的是，《歸來》中的愛情和親情似乎被放置在了對立面。平反后回城，陸焉識在女兒局促的集體宿舍里只想著回家；回到家中，滿心滿眼掛念的也都是太過愛他而至失憶的婉瑜。對于那個因稚嫩而被現(xiàn)實愚弄的女兒，他沉默良久，訥訥難言。甚至在丹丹被婉瑜拒之門外、將滿腹委屈盡數(shù)發(fā)泄時，他也僅僅是希望丹丹可以體諒母親的病況，便再無二話。而對于婉瑜來說，支持女兒跳舞是順從丈夫的意愿，拒絕母女相認是由于女兒對丈夫的背叛。影片末段，丹丹借了一襲紅衣在家中為父母跳“吳清華”，女兒的內(nèi)疚在父母欣賞的目光中得到安慰，曾經(jīng)的過錯在母親久違的關(guān)切中獲得寬恕。這種和解，也只是因為焉識在信里原諒了丹丹，婉瑜才盡釋前嫌，不再苛責。對于焉識和婉瑜而言，為人夫為人妻的覺醒壓倒了為人父母的責任。時代紛亂，本該奢侈而談的男女情愛竟然越過了血脈相連的骨肉親情，而且是父母對子女的反向情感遺棄，這在中國傳統(tǒng)的倫理認知中確實少見。這樣一個隱含的設(shè)置，可以視作對偉大愛情的稱頌，也可以看成在極限環(huán)境下人對于自我本體的情感認知和反思，誰說血緣相親就一定高于荷爾蒙的吸引呢？何況在那樣瘋狂的年代，一切反常規(guī)的情感表露都可視作是對時代的反諷和嘲弄。所以在《歸來》中，愛情只是引子，親情是血肉，懺悔和寬恕是筋骨。至于時代創(chuàng)傷下普通人的掙扎彷徨、認知反思，特別是個人本體意識的情感覺醒，才是值得每個人體悟的氣韻。

再看《黃金時代》，上映前期發(fā)布了一組態(tài)度版海報，以“想……，就……，這是……的時代，一切都是自由的”的“自由體”盡情頌揚影片描繪的“自由”。片方的宣傳文案曾這樣描述這組海報：“一張張鮮活堅毅的面孔、一句句言簡意賅、通俗易懂的話語，展現(xiàn)出片中角色那種自由自在、無懼一切的態(tài)度，也呼應(yīng)了‘一切都是自由的'的電影主題。”那么影片真的展現(xiàn)出時代的自由了嗎？也不盡然。也許是為了規(guī)避舊式評判標準對蕭紅的偏見，影片并未對彼時風(fēng)云詭譎的大時代有宏大的描述，反而是在一些細枝末節(jié)上用盡筆墨。

當橫眉冷對的魯迅都成了隨性談?wù)撘轮拈L者時，世俗的瑣屑消解了時代的冷酷，為蕭紅的處境增添了幾抹溫情。童年的蕭紅依賴著年邁的祖父，藏身在桃花源般的后花園。長大后的她幾乎一生都在追尋這種年幼時的安全感和自由?？勺杂墒切枰Y本的?；橐龅淖杂伞矍榈淖杂?、寫作的自由，陸舜哲、汪恩甲、蕭軍都沒能給她。片中的蕭紅幾次談到自己對政治的不理解，僅僅希望過著正常老百姓式的夫妻生活，能有個安靜的地方寫作。這些端木蕻良曾經(jīng)給過她希望，卻又讓她在巨大的不甘中離開人世。肉體上的蕭紅需要自由，但是這自由被經(jīng)濟和男人所左右；精神上的蕭紅需要自由，但她的憑感覺書寫并不能滿足社會主流的需要。影片主創(chuàng)所談?wù)摰摹白杂伞?，蕭紅始終沒有得到。她的追求被巨大的現(xiàn)實壓力所壓垮、所解構(gòu)、所邊緣化。影片中武漢淪陷，蕭紅在槍林彈雨的廢墟中尋求安身之所。鏡頭一轉(zhuǎn)，睡在文協(xié)陽臺上的她主動請大家去飲冰室吃冰。前面是大時代的動蕩，后面是小時代的愉悅?？此泼艿谋澈?，是生活的細碎掩蓋了戰(zhàn)亂的不安，是小時代解構(gòu)了大時代，最終還是落在了世俗生活和生存的層面。

而在生存的角度上，巧合的是，該片中的蕭紅也遭遇了父母與子女間的情感遺棄。少年的她是孤獨的，所以她背棄了父母和情人一走了之。事敗后父親出于顏面將她遣回，是她自己再次拋棄了原生家庭并且再無回頭。世道艱難，她和兩位男性育有兩子，一個出生后看都不看一眼直接抱走，一個出生幾日后意外夭折。身為子女的蕭紅拋棄了父母，身為父母的蕭紅也拋棄了子女。世間情意萬種她罔顧親情，人生束縛良多她只要自由，這樣的孤絕之態(tài)在文藝創(chuàng)作中并不多見。但細思之，她的孤絕也可理解。父親的冷淡促使她一次次投入愛人的懷抱，生活的困窘慌亂讓她下意識推開了懷里的孩子。在附屬與個體間徘徊的蕭紅屢屢受挫，變成了既期盼依靠又追求自由的矛盾體。這種對于自我認知的矛盾，直接導(dǎo)致她對于生命延續(xù)體的排斥，孩子就成了意識里的累贅。找尋不到自我的人，就伸不到人生的源頭，也觸不到生命的延續(xù)。孤零零的人如果抓不住立足的根須，就只能任時代的風(fēng)潮摧殘以至癱落。所以說，《黃金時代》的主題并未停留在“追求自由”上，準確來說，它的主題是“追求自由而不得”，氤氳著個體生命無所依傍的悲涼感。絢爛的作家群體也只是些背景和佐證，影片要凸顯的，是在“民國范兒”里，“讓生命感到無助、凄惶的那一面”。［6］

大時代的背景是影片主題得以展開的依托。兩部影片都將目光投射到存在其中的小人物或小時代，加之文藝片特有的人文關(guān)懷和現(xiàn)實色彩，使得二者的主題有了拓展的可能性。先以“愛情”與“自由”去契合觀眾的期待視野，再讓觀眾自己去感受個體生命的情感覺醒和人生追求，體味影片主題的深刻性和多元化，那么觀影過程中的驚喜才能得以實現(xiàn)。

四、放低姿態(tài)，高調(diào)宣傳

區(qū)別于以往文藝片的“養(yǎng)在深閨人未識”，《歸來》和《黃金時代》在宣傳上突破了文藝片慣有的文化優(yōu)越感，放低姿態(tài)，一路高歌猛進。在演員陣容方面，兩部影片都采取“當紅小生+老戲骨”的模式，這種明星效應(yīng)一定程度上為影片宣傳減輕了壓力。

落實到具體的宣傳策略，《歸來》繼承了文藝片一貫的“由國外走向國內(nèi)”的路線。雖然沒有入圍戛納主競賽單元，但《歸來》獲得了非競賽單元展映的機會。據(jù)說在法國首映時，觀眾座無虛席，淚灑漣漣，全場甚至起立鼓掌致敬近十分鐘。于是戛納成了片方和媒體借勢宣傳的高起點，連“張藝謀在電影節(jié)上首次將女兒張末介紹給鞏俐”的私人事件都成了影片宣傳的踏板。與此同時，片方依靠導(dǎo)演的私人情誼，邀請到數(shù)位具有國際影響力的名人訴說觀影感受。李安認為影片結(jié)尾“平靜內(nèi)斂”，全片的味道在這里慢慢顯現(xiàn)；斯皮爾伯格和莫言都在觀影過程留下了感動的淚水，認為其有真情、有深度。對于一部即將上映的文藝片，這幾位大腕的評價儼然可視作影片質(zhì)量的保證。此外，片方選定新鮮出爐的第二季《我是歌手》“歌王”韓磊來演唱主題推廣曲，再加上傳統(tǒng)的電視、紙媒宣傳，《歸來》成功在數(shù)部好萊塢大片中突圍，維持著較高的話題熱度。

和《歸來》相比，《黃金時代》的宣傳模式更為“任性”一些。一般的文藝片會被包裝成某種類型片，讓觀眾建立起對此種類型片的預(yù)期，如《歸來》就從“文藝片”變成了“愛情片”。但是主人公“蕭紅”能構(gòu)建的觀影預(yù)期畢竟有限，宣傳團隊于是另辟蹊徑?！啊覀儧]有強化類型這種概念，因為我們把它包裝成一種心理需求。'程育海解釋，就像電影宣傳語：一切都是自由的。‘人對自由的渴望和對非凡生活的需要，這是中國當下所有人的心理追求，我只是讓《黃金時代》往心理需求來靠'。”［8］態(tài)度版海報就是這種策略的直接體現(xiàn)，并且確實吸引了觀眾注意。此外，《黃金時代》充分利用了時下最熱的網(wǎng)絡(luò)營銷。合一影業(yè)（視頻門戶網(wǎng)優(yōu)酷土豆旗下公司）和星美院線開啟“聯(lián)合超前預(yù)售”的模式，微信電影平臺對影片的鼎力資助，以及百度眾籌項目“百發(fā)有戲”的“消費+金融”模式，包括先期爆出的電影紀錄片《她認出了風(fēng)暴》和由羅大佑、林夕創(chuàng)作的宣傳曲《只得一生》，都在互聯(lián)網(wǎng)平臺上為影片帶來很高的關(guān)注度。再加上影片周邊產(chǎn)品，如明星見面會、現(xiàn)場探班、觀影紀念品等，《黃金時代》在長達8個月的宣傳期中未有一絲疲軟停歇之象，熱度一直持續(xù)至影片放映期。

得益于這兩場聲勢浩大的宣傳，“文藝片”這個話題在2014年的電影市場有了旺盛生命力，仿佛讓中國電影人看到了文藝片元年的到來。

（責任編輯陶新艷）

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1671-5454（2016）02-0008-05

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.02.002

2016-03-28

陳玉（1992-），女，江蘇泰興人，揚州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。