創(chuàng)造主體的創(chuàng)造思維規(guī)律探尋

夏 玲, 陶 陶

(湖北第二師范學院 a.文學院； b.湖北方言文化研究中心，武漢 430205)

創(chuàng)造主體的創(chuàng)造思維規(guī)律探尋

夏 玲a,b, 陶 陶a,b

(湖北第二師范學院 a.文學院； b.湖北方言文化研究中心，武漢 430205)

創(chuàng)造主體寫作創(chuàng)造的行為過程其實是一個由“物”到“感”到“思”，再到“文”的轉化生成的立體動態(tài)的遞變過程。任何寫作活動都是寫作主體作用下的多元復合的整體性行為，并且在具體的遞變過程中表現(xiàn)為感知、構思、行文物化三個互逆互動、互約互生的遞變過程。如果說把寫作創(chuàng)造思維的基本規(guī)律提煉出來,本文認為主要體現(xiàn)在主客交融境界、主體與客體的適宜、文本賦形建構三個方面。

主體創(chuàng)造思維; 主客交融境界; 主客和諧適宜; 文本賦形建構

任何實踐都要上升到理論，任何理論同時也是實踐的規(guī)律的概括和總結，反過來又指導實踐。寫作也是一樣。不注重理論的系統(tǒng)學習和掌握，寫作要有所突破很難，終究成不了“大器”。寫作行為過程其實是一個遞變理論。古代《樂記》中說：“凡音之起，由心生也，人心之動，物使之然也?！边@其實就是指寫作是一個由“物”到“感”到“思”，再到“文”的轉化生成，是一個立體的動態(tài)的遞變過程。任何寫作活動都是寫作主體作用下的多元復合的整體性行為，在具體遞變過程中，表現(xiàn)為感知、構思、行文物化三個互逆互動、互約互生的環(huán)節(jié)。這個過程中三個階段的每一個階段都有其特點。感知積累，是由“物”到“感”的階段，是寫作主體將“外物”轉化為“內物”，將外物內化為主體大腦存儲信息的過程。構思，是由“感”到“思”的階段，是主體在寫作意義上的目標定向思維的啟動，圍繞寫作題目或范圍，將內化了的信息“意化”為各種概念和意象。隨之，思維展開，立意勾畫，孕育精神產品。行文物化是由“思”到“文”的物化過程。它是通過文字符號的編碼組合，將孕育成型的精神產品物質化的過程。可見，物感、思文是一個縱向發(fā)展，而且是一個各個環(huán)節(jié)互逆互動、互約互生的復雜遞變過程，同時又受橫向的各種因素影響，制約著寫作技法的作用。寫作的基本規(guī)律主要體現(xiàn)在主客交融境界、主體與客體的適宜、賦形建構三個方面。

一、主體思維的主客交融境界

主客交融境界的內容，包括物我交融、多元交融、言意交融三個方面。

(一)主體的物我交融

所謂主客交融的物我交融是指寫作客體與寫作主體高度融為一體，古人在寫作實踐和藝術創(chuàng)造活動中早就認識到寫作主體與客體相互交融、互為一體，才是寫作創(chuàng)造的最高境界。就像莊子所說“指與物化”，鄭板橋所說“心與竹化”一樣。文從自然物的色彩、花紋，交錯變化而來的?！冻o·橘頌》曰：“青黃雜糅，文章爛兮”。后來，劉勰又發(fā)展了先人的這種思想，他在《原道》篇中說道：“文之為德也夫矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形，次蓋道之文也?！眲③恼J為文本來自于文人對天地文章的參悟，對敘事形式法則的某些探究、把握、細加體察的結果。物，是外部世界，是作者的認識和表現(xiàn)對象，與寫作主體發(fā)生相互作用；“我”即主體，寫作實踐的能動性的自我意識的作者。主體與客體互相作用、有機化合的過程，也就是物我交融的過程。正如列寧所說：“我們的感覺，我們的意識只是外部世界的映象。不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映?！敝黧w對客體的認識，就像“鷹比人看得遠得多，可人的眼睛識別的東西遠勝于鷹”(恩格斯語)。美學家利普斯講道：“移情作用所指不是一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對象之中去?！睂ο缶褪俏易约?，也就是說，自我和對象的對立消失了，這種狀況就是金圣嘆所講的“化身千百”。之所以如此，是因為人能夠結合以往積累的經驗對它所看到的現(xiàn)象加以鑒別、篩選、分析、綜合，“好的眼光不僅是憑‘肉眼’觀察，而且依仗心理來審視”(魯樞元) 。茹志鵑曾說，劉白羽有一次到大慶生活了一個月，卻寫不出東西，直到他忽然悟到大慶的生活中，有部隊的氣氛，因為他曾是部隊記者出身，所以他感受到這個東西以后，他能寫了，能動筆了?？梢?，主客體相互交融才可能觸發(fā)寫作潛能。

我們更進一步來看寫作中主客交流是如何發(fā)生的，在先秦《禮記·樂記·樂本》中已有“物感”之論：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”[1]。這是強調人心所動是“物使之然”，感于物而動,由自然、社會觸動人的情感、思想。后來晉代陸機《文賦》又對其作了闡述：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！盵2]這里也是強調作者感于外物，引發(fā)人心思動，讓內心感情變?yōu)橥庠诟星樾袨椤?/p>

后來劉勰在《詮賦》與《物色》篇中對主客觀交融的兩種形式作了總結性的分析?！对徺x》中說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅，物以情觀，故辭必巧麗?！?/p>

《物色》中云：：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉。”

從這兩節(jié)中，可以找兩對在意義上相近的關鍵中心詞：“情以物興”與“隨物以宛轉”，“物以情觀”與“與心而徘徊”?？梢园堰@兩組詞義作一個簡單的概括即“物感”與“情觀”論。這其實就是寫作主體由物到思到文的創(chuàng)造心理過程中的心、物雙向交流活動。可以從兩個層面來理解。

一方面是從主體情感的產生，來源于物的感應，主體情感發(fā)生于外物對人心的觸發(fā)，情感從外物移出投射到主體內心過程，這就是“情以物興”、“隨物以宛轉”。

另一方面是從主體構思動筆時情感投注于外物并與之融合，是主體情感從內心移入到對象之上的過程。強調主體總是以自己之情去觀物，強調的是主體，這就是“物以情觀”、“與而徘徊”。這種主體觀物，物亦有主觀之情，物有感情化，進入到主體性情之中，是主觀對象化，是感情的移入。這種過程是與感情移出是同時進行的，即“思理為妙，神與物游”。(《神思》)

“隨物以宛轉，與心而徘徊”，一方面是以物為主，另一方面又要以心為主，用心去駕馭物，看似矛盾實則相輔相成，互為補充。

寫作者的勞動包含著主體與客體之間的對立統(tǒng)一過程。一方面作者不是被動屈服于自然、生活，他要按照美的規(guī)則改造自然材料，從現(xiàn)象、個別中提煉主旨，創(chuàng)造形象，讓藝術文本打上作者的個性特質。另一方面，自然、生活對作者來說它是獨立的，它以自己的規(guī)律去制約寫作者的主觀性，并要求作者的想象活動服從于一定的客觀真實，按現(xiàn)實人生的物理軌跡展開。這二者并駕齊驅地同時影響對方，僅以心為主,用心去想象，駕馭物為我用，就失之真實，走向虛假乃至荒誕；如若讓位于物為主體，主體遷就物象，會陷于自然主義，照抄生活，“隨物以宛轉，亦與心而徘徊”，就是說明兩者有矛盾，應該統(tǒng)一起來，以物我對立為出發(fā)，以物我雙流融合為最高境界。[3]

后來，童慶炳用“物理境”和“心理場”的概念去替代這一組主客概念范疇，實際上從心理學的角度來理解主客交融的融合狀態(tài)的。[4]他所說的物理境是指事物原初的樣態(tài)，他所說的“心理場”是指人的經驗感受外物的心理反應，這類似于西方敘事學所講的心理時間和心理空間，即變異的世界及物象。劉勰的“感物”是指對物理境的如實表現(xiàn)，作者要悉心在物理境中體現(xiàn)并把握它們。但是，這些物象必須轉化為心象。于是，劉勰又提出“情觀”，讓客體物象轉入心理場，即“與心而徘徊”。這就是讓作者以心去融合外在物象，讓外物服從于人心，讓心物交融，情景交融的想象境界。由此看來，從創(chuàng)作來看，“物以情興”到“物以情觀”，是指情感的發(fā)生外在物象對人心的觸動，同時寫作者總是以己之情去觀察外在物象。

主體與客體對立與交融，在寫作中是以主體情感運動的雙向展開，即德國美學家立普斯所說的“移情”——移入和移出。物我交融化有兩種主要融合形式：即由物及我、由我及物。

首先，由物及我的感物而動的移入：“情以物興”、“隨物以宛轉”。 由物及我就是指生活對象觸發(fā)了寫作主體的精神、思想、個性、氣質的變化,并且這些特征也影響或者融化到主體觀察、感受、體驗的客觀對象之中，讓客體對象影響了寫作者的精神特征。劉勰曾說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！本褪怯晌锛拔业倪@種融合的最高境界。

主體之情的產生由物而觸發(fā)，物引出寫作主體的情感，主體情感從外在物象、生活移出并投射，影響主體內的情感?！拔锱d”是指由物而起興、感興、勃發(fā)，所謂睹物興情，與物會心，情以物興，是主體心靈極度活躍狀態(tài)，是主體由物想象、聯(lián)想到審美意趣、文化意義，乃至象外、言外、韻外的詩意境界?？梢?，客觀物象與生活的特征影響了寫作主體的精神狀態(tài)，改變了寫作主體的精神狀態(tài)。

寫作主體從自然、生活中獲得詩意，獲得情思，由豐富多樣的自然物象觸發(fā)產生人的情感變化。劉勰曾說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉。”(《物色》)各種自然風景變化引起人的審美情感的產生。

不僅是自然，同樣，社會生活的人事變動更能激發(fā)作者的種種內心情感。鐘嶸論詩的產生，分析了這種相聯(lián)的審美關系：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，或魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐?，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀蝗ネ?。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”(《詩品序》)

自然社會生活對主體的觸發(fā)往往是“移情”(立普斯)的，是把自己“感到審美對象之中去的。”(立普斯)。法國·波德萊爾曾描述過這種感物而興的審美經驗：你注視著一棵身材亭勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實；你開始把你的情感欲望和哀愁一起假借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。同理，你看到蔚藍天空中回旋的飛鳥，你覺得它便表現(xiàn)得超凡脫俗的一個亙古不變的希望，你自己也變成一只鳥了。

蘇軾被貶嫡在黃州，多少已感到人生易逝?？僧斔麩o數(shù)個日夜觀察、體味長江之后，心有所寄，客體觸發(fā)心中之情。人生易逝，宇宙、自然永恒，“哀人生之須臾，羨長江之無窮”，在物我兩相對照中，深深感到“寄蜉蝣于天地，渺滄海于一粟”的感想，將我置于宇宙天地化歸一體，瞬間化為永恒：“自其變者觀之，則天地曾不能一瞬；自其不變者觀之，則物與我無盡也?！敝黧w的孤寂，失意的心靈之痛，在這種主客交流中被消解，被詩化。當他面對清風徐來，水波不興，水光接天的清幽畫面和清朗之氣，內心涌起“憑虛御風”、“羽化登仙”的心靈感應和向往。這無限的月夜星光，寄寓著作者曠達人生情懷，風清月朗的江天之景象，感應著詩人遺世獨立的心靈，人被物所感化，物景染上了個人色彩。

其次，由我及物的情觀的移出,“物以情觀”。寫作主體的情感從人心移入到客體，投射到世界，即是“物以情觀”。這就是主體情感、思想個性、氣質特征的移入投射到觀察、感受、體驗的生活物象之中，讓對象有了寫作者的精神特征。就像劉勰所說“目既往返，心亦吐納”、“神與物游”：登山則情滿于山，觀海則意溢于海。作者情感精神移入的最高境界。

這與德國立普斯所說的移情有異曲同工之妙：移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己。根據這一標志，我的這種自我就是對象，也就是說，自我與對象的對立消失了，或者說，并不存在。[5]

法國的一位詩人波德萊爾也曾經描述過這種現(xiàn)象和規(guī)律：“你注視一棵身材亭勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很自然的比喻。在你心中要變成一件事實：你開始把你的情感和哀愁一齊借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。同理，你看到在蔚藍天空中回旋的飛鳥，你覺得它便表現(xiàn)得超凡脫俗的一個亙古不變的希望，你自己也變成一只鳥了?！?/p>

劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，就是說作者的情感已充滿山間，充溢于水中，山水與人一起共游，山水已變異為有主體之情的山水，不是純客觀的山水。

李白詩中描述主客體交融：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。(《獨坐敬亭山》)李白將自己懷才不遇，寂寞憤世的情懷移入到宣城的敬亭山上，與山融為一體，因而“便覺山亦有情，而太白之風神，有非塵俗所得知者，知者其山靈乎。”[6]

這就道出了你中有我，我中有你，敬亭山才會看李白，與之相看不厭，并且“兩不厭”。詩人的生命感興躍動，情思勃發(fā)，山與人兩相交融，互為欣賞，互為情變所運。

在詩人的感受體驗中，當客觀物象、生活與己融為一體，物我都勃發(fā)了生命的精神，其虛實相生，情物共生的詩情畫意就產生了。

所以，謝靈運從自然中感受到：“白云抱幽石，綠筱媚清漣?！?《過始寧墅》)，客觀的白云，能抱隱僻的山石，綠竹能對流水媚笑，實則為作者將自己的悠然自得的情思投注到這些白云、幽石、綠竹、流波之中，是詩人作家賦予它們不同的情韻，詩的意蘊、境界就產生了。

物以情觀，人觀花，花觀人，詩人和花融為一體，所以有陸游的境界：“只身化作身千億，一樹梅花一放翁”。人和梅花共同展示那不同于世俗的清孤和堅貞。人觀花，花為媒，所以就有金圣嘆的詩心：人看花，花看人。人看花，人到花里去?；慈?，花到人里來。(金圣嘆《魚庭聞貫》)劉勰“情往以贈，興來入關”不正是這種主客相融融洽的境界？

寫作者的心與物相融正是“連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬來附聲，亦與心而徘徊?！?，正是許多寫作家的心靈之感。

中國現(xiàn)代美學家朱光潛談到自己觀賞古松的體驗時，他說玩味到聚精會神時，我們常常不知不覺把自己心中的清風亮節(jié)的氣概貫注到松樹上，同時又把松的姿態(tài)吸收于我，于是古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵松。我投入了大自然，大自然也投入我。我和大自然達成一氣，一塊生活，一塊震顫。

法國作家喬治桑曾講過自己與物化合為一體，其實也就是朱光潛所描述的那樣共同的感受、體驗，也是金圣嘆所說的“化身千百”，儼然變成一棵植物。我覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，來去無礙。我時而走，時而飛時而潛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鵝飛舉時，我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍?，摶ê托枪忾W耀時我也閃耀?？偠灾宜鶙⒌奶斓胤路鹗俏易杂缮鞆埑鰜淼?。[7]

主體的物以情觀其實類似莊子所描述的莊生夢蝶的境界。主體與對象完全消融了，沒有邊界。當你進入到這種體驗之時，不知不覺地凝視、觀看中，自我的情感不知不覺灌注到對象之中，對象被主體情感浸潤，人與自然萬物往來無礙，真正進入到一種莊生夢蝶的神游之境。你可以驅義和駕車，與太陽共輝，與月亮起舞弄清影，隨浪花飛濺，隨魚兒潛游，與魚兒對話。你是藍天白云，是細雨斜陽，是天地萬物的一起……詩心勃發(fā)，物我一體，詩興的境界，文意的境界，畫意的境界也就產生了。

物以情觀不僅是主客交融的情感問題，也是主體審美活動形成的機制、規(guī)律。物以情觀，既有感受情感體驗，又有評價、思理貫注其中，達到“志思蓄憤，吟詠情性”(劉勰)，超越“極貌寫物”、“模山范水”、“圖狀山川”、“影寫云物”的那種寫實之美，進入到審美的深層之情感。杜甫：“古木參天二千尺，雙皮溜雨四十圍”、“岱宗夫如何，齊魯青未了，會當凌絕頂，一覽眾山小”就包含有情感評價。

主體與客體交融產生沖動激情，穆青《人物通訊采寫中的幾個問題》中曾談到這種主客體交融的體會：

“每當吳吉昌對我們談到他那困難的遭遇和不屈的斗爭以及我們提筆寫到這些時，我們就抑止不住內心的憤慨和激動。在采寫其他先進人物通訊的時候，也時時遇到這種令人的激動的情況，焦裕祿的事跡我們是流著淚采訪、流著眼淚寫的。……多少年來，我們深深地體會到，這種和英雄人物思想感情上的息息相通。水乳交融，有時是摻和著血和淚的。它往往產生一種無論如何都抑制不住的沖動和激情，這是一種巨大的力量，甚至簡直是一種魔力。它能使你如呆如癡，睡不著覺，周圍的一切好像都不存在了一樣……這種激情，這種強烈的責任感，像一條無形的鞭子，鞭策著我們去克服一切困難，盡自己最大的努力去把它寫好?！?/p>

由我及物就是把寫作主體的精神、思想、個性、氣質的特征融化到觀察、感受、體驗的生活對象之中，讓對象有了寫作者的精神特征。劉勰曾說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！本褪沁@種融合的最高境界。

(二)主客多元交融

所謂主客多元交融，是指寫作主體多種素養(yǎng)、多種能力互相交合，是主體的人生閱歷、心理特質、思想、知識、語言的技巧相互發(fā)生影響所致。諸如司馬遷的《史記》、達爾文的《物種起源》這樣偉大的著作，無不凝結著主體的多種知識積累和潛能。岡察洛夫曾說，有人建議他寫長篇小說，他卻說“我不能，我不會啊……”，他說他沒有觀察到，沒有深切關懷的東西，是他的筆桿接近不了的。泰納說過，一個藝術家沒有哲學思想，便是一個供人玩樂的藝人。所以，清人劉熙載提出“文以識為主，認題立意，非識之高卓精審，無以中要”。所以“只有第一等襟懷，第一等學識，斯有第一等真詩”(沈德潛語)。要寫作，必須“積學以儲寶，酌理以富才”，方能達到多元交融的境界，寫出得心應手的文章。

(三)主體言意交融

所謂言意交融，主要指主體表達與內容、形式的內心構思，達到內孕與外化的有機統(tǒng)一。高爾基曾說：語言把我們一切印象、感情和思想固定下來，它是文學的基本材料，文學就是用語言來表達的造型藝術。內容或者是思維的構思的完美性能否用語言表達出來，這是一個十分復雜的問題，古人陸機曾經感到困惑，“恒患文不逮意，意不稱物”。語言不能完全傳達思維成果，即寫作的心靈產品，這是不爭的事實。但又不得不借語言的有限性去表達內容的無限性.這就要求主體要努力錘煉語言的運用能力。就像王蒙所說，在沒有寫到紙上，變成作品的定稿以前，構思仍然是不清晰、不成熟、不鮮明、不生動的。因此，言意交融的目標就要努力尋求用適當?shù)恼Z言表達內孕的作品，使之達到相諧相生。因此，交融律的體現(xiàn)，一則是三個交融的相互關系，物我交融是感知階段，多元交融是內孕階段，言意交融是外化物化階段。正像鄭板橋畫竹，是眼中之竹，胸中之竹，手中之竹三個階段，互為一體，不可分割。二則是“交融”只能在實踐中才能實現(xiàn)，不可紙上談兵，空對空。

二、主體與客體的和諧適宜境界

萬物相宜才構成和諧，所以昔人摯虞曾說“文章者……以究萬物之宜者也”，寫作文章也是探究萬物的內部規(guī)律和本質，不違背其特征，表現(xiàn)在文章中也就是意稱物，文逮意，像賀拉斯所說的那樣：“或遵傳統(tǒng)，或則獨特，但所創(chuàng)造的東西要自相一致。”文章寫作的適宜主要是外部適宜和內部適宜。

外部適宜，一則符合客觀規(guī)律的內在聯(lián)系，“若像陽物，宜于剛，若像陰物，宜于柔”[8]。文章外部符合客觀規(guī)律，就像劉勰所說“隨物宛轉”，描寫一個事物，必須符合事物的特征和規(guī)律，不違背它，這就是符合事物的內在規(guī)律和聯(lián)系，因為一篇作品既是描寫一個事件，那事件本身就具備一個進行的規(guī)律，一個存在的規(guī)律，作者抓住了這個規(guī)律，寫出這個規(guī)律，使它鮮明，便是作品的基本結構(孫犁)。二則符合歷史發(fā)展變化。古人云，“歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”(劉勰)。這就是寫作的文章要符合時代新生事物的發(fā)展變化和特征，符合時代發(fā)展趨勢的文章也最能感染讀者，為讀者所喜愛。

正像車爾尼雪夫斯基所說，文學“就其本質來說，它不能不是時代愿望的體現(xiàn)者，不能不是時代思想的表述者”。三則符合本民族的習慣。不同民族有不同民族的接受欣賞習慣和接受心理傾向，只有寫出了符合這種習慣和心理傾向的文章，才算把握了讀者的接受審美習慣和特質。

內部適宜主要指內容與形式相統(tǒng)一，寫作成品的完美境界就是內容與形式的適宜。不同的內容才能選擇不同的形式，形式總是為內容服務的。文章的主題意蘊，情節(jié)結構，乃至文章中的人事不能離開形式而存在；內容是熔鑄到一定形式中去的內容，沒有無形式的內容，主體總在為內容而尋找與之相適應的形式，并使之達到內容與形式的完美統(tǒng)一。

寫作的適宜律的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在，其一，適宜是寫作最佳效果，并按內在美的造型尺度。其二，適宜是動態(tài)，變則新，不變則腐，變則活，不變則板(李漁)，正是體現(xiàn)適宜永遠是相對的，動態(tài)變化的。正像趙翼所云“詩文隨世運，無日不趨新”，這是寫作獨創(chuàng)性的一條重要規(guī)律和法則。

三、創(chuàng)作文本賦形建構的修辭境界

文本的賦形規(guī)律主要是指重復與對比的賦形。所謂“重復”賦形，就是指文本主題,主旨的展開，諸如文本材料生成、文本結構生成，起草行文物化等寫作過程中，選擇那些和自己的寫作主題、文章立意和主題信息、性質、意思、情調相同、相似、相近的文章因素(材料、結構單元、段落、語段、句子)進行謀篇、結構、構段、選詞、行文，以增其文的感染、說服力，說明性程度。

所謂“對比”賦形思維，就是指主旨主題展開過程中(材料、結構、起草行文)，選擇那些和自己寫作主題、文章立意的主體性信息、性質、意思、情調的相反、相對、相背的文章因素(材料、單元、段落、語段、句子、詞匯)進行謀篇、結構、段落、造句、行文，以增強(或反襯)文章感染力、說服力、說明力的清晰度，或稱反差。

重復與對比，廣義上是修辭性藝術思維的行為。重復與對比的目的性是展開文本主題、主旨，是對文章主題感覺的強化。它們在文章的宏觀、中觀、微觀的思維中均可作為操作模型。

范仲淹的《岳陽樓記》表達了兩種人格的對比。李白《早發(fā)白帝城》、楊朔《海市》、韓少華《溫馨的風》、魯迅《藤野先生》等就是賦形思維的起承轉合的典范作品。

中國古代詩歌重章疊句是比較典型的賦形，馬致遠的《天凈沙》其整個構思思路與結構安排卻遵循著重復與對比反襯之規(guī)律：“枯藤，老樹，昏鴉”與“小橋，流水，人家。”這組意象形象構成重復對比，同時，上下又構成反襯；“古道，西風，瘦馬”與“夕陽，西下，斷腸人在天涯”構成對比重復格局。這種不斷反復對照的形式卻將那種浪子之孤寂、落寞、迷茫的浪子情懷充分展示出來了，讓讀者讀之卻能感覺到一嘆三詠之味，所抒之情亦具有回環(huán)婉轉之美。

更為整飭的重復與對比文本在冰心的散文《笑》中尤為典型。文中一開始敘一種苦雨孤燈之清美圖畫，重復渲染了一幅凄美孤寂而又徬徨之氛圍。繼之，文本又敘轉過身看見墻上畫中的安琪兒“白衣天使，抱著花兒，揚著翅兒，向我微微的笑，”這是承上開頭構成對比反襯。而后再追敘五年前，十年前兩個時空中的微笑畫面情景；五年前的畫面是“古道之旅中見到孩子的微笑，——是她抱著花兒，赤著腳兒向著我微微地笑?！笔昵暗漠嬅媸牵挥旰蟪跚缫姷嚼蠇D人的笑——是她倚著門兒，抱著花兒，向我微微地笑?？梢娺@兩組畫面情景是構成對照，又是重復。而到了文本結尾，卻凝練著詩意感懷；眼前浮現(xiàn)出三個笑容，一時融化在愛的調和里；心下光明澄澈，如登仙界，如歸故鄉(xiāng)。這是對前文的重復對照，全文層層扣緊笑的情景畫面，反復強化其內容，深化其文意，強調其美感特征。

重復對比構篇賦形上，魯迅的《故鄉(xiāng)》堪稱典范。該文本開篇敘初回故鄉(xiāng)，今之故鄉(xiāng)的凄涼、落后與往昔的故鄉(xiāng)之美麗、平和構成了對比，以昔之美比今之悲，使其悲者更悲。繼之敘第二天所見至第六天所想是對比重復。文中敘所見“西風，斷莖，枯草，老屋與凄涼的母親?！贝似涑猩瞎?jié)重復其悲涼的所思所想，是兒時小英雄閨土，兒時與閨土的歡樂。亦是承上反襯對照，以此顯示今之悲傷與凄涼。

第七天所見所想所感所憶又不斷地進行著過去與現(xiàn)在的反復對照、重復，更顯其悲涼。文中先是所見所想：圓規(guī)似的楊二嫂的今日之悲，楊二嫂年輕時被人稱為豆腐西施之魅。繼之是敘所見：現(xiàn)在的多子多病多老多木納的閏土；所感：見到閨土時的心理、文化、地位的隔膜與距離，以及閨土的善良、楊二嫂的奸狡。

魯迅的《野草·題辭》比較典型地運用了重章疊句反復賦形形式：

“當我沉默著的時候，我覺得充實；

我將開口，同時感到空虛。

過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。

生命的泥委棄在地上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。

野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。

地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。田地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。

去罷，野草，連著我的題辭！”

這首散文詩歌不僅在結構形式上運用重章疊句反復,而且在內容上,或者相似意義的重復對照對比,或者相反的意義的對照對比，從而形成了一種循環(huán)往復的藝術魅力。

自從李漁提出賦形理論以來,創(chuàng)作者不斷地深入地認識到這種思維規(guī)律特征。在敘事文本中的賦形往往是文本所要表現(xiàn)的主旨主題,常常是某種理念、精神、哲理，或者是形象、性格、命運等等進行重復對比。敘事文往往是通過文本中的人物行動、細節(jié)、語言、形象、心理，以及事件情節(jié)環(huán)境、景物的情調色彩寓意等的敘述、描寫,以達到對人物的性格等因素的復敘與對照對比.

抒情文本的賦形常常是對所要表現(xiàn)的主旨寓意,從某種情思,某種感覺、感受,某種情緒、情感體驗,某種意象、意境,韻味,某種玄思、哲理等等上面予以復沓對比對照。因此,對這些內容的傳達主要是將詩人主體的創(chuàng)作時那突發(fā)而生的情緒感覺、心理體驗、聯(lián)想想象、幻覺幻想、思索頓悟,乃至對景象、細節(jié)的即景會心、現(xiàn)量攝取,從而形成詩的感覺、韻味、意蘊意境。

提高寫作能力的關鍵在于訓練思維，使之靈活、簡潔、流暢，具有獨創(chuàng)性。寫作的能力是智力、專門能力、創(chuàng)造力的一種；寫作能力又是人的感受力、注意力、記憶力和思維力的綜合。因此，寫作能力既體現(xiàn)為一種智力，也體現(xiàn)為一種專門的能力和創(chuàng)造力。所謂智力是人認識事物并能解決問題的能力，表現(xiàn)在寫作活動過程中主要是能融鑄于感知力、運思能力和物化能力之中。專門能力是不同專業(yè)領域的某些特殊能力，在寫作中主要表現(xiàn)為觀察力、思維力和文字表達力。創(chuàng)造力是善于解決新問題、獨特創(chuàng)新的能力，在寫作中它主要表現(xiàn)為想象能力、聯(lián)想能力和感悟能力等。寫作培養(yǎng)全能素質，歸根結蒂要養(yǎng)成自己的至真、至善、至美的人格精神，把自己塑造成人格完美的作者，并影響他人，這才是最終目的。

寫作的技巧 、技能的掌握非一日之功，總是按照一定階段、階梯在逐漸成熟，從簡單的作文到比較熟練地掌握，乃至達到某種完美的境界，體現(xiàn)著漸進性。名家往往從學習寫作的起步到成為大家都是漸進性的，沒有誰能離開基本的技能的掌握，就寫成了大家，寫出傳世的名作的。這就是寫作的漸進性。與此同時，寫作又是遞進性的，寫作的一個階段突破他人和自己，超越前人和過去，寫作才能有發(fā)展創(chuàng)造。這兩者互為關聯(lián)，互為因果。漸進性是基礎，遞進性是更高的飛躍。

怎樣才能在寫作活動中體現(xiàn)寫作的漸進性的規(guī)律呢?一則是要循序而進。任何事物的發(fā)生發(fā)展都有一個階段，寫作也體現(xiàn)由模仿到獨創(chuàng)，由規(guī)矩到熟巧，由簡明到復雜的發(fā)展過程。二則是由多種途徑，或得力于廣泛的閱讀，或得力于豐富的生活，或得力于學識淵博，或得力于技巧嫻熟。

[1]先秦兩漢文論選[C].北京：人民文學出版社，1999：260.

[2]張少康.文賦集釋[M].上海：上海古籍出版社,1984:14.

[3]王元化.文心雕龍創(chuàng)作論[M].上海：上海古籍出版社，1979:74-75.

[4]童慶炳.從物理境“轉入”心理場——隨物以宛轉，與心而徘徊的心理學解[A].童慶炳談文心雕龍[C].鄭州：河南大學出版社，2008.

[5]立普斯.論移情作用[A].馬奇主編.西方美學史資料匯編(下)[C].上海：上海人民出版社，1987:848.

[6]劉永濟.唐人絕句精華[A].韓兆琦.唐詩選注匯評[C].太原：北岳文藝出版社，1998:240.

[7]朱光潛.印象與回憶[A].朱光潛全集(一卷)[C].合肥：安徽教育出版社，1987：239.

[8][唐]孔穎達.毛詩正義(卷一)[M].見阮元刻《十三經注疏》.

責任編輯：彭雷生

Creation of the Main Rules of Creative Thinking

XIA Ling, TAO Tao

(a.School of Liberal Art,b.Hubei Dialect Culture Research Center, Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

Writing is a process from “thing”, “sense” ,“thinking”to “article”, which is abstract and dynamic. Any writing is a comprehensive and holistic activity by writer, and in such process perception,conception, and writing are interacting with each other. This paper argues that the basic laws of writing creativity are the fusion of subject and object, the harmony between subject and object and formation of text.

subject’s creativity; fusion of subject and object; harmony between subject and object; formation of text

2016-09-05

湖北省人文社科學研究基地湖北方言文化研究中心研究項目

夏 玲(1974-)，女，湖北黃岡人，講師，文學碩士，研究方向為傳播學、寫作學。 陶 陶(1965-)，男，湖北黃岡人，教授，研究方向為文藝理論與批評。

I01

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1674-344X(2016)10-0001-07