論1980年代中國(guó)文學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型*

裴 萱

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

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論1980年代中國(guó)文學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型*

裴 萱

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

1980年代生成的思想解放運(yùn)動(dòng)、人道主義討論以及“美學(xué)熱”、“文化熱”現(xiàn)象推動(dòng)了整個(gè)人文學(xué)科的知識(shí)譜系轉(zhuǎn)型和人學(xué)啟蒙的浪潮。文學(xué)理論和文學(xué)研究作為該浪潮的重要組成部分，也產(chǎn)生了內(nèi)在的學(xué)科流變。文學(xué)理論在80年代的發(fā)展中，形成了“自律論”的譜系轉(zhuǎn)型，并主要可以分成審美論、語(yǔ)言論和方法論等三個(gè)維度。審美論確立了美學(xué)和審美體驗(yàn)在文學(xué)理論中的主體性地位；語(yǔ)言論實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本的內(nèi)在闡釋；而方法論則促使文學(xué)理論和文學(xué)接受不斷走向多元。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)研究中的 “向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“重寫文學(xué)史”等都實(shí)現(xiàn)了文學(xué)自身特質(zhì)的確立和文學(xué)“自覺”時(shí)代的來(lái)臨。從歷時(shí)的進(jìn)程，到學(xué)科的流轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出重塑文學(xué)面貌的經(jīng)典譜系，和重建批判知識(shí)與批判主體的努力。

文學(xué)理論；內(nèi)部研究；審美自律；方法論；重寫文學(xué)史

自“美學(xué)熱”*據(jù)統(tǒng)計(jì)，在“美學(xué)熱”剛開始興起的四年中(1978-1982)，學(xué)術(shù)界和知識(shí)界發(fā)表了大量有關(guān)美學(xué)研究的論文、專著，并召開了大規(guī)模的美學(xué)研討會(huì)和進(jìn)修班。、“文化熱”產(chǎn)生并發(fā)展以來(lái)，不僅僅形成了整個(gè)1980年代美學(xué)研究的熱潮，使得美學(xué)學(xué)科獲得了新的轉(zhuǎn)折與繁榮；更是圍繞著一系列的美學(xué)和文學(xué)問(wèn)題的探討，促使了文學(xué)、文論以及美學(xué)自身呈現(xiàn)出歷時(shí)性的流變與新的知識(shí)變異，從而得以更好地參與歷史的建構(gòu)。在此過(guò)程中，西方古典美學(xué)資源和中國(guó)的馬克思主義美學(xué)資源都進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的整合與拓新，從而建構(gòu)起了真正面向現(xiàn)實(shí)和面向主體自身的美學(xué)樣態(tài)。比如“共同美”、“人道主義大討論”、“手稿熱”、“實(shí)踐美學(xué)”等問(wèn)題上的爭(zhēng)論，這些都類似西方現(xiàn)代美學(xué)和古典美學(xué)的論爭(zhēng)，只不過(guò)古典美學(xué)可能在西方更多地指涉神權(quán)和邏各斯中心主義，而在中國(guó)則是指政治意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。所以，80年代美學(xué)“現(xiàn)代化”的進(jìn)程實(shí)質(zhì)上也是一個(gè)美學(xué)普世性價(jià)值彰顯和全球化同構(gòu)的過(guò)程，并且和新啟蒙一道構(gòu)建、輻射了整個(gè)文化脈絡(luò)。因?yàn)閷徝琅c意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗、場(chǎng)域倫理與政治倫理的對(duì)抗等貫穿于新時(shí)期的理論發(fā)展脈絡(luò)中，那么對(duì)于文學(xué)、文論和美學(xué)的獨(dú)立內(nèi)涵和譜系延展就必須在“二元對(duì)立”的框架中展開。文學(xué)性的研究、審美論的回歸、語(yǔ)言論的彰顯、重寫文學(xué)史的努力、文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的知識(shí)場(chǎng)域等等問(wèn)題，都與“非政治”的意識(shí)形態(tài)訴求和美學(xué)的譜系轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。當(dāng)先鋒小說(shuō)和“第三代詩(shī)”通過(guò)文學(xué)“形式革命”的口號(hào)出現(xiàn)，完成了文學(xué)領(lǐng)域的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“純文學(xué)”轉(zhuǎn)型之時(shí)；相應(yīng)地在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論領(lǐng)域也產(chǎn)生了審美論、語(yǔ)言論和方法論的調(diào)整，而美學(xué)領(lǐng)域的詩(shī)化哲學(xué)和審美主義，也以理論和思想的高度肯定了文學(xué)和文論的嘗試。

一、從“外部研究”到“內(nèi)部研究”：文論的學(xué)科自律與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

“80年代，整個(gè)中國(guó)知識(shí)界都在尋找新的理論和學(xué)術(shù)話語(yǔ)，希望從舊的準(zhǔn)社會(huì)學(xué)式的思想方法和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中突圍出去。當(dāng)時(shí)的文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)史最活躍的領(lǐng)域之一，像一個(gè)大的理論試驗(yàn)場(chǎng)，許多理論都被挪用到文學(xué)批評(píng)中來(lái)?！盵1]面對(duì)80年代諸如尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)和“第三代詩(shī)歌”等層出不窮的文學(xué)樣式和審美實(shí)驗(yàn)，文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)也開始對(duì)語(yǔ)言、形式和審美進(jìn)行分析，其中韋勒克的《文學(xué)理論》、伊格爾頓的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》、佛克馬的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》等也提供了新的知識(shí)學(xué)資源，從而總體上建構(gòu)了一個(gè)“純文學(xué)”的知識(shí)譜系，“一時(shí)間，‘外部研究’和‘內(nèi)部研究’的區(qū)分、注重內(nèi)部研究和文學(xué)形式的重心轉(zhuǎn)移、重視現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法的運(yùn)用等觀點(diǎn)和方法，在中國(guó)文學(xué)理論界接受甚重?！盵2]其中韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》在1984年被譯介進(jìn)中國(guó)后，前后共印了7萬(wàn)多冊(cè)[3]，在社會(huì)和學(xué)界產(chǎn)生了重要影響。其核心的生成機(jī)制依然是對(duì)“內(nèi)部研究”中語(yǔ)言、修辭和結(jié)構(gòu)等“使文學(xué)成為文學(xué)”核心因素的重視，以自身自律性元素的彰顯來(lái)對(duì)抗“他律論”對(duì)文學(xué)的規(guī)訓(xùn)?！拔膶W(xué)并不能代替社會(huì)學(xué)或政治學(xué)。文學(xué)有它自己的存在理由和目的。”[4]121可以看出，文學(xué)理論在80年代的發(fā)展中，形成了“自律論”的譜系轉(zhuǎn)型，并主要可以分成審美論、語(yǔ)言論和方法論等三個(gè)維度。

審美論成為了文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的主導(dǎo)性發(fā)展脈絡(luò)，并且受到美學(xué)譜系的轉(zhuǎn)型和影響，呈現(xiàn)出逐步深化的趨勢(shì)。文學(xué)審美論最先依然是來(lái)自于西方的術(shù)語(yǔ)aestheticism，在中國(guó)學(xué)術(shù)界往往譯為審美主義、唯美主義或者是審美論，并分別具有了美學(xué)和文學(xué)史層面的含義。而無(wú)論是立足于哪個(gè)視角，核心都是肯定了審美性構(gòu)成了文學(xué)和美學(xué)的基本特質(zhì)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)審美論的確立也是評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)不斷從“他律”轉(zhuǎn)向“自律”的進(jìn)程。眾所周知，建國(guó)以來(lái)的30年中，對(duì)文學(xué)的評(píng)價(jià)和闡釋基本上是從政治標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)意義和意識(shí)形態(tài)的層面進(jìn)行的，重點(diǎn)發(fā)掘文本中的社會(huì)因素和政治取向，也多從“現(xiàn)實(shí)主義”、“典型”、“階級(jí)”、“矛盾”、“人民”等維度完成文學(xué)理論自身學(xué)科體系的構(gòu)建。比如文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)之間就形成了相互影響與相互規(guī)約的關(guān)系，“階級(jí)社會(huì)的文學(xué)，既是屬于一定的階級(jí)并為一定階級(jí)的利益和需要服務(wù)的，也就必然是從屬于一定的政治并為一定的政治服務(wù)的?！盵5]于是，文學(xué)的階級(jí)性、文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性等等都成為了文學(xué)理論體系中的關(guān)鍵詞與價(jià)值標(biāo)桿，并且在具體的文學(xué)批評(píng)和實(shí)踐中，也是發(fā)掘文本中的階級(jí)斗爭(zhēng)因素和現(xiàn)實(shí)意義，從而給文學(xué)全面和準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)帶來(lái)了阻礙。而且當(dāng)面對(duì)朦朧詩(shī)、新潮小說(shuō)等具有先鋒色彩的文學(xué)之時(shí)，就顯示出“經(jīng)典”文學(xué)理論的僵化和陳舊。而在思想解放和“美學(xué)熱”的影響下，“政治—社會(huì)”式文學(xué)理論也逐步被“主體—審美”式的文學(xué)理論所取代，文學(xué)家更多地關(guān)注文本中的藝術(shù)形象、主體思維、精神情感等因素，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)政治他律論批評(píng)的反撥。朱光潛不僅從美學(xué)的層面上寫出《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》，更是表達(dá)出人作為文學(xué)創(chuàng)作和表現(xiàn)主體的觀念，“人自覺到自己的尊嚴(yán)地位，就要在言行上爭(zhēng)取配得上這種尊嚴(yán)地位。一切真正偉大的文藝作品無(wú)不體現(xiàn)出人的偉大和尊嚴(yán)的?！盵6]隨后，李澤厚的主體性實(shí)踐哲學(xué)、劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體論”、魯樞元的審美心理學(xué)、錢中文的審美價(jià)值和功能論、童慶炳的“審美本質(zhì)論”、趙憲章的“審美形式論”等等，都紛紛將審美因素以及“美學(xué)熱”中出現(xiàn)的一些核心概念滲透進(jìn)文學(xué)理論的框架體系之中，從而全面構(gòu)建起審美與文學(xué)內(nèi)部研究的脈絡(luò)。比如在對(duì)文藝本質(zhì)觀的界定中認(rèn)為，“藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的審美活動(dòng)”[7]。從文藝的功能角度而言，“一件作品雖然絲毫不具有認(rèn)識(shí)或教育價(jià)值，然而具有審美價(jià)值，那么它還是當(dāng)之無(wú)愧地可以被稱為藝術(shù)品?！盵8]從文藝學(xué)的學(xué)科構(gòu)架角度而言，“只有以審美為核心，多元地檢視文藝的性質(zhì)和特點(diǎn)，才能建立起真正科學(xué)的文藝學(xué)。”[9]雖然不同的學(xué)者和文學(xué)理論家對(duì)審美與文學(xué)之間關(guān)系的切入點(diǎn)不同，但是都將主體情感化、無(wú)功利性、形象化的“審美”作為文學(xué)的本質(zhì)、價(jià)值和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以審美體驗(yàn)論替代了傳統(tǒng)以來(lái)的審美反映論，推動(dòng)了文論從偏重客觀世界和社會(huì)的傾向，調(diào)整為偏重與人的主體性和內(nèi)心世界，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)作品本體論的分析與闡釋。而此時(shí)，標(biāo)志著文學(xué)審美論的集大成者則是“文藝美學(xué)”學(xué)科的創(chuàng)設(shè)。該學(xué)科作為文藝學(xué)和美學(xué)相互交融、學(xué)科間性的成果，既具有“形而上”的藝術(shù)哲學(xué)分析，也有對(duì)具體文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象的把握，加強(qiáng)了審美體驗(yàn)和情感意象在文藝闡釋中的作用，從而給審美論提供了強(qiáng)大的理論支撐?！拔乃囍饕侵鳌⒖腕w交流基礎(chǔ)上以審美體驗(yàn)為中介的意象符號(hào)”作為本質(zhì)觀，實(shí)現(xiàn)了從恢復(fù)“人的文學(xué)”再到主體性“情感”力量的彰顯，也和“美學(xué)熱”、“文化熱”、“現(xiàn)代派文學(xué)”等一道共同塑造了審美主義和人學(xué)啟蒙的景觀。

如果說(shuō)審美論塑造了文論的學(xué)科面貌，那么語(yǔ)言論實(shí)現(xiàn)了文學(xué)本體論和文學(xué)形式自律論的轉(zhuǎn)機(jī)，通過(guò)“內(nèi)部研究”給予文學(xué)以自身存在的本體性價(jià)值。在語(yǔ)言論的視域中，英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等理論不僅影響到了美學(xué)理論，更是在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論領(lǐng)域產(chǎn)生了更為“實(shí)際”的影響。韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》成為文論語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的重要契機(jī)。其“外部研究”和“內(nèi)部研究”的區(qū)分也被看作是文學(xué)與政治、社會(huì)的分水嶺。比如文學(xué)與作家傳記、與社會(huì)和政治、與心理學(xué)、與其他藝術(shù)的關(guān)系等等，都被看作是“外部”和“非文學(xué)”的；而文本自身的聲音層面、意義層面、作為文體風(fēng)格的意象和隱喻以及存在于象征體系中的“世界”等幾個(gè)層次，都被認(rèn)定為構(gòu)成文學(xué)作品的特定的組合。由此，文學(xué)作品被定義為“交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)及其復(fù)雜的組合體。……現(xiàn)代的藝術(shù)分析方法要求首先著眼于更加復(fù)雜的一些問(wèn)題，如藝術(shù)品的存在方式，它的層次系統(tǒng)等”[4]18，而此種“系統(tǒng)”正是立足于對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)現(xiàn)和能指意義的強(qiáng)調(diào)。1988年，《文學(xué)評(píng)論》第一期系統(tǒng)推出了語(yǔ)言問(wèn)題與文學(xué)問(wèn)題相關(guān)的研究論文，其核心觀念正是通過(guò)語(yǔ)言的能指、所指、意指、語(yǔ)境、內(nèi)涵等問(wèn)題的研究，作為對(duì)文學(xué)本體研究的出發(fā)點(diǎn)和突破點(diǎn)[10]，從而獲得嶄新的闡釋方法和對(duì)文學(xué)本質(zhì)的重新界定。由此，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的研究、對(duì)語(yǔ)言中內(nèi)蘊(yùn)的審美因素的研究、對(duì)語(yǔ)言和文本結(jié)構(gòu)功能的研究就成為文學(xué)理論一個(gè)時(shí)期的重點(diǎn)，從而也成為了“內(nèi)部研究”的主要?jiǎng)恿?。隨后，結(jié)構(gòu)主義在中國(guó)的登場(chǎng)則極大地拓展了語(yǔ)言論的內(nèi)涵，將語(yǔ)言的文學(xué)功能一方面深入到文本的“深層結(jié)構(gòu)”中，試圖發(fā)掘在“文本間性”和“互文性”中共同建構(gòu)起的元敘事框架；另一方面，結(jié)構(gòu)主義也延展了語(yǔ)言和文本的結(jié)構(gòu)觀，將其同神話學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、精神分析學(xué)和社會(huì)學(xué)進(jìn)行融合，從而建構(gòu)了多維度結(jié)構(gòu)主義的面貌，也彰顯了文本背后的更為深厚的文化和心理內(nèi)涵?！拔膶W(xué)于是不再只被歸結(jié)為言語(yǔ)，也不只被看成是文學(xué)性事物。在捷克結(jié)構(gòu)主義里，結(jié)構(gòu)活動(dòng)的輪廓首次清楚地顯示出來(lái)了?！盵11]與新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義在西方生成的語(yǔ)境相似，中國(guó)文論的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向同樣是意識(shí)形態(tài)對(duì)峙和思想解放“破冰”的結(jié)果，文論試圖通過(guò)全面“回收”的方式完成自身的學(xué)科建構(gòu)和學(xué)術(shù)自律。其實(shí)，自解構(gòu)主義和審美文化的興起開始，文論就需要重新面對(duì)學(xué)科互涉和美學(xué)意識(shí)形態(tài)重建的場(chǎng)景，也必然要超越單純“語(yǔ)言論”和“形式論”的框架。而在80年代的特殊時(shí)期，文論選擇了以“壯士斷腕”的方式回歸審美本體，這依然是審美與意識(shí)形態(tài)、場(chǎng)域倫理與政治倫理對(duì)抗的結(jié)果，也是文論走出“政治—社會(huì)批評(píng)”的歷史必然。

在文學(xué)接受與批評(píng)領(lǐng)域，文學(xué)理論立足于審美自律和文學(xué)獨(dú)立，試圖從多元角度來(lái)進(jìn)行闡釋與分析，從傳統(tǒng)以來(lái)的重視“寫什么”轉(zhuǎn)型至著重“怎么寫”。對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)理論而言，我們一直重視的是內(nèi)容決定形式、思想決定藝術(shù)，主要分析的是作品中的人物形象、所屬階級(jí)、文化教育等功能，重點(diǎn)發(fā)掘內(nèi)容和思想層面的價(jià)值。這樣一種文論的研究方法正是重視“寫什么”的方法。比如《文學(xué)評(píng)論》1978年第6期發(fā)表的論文《關(guān)于<水滸>評(píng)價(jià)中的幾個(gè)問(wèn)題——兼與王俊年等同志商榷》，就很明顯地采取了“寫什么”和思想內(nèi)容分析的方法，通過(guò)馬克思辯證唯物主義的觀念來(lái)對(duì)《水滸》中的思想題材、階級(jí)斗爭(zhēng)等進(jìn)行了較為全面的把握。這種由現(xiàn)象到本質(zhì)、由表及里、由此及彼、去粗取精、去偽存真的文學(xué)分析方式與馬克思主義方法論存在同構(gòu)性關(guān)系，也成為“認(rèn)識(shí)論”美學(xué)主導(dǎo)下的文論研究方式。而進(jìn)入80年代中期，伴隨著從政治反思到文化反思、從審美現(xiàn)代性到審美主義、從人道主義討論到人學(xué)啟蒙等各個(gè)領(lǐng)域的譜系轉(zhuǎn)型，文論的研究方法同樣要打破原先的反映論模式、絕對(duì)化現(xiàn)實(shí)主義觀念和內(nèi)容決定論的框架，以更加多元化的視角和審美本體化的理論基點(diǎn)來(lái)選擇嶄新的理論闡釋。比如新時(shí)期文學(xué)伊始，面對(duì) “朦朧詩(shī)”、“新潮小說(shuō)”、“現(xiàn)代派戲劇”等，文論界就出現(xiàn)了“三個(gè)崛起”以及《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》等研究成果，肯定了技巧探索和主體情感表達(dá)的合理性與創(chuàng)新性，從而敏銳捕捉到了時(shí)代最前沿的審美樣態(tài)。而隨后，伴隨思想解放運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步深入和西方文學(xué)思潮的引進(jìn)，文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)也基本上排斥了只從“內(nèi)容”角度進(jìn)行分析的模式，從而通過(guò)存在論、語(yǔ)言論和心理分析等多種手法完成對(duì)文學(xué)的分析與闡釋?！艾F(xiàn)代意識(shí)不僅是作為對(duì)生活的一種新的認(rèn)識(shí)、見解、思想、觀念，而首先是一種新的審美方式、審美角度，一種對(duì)對(duì)象新的藝術(shù)掌握，一種不斷建構(gòu)新的藝術(shù)世界的活動(dòng)過(guò)程?！盵12]由此，許多涉及到文藝學(xué)自身本體屬性以及具有“現(xiàn)代性”特質(zhì)的方法得以引入并且進(jìn)入到廣泛的文藝闡釋和實(shí)踐之中，比如形式主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)批評(píng)、闡釋學(xué)與接受美學(xué)批評(píng)、原型批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)等等，它們大多數(shù)都是聚焦于文學(xué)和審美本身，通過(guò)不同的維度完成對(duì)本體的闡釋；還有一部分聚焦于文化、權(quán)力、主體、意識(shí)形態(tài)等方面，也涉及到了審美現(xiàn)代性與美學(xué)意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題，提倡以“對(duì)抗性”的特質(zhì)完成對(duì)審美自由屬性的表達(dá)。不同的文學(xué)研究方法和文論表達(dá)方式呈現(xiàn)出不同的文學(xué)面貌，也呼應(yīng)了審美多元化與自由性的場(chǎng)景。比如，康林在80年代提出結(jié)構(gòu)主義批評(píng)方式的重要性，“當(dāng)今文壇，全面建構(gòu)文學(xué)理論新體系的熱潮方興，人們競(jìng)相提出各種模式……然而，倘若考慮到迄今為止的文論發(fā)展史及批評(píng)實(shí)踐，另一總體文論建構(gòu)之道似乎更引起注意，即在充分發(fā)展各文論分支基礎(chǔ)上做出整體綜合?！盵13]以結(jié)構(gòu)主義批評(píng)為例，它賦予了文學(xué)理論以強(qiáng)大的方法論資源，真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)“怎么寫”的文論轉(zhuǎn)型，從文學(xué)語(yǔ)言到系統(tǒng)原則，從敘事功能到主體分部，從文化比較到人學(xué)史學(xué)，都彰顯出結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)大的闡釋空間，比較具有代表性的成果有季紅真的《文學(xué)批評(píng)中的系統(tǒng)方法與結(jié)構(gòu)原則》，李劼的《中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)言革命論略》《論當(dāng)代新潮小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)》，孟悅的《隱喻與小說(shuō)的表意方式》《小說(shuō)功能內(nèi)外觀》，趙毅衡的《敘述中的主體分部》，程德培的《受指與能指》以及樂(lè)黛云的專著《比較文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》等等。新時(shí)期的文論往往能夠有機(jī)地吸收西學(xué)資源的主要理論，并且將其融匯至具有中國(guó)特色和多元共生的文藝實(shí)踐之中，從而以更加廣泛的視角和自由性與開放性的建構(gòu)態(tài)度，完成了文論自身的場(chǎng)域空間營(yíng)造和人學(xué)啟蒙的價(jià)值體察。

二、從“工具論”到“人性論”：文學(xué)研究的歷史新變與話語(yǔ)重構(gòu)

新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展和譜系的轉(zhuǎn)型也受到美學(xué)、文論的影響，在主體性的確立、本體性的回歸和多元化價(jià)值取向的語(yǔ)境中，文學(xué)研究也逐步從他律論和工具論的形態(tài)轉(zhuǎn)向?yàn)樽月烧摵捅倔w論，在“純文學(xué)”總體目標(biāo)下，構(gòu)筑起全新的文學(xué)研究樣式和審美面貌。對(duì)于80年代初期而言，文學(xué)研究更多地呈現(xiàn)出歷史反思的人道主義美學(xué)品格，在“反政治”的同時(shí)再次成為了另一種帶有工具性質(zhì)的“意識(shí)形態(tài)”，傷痕文學(xué)和反思文學(xué)正是此類形態(tài)的代表。它們通過(guò)思想內(nèi)容層面的人道主義價(jià)值取向和深沉的歷史反思完成了自身合法性價(jià)值的建構(gòu)和初步的文學(xué)啟蒙。而到了80年代中期，“回到文學(xué)自身”、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“重寫文學(xué)史”以及“文學(xué)知識(shí)場(chǎng)域的建構(gòu)”等都實(shí)現(xiàn)了文學(xué)自身特質(zhì)的確立和文學(xué)“自覺”時(shí)代的來(lái)臨。此時(shí)的文學(xué)已經(jīng)擺脫了反思?xì)v史或是控訴現(xiàn)實(shí)的框架，從而轉(zhuǎn)向更為寬廣的文化體察、民族意識(shí)、精神體驗(yàn)和形式試驗(yàn)，以更加主體性、個(gè)人化和普世性的視角完成文學(xué)自律性和多元性的歷史轉(zhuǎn)型?！霸?0年代中期，‘回到文學(xué)自身’和‘文學(xué)自覺’是批評(píng)家和作家的熱門話題。……‘文學(xué)自覺’既是一種期待，也可以說(shuō)是對(duì)已存在的部分狀況的描述。”[14]所以，對(duì)于“純文學(xué)”的譜系轉(zhuǎn)型的訴求就呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的維度，一方面是通過(guò)文學(xué)自身的流變，以“先鋒”的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)文學(xué)對(duì)政治的全面疏離與突破，從而實(shí)現(xiàn)獨(dú)立性的人學(xué)啟蒙和審美性的自由體驗(yàn)；另一方面，通過(guò)對(duì)文學(xué)系統(tǒng)中一些作家和作品的“重新”闡釋與解讀，發(fā)掘出“純文學(xué)”觀念的形成機(jī)制和歷史影響，在沈從文、張愛玲、周作人、梁實(shí)秋、錢鐘書等作家延續(xù)下來(lái)的“偉大的傳統(tǒng)”中重新定義文學(xué)的內(nèi)涵。

(一)80年代文學(xué)研究的經(jīng)典譜系首先體現(xiàn)為“重寫文學(xué)史”的努力

眾所周知，文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)造與確立作為闡釋學(xué)和接受美學(xué)意義上的概念，不僅僅受到文學(xué)自身流變與接受的影響，更是要與特定的歷史背景與文學(xué)取向息息相關(guān)?？梢哉f(shuō)，文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)史不是恒定的話語(yǔ)模式，而是一個(gè)不斷被建構(gòu)的“過(guò)程”。比如1935年良友圖書公司編寫出版的《中國(guó)新文學(xué)大系》構(gòu)成了對(duì)“五四”作家系統(tǒng)的經(jīng)典構(gòu)造活動(dòng)，開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)史的“命名”先河；而在五六十年代唐弢編寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(三冊(cè))則以馬克思?xì)v史唯物主義的指導(dǎo)思想和社會(huì)主義文化實(shí)踐為立足點(diǎn)，重新樹立了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現(xiàn)代文學(xué)史上的“六大家”，并一直影響和延續(xù)到當(dāng)前的現(xiàn)代文學(xué)研究體系中。而80年代的“重寫文學(xué)史”浪潮可以看做是20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典的第三次重構(gòu)行為，也是文學(xué)自身轉(zhuǎn)型的重要表征。與前兩次相比，“重寫文學(xué)史”以啟蒙現(xiàn)代性和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立為基本點(diǎn)，試圖提煉出中國(guó)文學(xué)不斷走向現(xiàn)代、面向世界、關(guān)注人性的歷史進(jìn)程。李澤厚、陳平原、黃子平、錢理群、陳思和、王曉明、曠新年、司馬長(zhǎng)風(fēng)、夏志清等學(xué)者先后參與了文學(xué)史的書寫和評(píng)論之中，并且在《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》《二十世紀(jì)中國(guó)文藝一瞥》《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)三人談》《刺叢里的求索》《中國(guó)新文學(xué)史稿》《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》等著作中完成了“具有思想史意識(shí)”的文學(xué)史框架。與既定的文學(xué)史相比，“重寫文學(xué)史”的合法性表述依然是在審美與意識(shí)形態(tài)、個(gè)人話語(yǔ)與主義話語(yǔ)以及場(chǎng)域倫理與政治倫理的對(duì)抗中完成的，主體性、個(gè)體性和審美性的因素逐步取代庸俗社會(huì)學(xué)和政治工具論，并成為評(píng)判文學(xué)活動(dòng)的主要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，“它的出發(fā)點(diǎn)不再是特定的政治理論，而更是文學(xué)史家對(duì)作家作品的藝術(shù)感受，它的分析方法也自然不再是那種單純的政治和階級(jí)分析的方法，而是要深入運(yùn)用各種不同的方法，尤其是審美的分析方法?！盵15]在“重寫文學(xué)史”的框架中，主體的心理情緒與情感體驗(yàn)、文本的人學(xué)價(jià)值與普世性情懷、文學(xué)形式的創(chuàng)新與藝術(shù)的探索等，都被有機(jī)地納入到對(duì)作品的價(jià)值評(píng)析之中。所以新時(shí)期的文學(xué)史也展開了“解構(gòu)”與“建構(gòu)”的雙重轉(zhuǎn)型，一批“經(jīng)典”的作品被重新評(píng)價(jià)和判定，而另一批“民間”、“反動(dòng)”的作品被重新賦予了價(jià)值。從反經(jīng)典的角度而言，早期左翼文學(xué)的經(jīng)典《女神》《子夜》，到建國(guó)以來(lái)的社會(huì)主義方向文學(xué)經(jīng)典《青春之歌》《紅旗譜》；從“趙樹理方向”到姚文元的“文藝批評(píng)道路”等，一系列的革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義“主旋律”文學(xué)等被重新估量或者采取了更為人性的分析視角；而周作人、沈從文、汪靜之、陳夢(mèng)家、穆旦、梁宗岱、劉紹棠、茹志鵑等作家以及新感覺派、新月派和現(xiàn)代派的文學(xué)作品重新回歸到文學(xué)史的視野之中。可以看出，此種“重寫文學(xué)史”的努力是在與政治對(duì)抗的進(jìn)程中完成的，其背后的生成因素和驅(qū)動(dòng)力量依然是知識(shí)場(chǎng)域的自主化尋求和人學(xué)啟蒙的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。夏志清曾經(jīng)指出，“我所用的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，全以作品的文學(xué)價(jià)值為準(zhǔn)則”[16]，而此種“價(jià)值”超越時(shí)代、民族和政治意識(shí)形態(tài)的區(qū)分，并具有普世性和共同人性的特質(zhì)。其實(shí)，“重寫文學(xué)史”的思潮是在中國(guó)內(nèi)部反思?xì)v史與經(jīng)典和外部引入西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)資源二者融合而成結(jié)果，這兩種歷史合力一方面產(chǎn)生了“現(xiàn)代化”的焦慮，需要以“重組”和“重評(píng)”的方式來(lái)重新審視傳統(tǒng)文學(xué)，另一方面文學(xué)自身的變革和層出不窮的新的文學(xué)樣態(tài)也需要?dú)v時(shí)的闡釋與證明，從而為文學(xué)史的抒寫樹立嶄新的、獨(dú)立的和自由的理論框架，比如黃子平、錢理群等提出的“世界文學(xué)”、“改造民族靈魂”、“悲涼”、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和方法論[17]等就是該框架的較好呈現(xiàn)。

(二)文學(xué)譜系的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”潮流

如果說(shuō)“重寫文學(xué)史”是立足于宏觀和整體性的文學(xué)潮流把握，那么“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是通過(guò)文學(xué)自身內(nèi)在屬性的研究和微觀層面的知識(shí)譜系，完成文學(xué)從他律到自律、從一元霸權(quán)到多元體察、從庸俗反映論到主客統(tǒng)一論的歷史轉(zhuǎn)變。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為文學(xué)領(lǐng)域的論爭(zhēng)，最早源自魯樞元在1986年10月18日《文藝報(bào)》上發(fā)表的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文，并引發(fā)了學(xué)界長(zhǎng)達(dá)幾年的論爭(zhēng)，甚至是到了90年代還有學(xué)者撰文參與論爭(zhēng)。對(duì)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”本身的內(nèi)涵而言，魯樞元其實(shí)并沒有做出詳盡的界定與分析，而只是通過(guò)對(duì)“外向”的文學(xué)和意識(shí)形態(tài)文學(xué)的界定來(lái)完成了“口號(hào)式”的文學(xué)理解與評(píng)價(jià)?！耙环N文學(xué)上的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，竟然在我們八十年代的社會(huì)主義中國(guó)顯現(xiàn)出一種自生自發(fā)、難以遏制的趨勢(shì)?！}材的心靈化、語(yǔ)言的情緒化、主題的繁復(fù)化、情節(jié)的淡化、描述的意象化、結(jié)構(gòu)的音樂(lè)化似乎已成了我們的文學(xué)最富當(dāng)代性的色彩。”[18]可以看出，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”本身并不是一個(gè)邏輯性和理論性十分成熟的概念，而是成為了文學(xué)自身轉(zhuǎn)型的符號(hào)表征與話語(yǔ)實(shí)踐，代表了文學(xué)活動(dòng)和審美實(shí)踐由外部客觀世界的規(guī)約轉(zhuǎn)向了主體內(nèi)在的精神世界和文學(xué)自身的本體價(jià)值，“非理性非邏輯是現(xiàn)代主義文學(xué)審美品格的重要特征”[19]。而在1997年，魯樞元在反思理論的同時(shí)，對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”進(jìn)行了再次闡釋，“文學(xué)藝術(shù)的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，即轉(zhuǎn)向文學(xué)藝術(shù)自身的存在，回歸到文學(xué)藝術(shù)的本真狀態(tài)。”[20]無(wú)論理論自身如何修訂，其背后所反映的文學(xué)流變和發(fā)展方向其實(shí)是我們更應(yīng)該加以重視的，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也隱含了二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)框架結(jié)構(gòu)。比如“內(nèi)”首先就對(duì)應(yīng)著“外”，也就是意指將文學(xué)的階級(jí)性、斗爭(zhēng)性、社會(huì)性、機(jī)械反映論、生產(chǎn)斗爭(zhēng)論等等都看所文學(xué)的外部因素；而文學(xué)中的主體體驗(yàn)、個(gè)體價(jià)值、審美個(gè)性、語(yǔ)言形式、情感體驗(yàn)等等也就構(gòu)成了文學(xué)的主導(dǎo)內(nèi)涵，這“二元對(duì)立”的思維模式同樣也是具有告別歷史和反思政治的“意識(shí)形態(tài)”訴求。同時(shí)也為現(xiàn)代派文學(xué)、先鋒小說(shuō)、尋根文學(xué)、女性文學(xué)、第三代詩(shī)歌、第五代電影等提供了自身合法性的闡釋空間。比如劉索拉的《你別無(wú)選擇》以個(gè)體與個(gè)體之間的現(xiàn)代生存關(guān)系為基準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體生存的焦慮和存在主義體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了從“大寫的人”到“小寫的人”的現(xiàn)代文學(xué)的變異；而第五代導(dǎo)演的電影中，也體現(xiàn)出了新的藝術(shù)手法和對(duì)文化民族心理充滿激情的確證，從而脫離了主旋律和“高大全”式的電影敘事手法，以“一片一世界”的角度完成了渺小個(gè)體的生存與時(shí)代歷史之間的愛恨糾葛。同時(shí)，在選材、敘事、人物形象塑造、鏡頭轉(zhuǎn)換、畫面色彩等方面也實(shí)現(xiàn)較大的突破。無(wú)論是《紅高粱》中“我奶奶”的生命力量，還是《霸王別姬》中程蝶衣的藝術(shù)堅(jiān)守；無(wú)論是陳凱歌式的文化情結(jié)和人文意識(shí)，還是田壯壯世界中的天人合一與悲憫情懷，都彰顯出電影自身的獨(dú)立性和審美性價(jià)值?？梢钥闯觯跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”不僅成為了理論上的歸納與創(chuàng)新，更是成為了整個(gè)80年代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的價(jià)值總結(jié)，并有不少學(xué)者以開放性的眼光和放射性的結(jié)構(gòu)來(lái)繼續(xù)補(bǔ)充“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的內(nèi)涵。它不僅僅是指文學(xué)從政治的規(guī)訓(xùn)中解放出來(lái)，獲得了本體性的價(jià)值，更是“從物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向心理世界(內(nèi)宇宙)”[21]；那么文學(xué)也應(yīng)該注意表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和意識(shí)流動(dòng)，從而建構(gòu)一種新的審美特征[22]。這樣，就獲得了雙重維度的文學(xué)知識(shí)譜系，一方面是面對(duì)“后文革”時(shí)期的人道主義反思和對(duì)抗政治意識(shí)形態(tài)的審美訴求，另一方面則是以“譯介熱”為中心的“現(xiàn)代西方知識(shí)譜系”，它們共同構(gòu)建了面向主體和面向文學(xué)本體的審美樣態(tài)?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”在不斷的解構(gòu)與建構(gòu)的過(guò)程中，獲得了愈來(lái)愈豐富的理論資源，但與此同時(shí)也成為了另一種“話語(yǔ)霸權(quán)”。當(dāng)我們重返1980年代的語(yǔ)境之時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的政治動(dòng)機(jī)與學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)往往是相互融合的，“它(文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’)賴以存在和運(yùn)動(dòng)的句子、命題或其他種‘聲明’的關(guān)系之中，它在一定的‘權(quán)力意愿’網(wǎng)絡(luò)中得以界定。通過(guò)分析這些功能我們得以了解當(dāng)代文學(xué)系統(tǒng)中各種‘權(quán)力意愿’的‘位置’。正是這些意愿的合力在左右著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展?！盵23]“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為了文學(xué)的“聲明”和“立法者”，在拆解“舊”的規(guī)則的同時(shí)也確立了許多“新”的文學(xué)規(guī)則，比如文學(xué)的精神性、啟蒙性、探索性等等，而這些作為新的規(guī)則在潛意識(shí)層面肯定了文學(xué)的“精英意識(shí)”和“文人氣息”，從而成為另一種“審美意識(shí)形態(tài)”的話語(yǔ)霸權(quán)。文學(xué)似乎只能在與“政治”對(duì)立的環(huán)境中才能找到真實(shí)的存在，而當(dāng)政治規(guī)訓(xùn)逐步潛藏和“消泯”之后，就呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的無(wú)力與蒼白。這也正是在20世紀(jì)90年代市場(chǎng)倫理高度發(fā)展和知識(shí)精英啟蒙話語(yǔ)“式微”之后，文學(xué)和美學(xué)被“邊緣化”的重要原因之一。但是，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”雖然有著歷史的局限性，依然要從1980年代文化探索、歷史斷裂和文學(xué)救贖的場(chǎng)景中，發(fā)掘出文學(xué)自身重建和爭(zhēng)取自由獨(dú)立的嘗試精神，從而在多元化的空間中堅(jiān)守文學(xué)的一份力量與純真。

從文學(xué)理論和文學(xué)研究的轉(zhuǎn)型可以看出，1980年代總體上呈現(xiàn)出學(xué)科場(chǎng)域倫理增強(qiáng)、人道主義脈絡(luò)清晰以及審美啟蒙的話語(yǔ)熱情。此種嘗試打破了政治話語(yǔ)統(tǒng)攝學(xué)術(shù)話語(yǔ)的局面，促使文藝從階級(jí)社會(huì)論和機(jī)械工具論的窠臼中擺脫出來(lái)，以審美自律和審美現(xiàn)代性的方式完成了文學(xué)“從外到內(nèi)”的轉(zhuǎn)型，并樹立了基本的學(xué)術(shù)規(guī)范和論爭(zhēng)原則。從知識(shí)啟蒙的角度而言，文論的譜系轉(zhuǎn)型承續(xù)并銜接了“五四”的啟蒙傳統(tǒng)，廣大知識(shí)分子、文學(xué)家和美學(xué)家，以自身知識(shí)分子話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)和審美學(xué)科價(jià)值的內(nèi)在追問(wèn)，完成了主體內(nèi)在的批判與反思；從文學(xué)文論自身的角度而言， 它們?cè)凇叭藢W(xué)”的脈絡(luò)中持續(xù)深化，以審美論和形式論契合了后現(xiàn)代審美的多元走向。從歷時(shí)的進(jìn)程，到學(xué)科的流轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出重塑文學(xué)面貌的經(jīng)典譜系，和重建批判知識(shí)與批判主體的努力。

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(責(zé)任編輯：楊燕萍)

The Discourse Discipline and Knowledge Transformation of Literary Theory in the 1980s

Pei Xuan

(College of Literature, Henan University, Kaifeng Henan 475001，China)

The thought liberation movement, humanitarian discussions, the great upsurge of aesthetics and the great upsurge of culture phenomenon generated in the 1980s had promoted the knowledge spectrum transition of the whole humanities and the enlightenment of humanism. As an important component of this activity, the literary theory and the study of literature also produced inner discipline revolution. The development of literary theory in the 1980s had formed the theory of self-discipline spectrum transformation, and it could be divided into three dimensions such as aesthetic theory, linguistic theory and methodology. Aesthetic theory had established subjectivity of the aesthetics and aesthetic experience in the literary theory; linguistic theory had achieved a interpretation of the text, while the methodology had promoted literary theory and literary reception constantly to multiplex. On this basis, the literature research of turning inward, rewriting literary history and so on have realized the establishment of the characteristics of literature itself and the coming of the era of literature consciousness. The diachronic process and the discipline of circulation have seen a classic spectrum of reshaping the literary features and the reconstruction efforts of critical knowledge and critical subject.Key words: literary theory; internal research; aesthetic self-discipline; methodology; rewrite the history of literature

10.3969/j.issn.1672-7991.2016.02.005

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問(wèn)題研究”(10BZW002)；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代文論范式生成研究”(2013BWX012)；河南省教育廳人文社科研究項(xiàng)目“空間美學(xué)的建構(gòu)與后現(xiàn)代美學(xué)理論新變”(2016—qn—081)；河南大學(xué)博士后科研資助項(xiàng)目(BH2015060)階段性研究成果。

2016-03-13；

2016-04-20

裴 萱(1985-)，男，河南省鄭州市人，副教授，博士，博士后，主要從事文藝美學(xué)研究。

I206.2

A

1672-7991(2016)02-0023-07