《荷馬史詩》的敘事范式

劉小菠

（河南財(cái)政金融學(xué)院文學(xué)院，河南鄭州450046）

《荷馬史詩》的敘事范式

劉小菠

（河南財(cái)政金融學(xué)院文學(xué)院，河南鄭州450046）

口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型?！兑晾麃喬亍肥菓嵟墓适路缎停秺W德賽》屬于回歸歌的故事范型。它們的基本模式是相同的，但其故事模式并非純粹?！秺W德賽》中融入了特勒馬科斯的青年勇士初次探險(xiǎn)的故事模式?！兑晾麃喬亍穭t出現(xiàn)了故事模式轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。關(guān)于阿基琉斯和奧德修斯的故事存在著不同的口頭版本，這些不同的版本在荷馬的敘述中都同樣會(huì)產(chǎn)生影響，干擾到他的敘事走向和結(jié)構(gòu)；《荷馬史詩》的敘事結(jié)構(gòu)中還較多地存在著同一個(gè)主題的多樣形式；在《荷馬史詩》中，吁請(qǐng)敘述為宏大的敘事，為眾多人物構(gòu)成的復(fù)雜格局所需要，而非吁請(qǐng)敘事則增強(qiáng)了敘事的靈活性和有效性?！逗神R史詩》中還靈活運(yùn)用了倒敘、順敘、插敘、補(bǔ)敘等多樣敘述方法，這些都為西方后世敘事文學(xué)提供了敘述范例。

《荷馬史詩》；敘事；范式

《荷馬史詩》之所以能成為西方文學(xué)史上第一座里程碑式的作品，理由之一是其在題材處理及謀篇布局方面表現(xiàn)出的驚人水平。而關(guān)于其驚人之處，中國學(xué)界的權(quán)威話語是：“兩部史詩都涉及10年時(shí)間所發(fā)生的事，但都是采取戲劇式的集中、概括和濃縮的手法，把故事集中在一個(gè)人物、一個(gè)事件和某一段時(shí)間上，從而把眾多的人物、紛繁的情節(jié)和豐富的生活畫面濃縮成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w?！盵1]

這種話語很可能是將《荷馬史詩》視為了書面文學(xué)文本而作出的一種評(píng)判。因?yàn)?，《荷馬史詩》是口頭史詩歌，而“歌是某人的所作所為，或者發(fā)生在英雄身上的故事”[2]。也就是說，“把故事集中在一個(gè)人物、一個(gè)事件和某一段時(shí)間上”不是荷馬的首創(chuàng)或獨(dú)創(chuàng)，而是之前就有的傳統(tǒng)。

今天只有當(dāng)我們引入帕里、洛德的口頭詩學(xué)理論，重新審視史詩時(shí)，才有可能看到荷馬是如何在口頭史詩歌的傳承與創(chuàng)新、遵循與個(gè)性化的關(guān)系中做出努力和表現(xiàn)出卓越的敘事才能的，也才有可能真正理解《荷馬史詩》的藝術(shù)及其偉大性的真正本質(zhì)。

一

首先，我們需要弄清楚《荷馬史詩》的故事范型。“故事范型”也稱故事類型，是“帕里-洛德理論”的重要概念之一。約翰·邁爾斯·弗里說：“口頭故事較大結(jié)構(gòu)的范式，也就是洛德命名的‘故事范型’（Story Pattern）……他的‘基本假設(shè)是，在口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型，無論圍繞著它們而建構(gòu)的故事有著多大程度的變化，它們作為具有重要功能并充滿著巨大活力的組織要素，存在于口頭故事文本的創(chuàng)作和傳播之中’。”[3]洛德說：“按照故事內(nèi)容或主題結(jié)構(gòu)對(duì)史詩歌進(jìn)行分類更為方便……我們可以找出一些界限分明的類型：婚禮、拯救、回歸、攻城?！盵2]

每一種歌都會(huì)擁有較為穩(wěn)定的主題群，都有一套類似的敘述模式。洛德說：“歌手在腦海里必須確定一支歌的基本的主題群，以及這些主題出現(xiàn)的順序?！盵2]

帕里-洛德理論中所說的“主題”亦稱典型場(chǎng)景，指“詩中重復(fù)出現(xiàn)的事件、描述性段落”[2]。

《奧德賽》是關(guān)于奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后返回家鄉(xiāng)的故事。很顯然，《奧德賽》屬于回歸歌（歸來歌）的故事范型。

弗里認(rèn)為，“歸來歌的故事范型，涉及下述的五個(gè)要素序列——缺席、劫難、重歸、復(fù)仇和婚禮——實(shí)際上與印歐語系的口頭傳統(tǒng)一樣古老，例如，也同樣存在荷馬的《奧德賽》之中”[3]。洛德說：“回歸歌的關(guān)鍵之處是回歸本身，回歸通常包括以下幾點(diǎn)：a）偽裝；b）謊言故事；c）相認(rèn)?；貧w之前的事件不外是：a）英雄被囚禁多年之后的吶喊；b）釋放，但有必須重返監(jiān)獄的規(guī)定。……另一方面，回歸之后的事項(xiàng)幾乎都是：a）英雄又回到敵方的監(jiān)獄；b）營救他人出獄。以下四個(gè)成分則與《奧德賽》很類似：（1）被俘獲的故事；（2）吶喊和釋放；（3）回到家中；（4）余波?！盵2]

根據(jù)以上學(xué)者的研究，按照事情發(fā)生的順序，我們可以梳理出《奧德賽》故事范型的主題群：（1）被俘獲；（2）吶喊和釋放；（3）劫難；（4）偽裝；（5）謊言故事；（6）相認(rèn)；（7）復(fù)仇；（8）余波。

《奧德賽》以“被俘獲”主題開始。主人公奧德修斯被神女卡呂普索滯留（囚禁、俘獲）在奧古吉埃島。“他正坐在海邊哭泣，像往日一樣，用淚水、嘆息和痛苦折磨自己的心靈。他眼望蒼茫喧囂的大海，淚流不止”[4]。（吶喊主題）這時(shí)宙斯派赫爾墨斯前往奧古吉埃島去通報(bào)釋放奧德修斯的決議。與此同時(shí)，奧德修斯的家中正在遭受劫難——求婚者們正在他的宮中逼迫他的妻子改嫁、消耗他的財(cái)產(chǎn)，甚至還要謀害他兒子的性命。這是釋放主題和劫難主題。

史詩接著講述了奧德修斯的回歸。經(jīng)過20天的海上歷險(xiǎn)和苦難，奧德修斯終于來到了斯克里埃島，阿爾基諾奧斯國王派人送他回到伊塔卡。雅典娜沒有讓奧德修斯直接回到宮中，而是先將其變形為老年乞丐，這是偽裝主題。之后，奧德修斯來到了牧豬奴歐邁奧斯的蓬屋，開始了他的說謊故事。他先后對(duì)歐邁奧斯、妻子佩涅洛佩、父親拉埃爾特斯講了不同的謊言故事。

正如洛德所說：“偽裝主題最終要涉及相認(rèn)主題?！盵2]《奧德賽》中幾乎和謊言故事同時(shí)發(fā)生的是相認(rèn)，而且“《奧德賽》的歌手遵循著一種共同的相認(rèn)順序，先是夫妻相認(rèn)，然后是母子相認(rèn)（與雙親相認(rèn)）”[2]。具體地講，在《奧德賽》中，奧德修斯相認(rèn)的順序是：與兒子特勒馬科斯的相認(rèn)、被狗認(rèn)出、與女仆歐律克勒婭的相認(rèn)、被求婚者認(rèn)出、與妻子佩涅洛佩的相認(rèn)、與父親拉埃爾特斯相認(rèn)。

伴隨著相認(rèn)主題的講述，另一個(gè)主題即“復(fù)仇主題”已啟動(dòng)，結(jié)果是眾多求婚者被奧德修斯等人所殺死，那些勾通求婚者的仆人也都受到懲罰。

最后，是故事的余波。這其中，包括了求婚者家人的復(fù)仇，雙方的戰(zhàn)斗與和解以及冥府之旅。

洛德說：“口頭傳統(tǒng)無一例外地表明，在奧德修斯的回歸故事中，同時(shí)還包含著他離開裴奈羅佩、對(duì)他曾被營救或釋放的那個(gè)奇異世界的再次探訪?！盵2]那么，也就是說奧德修斯離開城里，前往拉埃爾特斯的農(nóng)莊，與父親相認(rèn)，并在那里與求婚者家人發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)及和解，這一長旅正好與離開佩涅洛佩這一釋放主題的必然要求以及淡淡的回歸之意相吻合。

《奧德賽》最后一卷出現(xiàn)了冥旅。這是口頭傳統(tǒng)將一部史詩聯(lián)系到一起的力量所驅(qū)使的，即體現(xiàn)了故事模式強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)力量。奧德修斯本應(yīng)當(dāng)將那些求婚者帶回，作為他的贖身或犧牲。但是，再現(xiàn)的卻是赫耳墨斯將求婚者的魂靈趕往冥府。對(duì)此，洛德的解釋是：“奧德修斯與南斯拉夫的英雄不同，他不能進(jìn)行這樣的長旅。因?yàn)槠渲幸粋€(gè)原因是他在別處很忙。但是，有一種強(qiáng)烈的感覺，即必須有一個(gè)人凌駕于他們頭上，而赫耳墨斯便是最適合的角色。難道不正是他把宙斯的信送給了卡呂普索，使他從陰間得以解脫嗎？赫耳墨斯不正是以其向現(xiàn)實(shí)世界的回返而進(jìn)行某種介入了嗎？”[2]

那么，《伊利亞特》屬于什么樣的故事范型呢？洛德說：“一部歌是關(guān)于具體的某位英雄的故事?！盵2]《伊利亞特》很顯然是關(guān)于阿基琉斯英雄的故事。

荷馬是從阿基琉斯的第一次發(fā)怒開始講述的。從具體情節(jié)來看，這個(gè)憤怒的故事模式實(shí)際上就是搶奪新娘和營救新娘的模式。洛德認(rèn)為：“營救某人或去爭(zhēng)得一位新娘，這個(gè)主題群與回歸的主題群極相近?！盵2]的確，我們?cè)凇兑晾麃喬亍分邪l(fā)現(xiàn)了與《奧德賽》十分相似的主題群。具體包括：（1）阿基琉斯退出戰(zhàn)爭(zhēng)（缺席）；（2）他在海邊的禱告（吶喊）；（3）阿開奧斯人的劫難；（4）帕特羅克洛斯的偽裝；（5）阿基琉斯的回歸（出戰(zhàn)）與亮相（被認(rèn)出）；（6）阿基琉斯的復(fù)仇；（7）和解與葬禮。

當(dāng)然，這里一些主題的表現(xiàn)形式發(fā)生了變異。如“偽裝主題”，不是直接發(fā)生在阿基琉斯身上，而是發(fā)生在他的替身帕特羅克洛斯身上，帕特羅克洛斯戴上阿基琉斯的頭盔出戰(zhàn)，而“當(dāng)某人穿上某人的衣服時(shí)他便成為了某人，這就完成了偽裝”[2]；而相認(rèn)主題在這里表現(xiàn)為沒有武裝的阿基琉斯以本來面目出現(xiàn)在特洛亞人面前。但這種認(rèn)出不是被親友認(rèn)出，而是被敵方認(rèn)出。

總之，通過以上分析，從主題群的情況來看，我們同意洛德的觀點(diǎn)：“《伊利亞特》的基本模式與《奧德賽》是相同的：它們都是關(guān)于這樣一個(gè)故事：一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人，因他的離去而給其所愛的人帶來一場(chǎng)浩劫，他終于重返故里，報(bào)仇雪恥?！盵2]

二

口頭傳統(tǒng)中的歌手往往“會(huì)將歌混淆起來，從一種歌的模式過渡到另一種歌的模式，在這個(gè)過程中兩種歌的模式交織在一起”[2]。

荷馬在講述一個(gè)英雄的故事的時(shí)候，其故事的基本模式是很明確的：回歸歌或營救歌。但其故事模式并非純粹，而是在一支歌中融入其他不同的歌的模式，從而在敘事上產(chǎn)生了奇異的效果。

在《奧德賽》中，除了奧德修斯回歸的故事模式，還出現(xiàn)了特勒馬科斯的故事范型。雖然在這個(gè)回歸故事中，兒子特勒馬科斯并不起重要作用，也就是說他不承擔(dān)營救父親的作用。雅典娜讓他外出尋父的真正的動(dòng)機(jī)和目的是讓他“去博取好聲譽(yù)”：“親愛的朋友，我看你長得也英俊健壯，希望你也能變勇敢，贏得后代的稱譽(yù)?！盵4]很顯然，特勒馬科斯的長旅對(duì)他來說是一種走向成熟的——應(yīng)該說是成年禮標(biāo)志的探險(xiǎn)。他的故事是“青年勇士初次探險(xiǎn)的故事模式”[2]。弗里將特勒馬科斯的故事范型歸納為：“（1）一位失蹤或已死去的父親；（2）一次挑戰(zhàn)；（3）一位幫忙人——施主；（4）借來的裝備；（5）在兩種不同敘事情境中的一次旅行?！盵3]

洛德判斷特勒馬科斯進(jìn)入《奧德賽》中的原因，“很可能是由于阿伽門農(nóng)故事和奧德修斯故事之間的對(duì)稱關(guān)系，這兩個(gè)回歸故事都涉及回到妻子身邊和回到家里”[2]。在阿伽門農(nóng)類型中，兒子奧瑞斯特斯這一角色是必不可少的。他承擔(dān)了為父報(bào)仇的重任。也就是說荷馬在講述奧德修斯的故事時(shí)，指涉了阿伽門農(nóng)故事的模式，影響到對(duì)特勒馬科斯的介紹。

但是，無論什么原因特勒馬科斯進(jìn)入《奧德賽》，即增加特勒馬科斯的故事模式，這在敘事結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了較大的影響，使《奧德賽》具有了兩條情節(jié)線。一條是奧德修斯的海上漂泊，一條是家中求婚者的包圍及特勒馬科斯的外出尋父。兩條情節(jié)線有時(shí)平行，有時(shí)交錯(cuò)，從第16卷開始交織在一起。兩個(gè)故事模式之間的影響，使《奧德賽》的敘事結(jié)構(gòu)具有了獨(dú)特性，情節(jié)更為豐富和生動(dòng)，敘事有更多懸念和更具張力。所以，洛德說：“這種建構(gòu)具有令人驚嘆的成就。將兩條線索編織到一起，這的確令人驚嘆！”[2]

《伊利亞特》中則出現(xiàn)了故事模式轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。前面已分析過，阿基琉斯憤怒的故事實(shí)際上就是搶奪新娘和營救新娘的故事。因阿伽門農(nóng)派人帶走阿基琉斯的侍妾布里塞伊斯，阿基琉斯被激怒，退出戰(zhàn)爭(zhēng)。到了第9卷阿伽門農(nóng)派兩個(gè)使節(jié)來到阿基琉斯的營帳，向阿基琉斯道歉，許諾了許多禮物，同時(shí)愿意歸還布里塞伊斯。按道理說，阿基琉斯的憤怒在此可以平息了，他應(yīng)該順理成章地接受阿伽門農(nóng)的道歉和禮物，繼而出戰(zhàn)，這樣特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)提前結(jié)束，搶奪和營救新娘的故事范型也可完成了。

然而，事實(shí)恰恰相反，阿基琉斯拒絕了阿伽門農(nóng)的使節(jié)。故事得到延伸，戰(zhàn)爭(zhēng)仍將繼續(xù)。而阿基琉斯的繼續(xù)退出戰(zhàn)爭(zhēng)使得另一個(gè)強(qiáng)有力的模式被啟動(dòng)了，這就是死亡和回歸的模式。憤怒的故事模式并不包含帕特羅克洛斯的死亡。帕特羅克洛斯的死屬于另一個(gè)故事模式，而關(guān)于憤怒的故事正是在該模式下得到調(diào)節(jié)。

帕特羅克洛斯的故事從第11卷開始，但很快被雙方戰(zhàn)事所打斷，到第15卷的中間再次出現(xiàn)，但很簡略，只是閃現(xiàn)了一下。在第16卷的開頭又重新開始，沒有再被打斷。

帕特羅克洛斯穿了阿基琉斯的盔甲參戰(zhàn)，這意味著他以替身的形式實(shí)現(xiàn)阿基琉斯的回歸。偽裝、相認(rèn)、與幾乎要戰(zhàn)勝自己的敵手進(jìn)行搏斗，所有這些將帕特羅克洛斯的征戰(zhàn)連接在一起。阿基琉斯的死由這位替身來完成。哀悼、葬禮、競(jìng)賽，這一切都屬于回歸歌中謊言故事的相似物。帕特羅克洛斯的死亡是英雄的虛假死亡。接著這個(gè)虛假死亡之后的是英雄本人的回歸。阿基琉斯第二次發(fā)怒，他出戰(zhàn)（回歸）了。至此，死亡與回歸的故事模式完成。

同樣的道理，憤怒的故事模式（搶奪和營救新娘的模式）不可能導(dǎo)引出赫克托爾被殺死的結(jié)果。阿基琉斯與阿伽門農(nóng)和解（第19卷）之后，該故事模式會(huì)導(dǎo)致阿開奧斯人的勝利。赫克托爾被殺乃前事之怨，即由帕特羅克洛斯之死而結(jié)下的仇怨，要等到阿基琉斯與普里阿摩斯和解時(shí)，這個(gè)世仇才告了結(jié)。

這樣，《伊利亞特》從憤怒的模式調(diào)節(jié)到死亡與回歸的模式，繼而又引出了世仇的模式。這樣的模式調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)移使史詩變得更為有效，將多樣形式凝聚到了一起，史詩的情節(jié)由此變得更為豐富而復(fù)雜，生動(dòng)而跌宕起伏，人物性格的刻畫也更為血肉豐滿，故事的長度也大大延伸了。

三

口頭傳統(tǒng)中的“歌”是合成的，一支歌往往是同一個(gè)故事的不同版本組合在一起的。這種規(guī)律則會(huì)帶來敘事上的令人困惑的矛盾性。這種現(xiàn)象在《荷馬史詩》中存在著不少的例證。

《伊利亞特》結(jié)構(gòu)上最大的難解之謎是，其第9卷、第10卷與第8卷的內(nèi)容在情節(jié)上均可銜接相連。第9卷阿伽門農(nóng)向阿基琉斯求和遭拒與第10卷奧德修斯、狄奧墨得斯夜探敵營可以相互調(diào)換，而且一樣的都是在戰(zhàn)事危急的情況下，在夜晚軍隊(duì)首領(lǐng)們召開集會(huì)，做出決議，接著就是派人執(zhí)行決議，其中都有奧德修斯去執(zhí)行命令。這說明這樣一個(gè)事實(shí)，在某種程度上它們是重復(fù)的，或者其中的一個(gè)是闖入者，我們面對(duì)的很有可能是同一個(gè)故事的兩個(gè)版本。其中的一個(gè)版本里，有一個(gè)成功的使團(tuán)到了阿基琉斯那里，因此有了不同的故事結(jié)尾；另一個(gè)故事版本沒有使者這一角色，但有一個(gè)多隆，并因此而牽扯到帕特羅克洛斯那一章節(jié)。也就是說關(guān)于阿基琉斯的故事的兩個(gè)版本，其中的一個(gè)含有帕特羅克洛斯替身這個(gè)情節(jié)，而另一個(gè)則沒有，這兩個(gè)版本交織在一起，引起了《伊利亞特》這一結(jié)構(gòu)上的難解之謎。

這種矛盾性并不是絕無僅有，在《伊利亞特》第11卷與第9卷中阿基琉斯對(duì)于回歸的態(tài)度似乎也是相矛盾的。在第9卷，阿基琉斯拒絕了阿伽門農(nóng)的禮物與求和，而在第11卷阿基琉斯又似乎在等待阿開奧斯人的求情：

墨諾提奧斯的高貴兒子，我心中的喜悅，

我看阿開奧斯人終于要來到我膝前，

向我求情，情勢(shì)迫使他們這樣做。[5]

在《奧德賽》中也同樣存在著多處敘事上的矛盾現(xiàn)象。

在第15卷中，有一個(gè)人物的出現(xiàn)顯得非常突兀和令人費(fèi)解，就是游蕩者、預(yù)言者特奧克呂墨諾斯。雅典娜催促特勒馬科斯返回家鄉(xiāng)，但并未提及將有這樣一位搭乘者。他們將此人從皮洛斯帶回伊塔卡，住在特勒馬科斯一位同伴的家里。在后來的敘事中，第17卷此人再次出現(xiàn)，來到宮中作了“奧德修斯已返回家園”的預(yù)言。之后此人就消失不見了。這個(gè)人物的出現(xiàn)與存在，在敘事上只是阻隔了回到宮中的特勒馬科斯向母親報(bào)告父親的消息，但并沒有提供一種足夠強(qiáng)的動(dòng)機(jī)，用來說明特勒馬科斯何以對(duì)母親第一次的提問（關(guān)于奧德修斯的消息）置之不理這樣違背常理的事情。如果我們將特奧克呂墨諾斯假設(shè)為偽裝的奧德修斯的到達(dá)，他面對(duì)王后的提問所講的謊言故事則更為合情理。在史詩中也確實(shí)有兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的情節(jié)：特勒馬科斯在宮中等待特奧克呂墨諾斯和奧德修斯的情形是相同的。這又意味著有兩個(gè)故事版本的存在。有一個(gè)故事版本說，特勒馬科斯在皮洛斯見到父親，兩人共同回返；另一個(gè)故事版本說，他在歐邁俄斯的篷屋里見到奧德修斯。這兩個(gè)版本在口頭傳統(tǒng)中彼此交融，其結(jié)果便是重復(fù)，其中的某些成分殘缺不全，因此而有明顯的拖宕、懸而未決。

在《奧德賽》第1卷中，女神雅典娜來找特勒馬科斯，讓他外出尋父。但關(guān)于奧德修斯的消息，女神對(duì)特勒馬科斯說的話竟前后不一致：前面的消息表明奧德修斯不僅還活著，而且不久即要返回伊塔卡；而后面的消息表明奧德修斯則生死不明。

總之，關(guān)于某一位英雄的故事存在著不同的口頭版本，這些不同的版本在歌手的敘述中都同樣會(huì)產(chǎn)生影響，干擾到他的敘事走向和結(jié)構(gòu)。其積極影響就是導(dǎo)致或者說促成了敘事模式的轉(zhuǎn)移和多樣化。試想如果沒有帕特羅克洛斯替身的情節(jié)（版本），《伊利亞特》中阿基琉斯與阿伽門農(nóng)的和解在第9卷就完成了，而不是第19卷，這樣史詩的篇幅幾乎要減少一半，情節(jié)也會(huì)變得更為簡單，減少了許多懸念，從而影響敘事的豐富性和生動(dòng)性。

四

《荷馬史詩》的敘事結(jié)構(gòu)中還較多地存在著一種現(xiàn)象——同一個(gè)主題的多樣形式。洛德說：“證明詩歌中是否有主題存在——必須找到同一個(gè)情境至少重復(fù)出現(xiàn)一次的例證?！盵2]也就是說，同一個(gè)主題——相同或相似的事件或典型場(chǎng)景，在一支歌中一定會(huì)多次出現(xiàn)。那么，這多次出現(xiàn)的主題如果不是完全、簡單的重復(fù)的話，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)主題的多樣形式。

在《荷馬史詩》中，每一支歌都有許多的主題，包括武裝的主題、集會(huì)的主題、冥府之旅主題、偽裝主題、相認(rèn)主題、回歸主題等。而每種主題幾乎都有它的多樣形式。

《荷馬史詩》中較易抽離的主題是集會(huì)的主題。

學(xué)校擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生游泳技能及自救能力的重任，而體育教師是促使游泳教學(xué)得以安全進(jìn)行的執(zhí)行者，也是校本課程資源的開發(fā)者。我們必須在提高他們的專業(yè)綜合素質(zhì)同時(shí)，充分地挖掘他們的潛力確保校本課程的開展與普及。在調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)，高中、初中、小學(xué)中會(huì)游泳的體育教師隊(duì)伍比例有較大差距，城鎮(zhèn)體育教師隊(duì)伍也有較大差距。因此，我們要加大教師游泳技能與游泳救助技能的培養(yǎng)力度，教育以及相關(guān)體育行政部門要加大對(duì)體育教師游泳技術(shù)教學(xué)能力、救生技術(shù)培訓(xùn)的力度，把游泳技術(shù)、救生技術(shù)作為體育老師教學(xué)的必備能力之一，使學(xué)生更好地掌握救生技術(shù)。

在《伊利亞特》第1卷、第2卷中就出現(xiàn)了多種形式的集會(huì)主題。

第1卷中有一個(gè)十分正式的、結(jié)構(gòu)完整的集會(huì)主題。阿波羅的祭司克律塞斯帶著贖禮祈求阿伽門農(nóng)釋放他的女兒，卻被斥退?？寺扇褂谑窍虬⒉_禱告，發(fā)怒的阿波羅一連九天把箭射向阿開奧斯人，并在軍中降下瘟疫，第十天阿基琉斯召集將士開會(huì)。會(huì)議一開始，阿基琉斯讓鳥卜師卡爾卡斯解釋阿波羅發(fā)怒的原因。阿伽門農(nóng)聽了十分憤怒，他表示他可以交出祭司的女兒，但前提條件是要一份價(jià)值相等的榮譽(yù)禮物作為對(duì)他的補(bǔ)償，否則他就要親自前去奪取阿基琉斯、埃阿斯的或奧德修斯的榮譽(yù)禮物。阿基琉斯被激怒，他斥責(zé)阿伽門農(nóng)無恥并聲言要離開特洛亞，回佛提亞去。阿伽門農(nóng)不相讓，并聲明要奪走阿基琉斯的侍妾布里塞伊斯，阿基琉斯欲拔劍相向，被雅典娜制止。接著長老（演說家）涅斯托爾發(fā)表演講，勸說二人要顧全大局，各作退讓。然而倆人卻是又一番口角，此時(shí)會(huì)議解散。這次集會(huì)有開頭（召集），有過程細(xì)節(jié)，有結(jié)尾（散會(huì)），到會(huì)人員完整，是集會(huì)主題被充分利用的典范。

第1卷的最后一個(gè)場(chǎng)景，是神的集會(huì)。阿基琉斯的母親忒提斯去見宙斯，請(qǐng)求宙斯為她的兒子報(bào)仇。宙斯點(diǎn)頭答應(yīng)，忒提斯離開。宙斯回到宮廷，回到全體神中間。集會(huì)開始，宙斯與赫拉一番辯論，接著是赫菲斯托斯發(fā)言，站在母親立場(chǎng)，但勸母親不要惹惱宙斯而吃虧，并給母親及其他諸神一一斟上甜蜜的神液，開始宴飲，享受音樂。這顯然是集會(huì)主題的特殊形式，因?yàn)楸娚褚话闶蔷奂谝黄鸬?，就像一個(gè)家庭的場(chǎng)合。只有在特殊的、重要的情況下，才需要召集正式會(huì)議。

在《伊利亞特》第2卷中，集會(huì)仍然是重要的主題。阿伽門農(nóng)讓傳令官去召集全體阿開奧斯人到會(huì)場(chǎng)開會(huì)。在大會(huì)開始之前，阿伽門農(nóng)先召集長老們組成的議事團(tuán)開會(huì)。這次會(huì)議也是一個(gè)參會(huì)人員完整，有頭有尾，情節(jié)曲折的正式的集會(huì)形式，所不同的是大的集會(huì)主題中還套入了一個(gè)小的集會(huì)主題——長老會(huì)議。但大、小會(huì)議主題結(jié)構(gòu)都很完整。

第2卷中的最后一次集會(huì)則是特洛亞方面進(jìn)行的集會(huì)。風(fēng)神伊里斯來到特洛亞人的大會(huì)上，做了演講，赫克托爾遵從并解散了大會(huì)。在這里荷馬講述的只是一個(gè)集會(huì)的結(jié)尾。因而這個(gè)集會(huì)主題，其形式十分簡略。

在《奧德賽》中同樣也不乏集會(huì)主題多樣形式的實(shí)例。例如，在第1卷就出現(xiàn)了神明的集會(huì)，同樣地沒有召集，也沒有解散。第2卷是特勒馬科斯召開民會(huì)，是一個(gè)有頭有尾的完整的正式的集會(huì)。

在《奧德賽》中有另一種主題的多樣形式的出現(xiàn)——奧德修斯被羞辱、被折磨的場(chǎng)面多次出現(xiàn)。在第17卷中，這個(gè)主題出現(xiàn)了兩次，第18卷出現(xiàn)一次，第20卷中出現(xiàn)一次。這四個(gè)場(chǎng)景都包含了指責(zé)：施暴者被他人指責(zé)。

《荷馬史詩》中其他主題的多樣形式在此不再一一贅述。

在口頭史詩歌中，主題群和同一主題的多樣形式減輕了史詩演唱者快速敘事的現(xiàn)場(chǎng)壓力，保障了敘事的順暢，同時(shí)這也是口誦史詩高度程式化的一種體現(xiàn)。

五

《荷馬史詩》的敘述方式有兩種：吁請(qǐng)敘述和非吁請(qǐng)敘述。

《荷馬史詩》的兩部史詩采用了同一種開頭方式——吁請(qǐng)的敘事方式。這也就是說《荷馬史詩》在敘事的總體結(jié)構(gòu)上采用吁請(qǐng)方式。當(dāng)然這確立了敘事總體上的視角?！兑晾麃喬亍返拈_頭：

女神啊，請(qǐng)歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的

致命的憤怒。[5]

《奧德賽》的開頭則為：

請(qǐng)為我敘說，

……女神，宙斯的女兒，請(qǐng)隨意為我們述說。[4]

兩部史詩的開頭提到的“女神”，皆指文藝女神“繆斯”。而之所以用吁請(qǐng)敘事，是基于同一種觀念。中國有學(xué)者認(rèn)為，荷馬是“神賦論”的首創(chuàng)者和積極倡導(dǎo)者。荷馬“神賦論”的核心內(nèi)容，是“詩人對(duì)女神繆斯的吁請(qǐng)。沒有繆斯的恩助，詩人將難有作為。出于從業(yè)的需要，大概也為貼近敬神的傳統(tǒng)和聽眾的接受習(xí)慣，荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》的最醒目的篇首位置，用詞簡練但卻十分到位地表述了對(duì)繆斯的依賴和崇仰之情”[6]。如果從民俗學(xué)的角度來闡釋，對(duì)神的吁請(qǐng)則屬于“求助傳統(tǒng)”。鮑曼認(rèn)為，“要承擔(dān)展示交流行為達(dá)成方式的責(zé)任，就意味著存在一套評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，表演依賴于此而受到品評(píng)。……評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可以是求諸傳統(tǒng)，即接受過去的實(shí)踐作為參照標(biāo)準(zhǔn)。因此，在以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的社會(huì)中，求諸傳統(tǒng)可以成為標(biāo)定表演的一種手段，成為標(biāo)明交流行為實(shí)踐的恰當(dāng)性的一種方式”[7]?！扒笾鷤鹘y(tǒng)”一方面交代了故事的來源，另一方面也增強(qiáng)了敘事的真實(shí)性和權(quán)威性。

這種吁請(qǐng)的敘事方式，在《荷馬史詩》中不止運(yùn)用于兩部史詩的開頭位置，也運(yùn)用在事件敘述過程中?！兑晾麃喬亍返?卷、第11卷、第14卷和第16卷中都有。

荷馬不是單一的神賦論者?！逗神R史詩》中還有與吁請(qǐng)敘事共同存在著的另一種敘述形式——非吁請(qǐng)敘事。即荷馬進(jìn)入角色，以人物的口吻進(jìn)行敘事。這種敘事在史詩中廣泛并大量地存在。

在《伊利亞特》第1卷，阿基琉斯向母親忒提斯講述了自己與阿伽門農(nóng)發(fā)生沖突的原因與過程。在第24卷，阿基琉斯對(duì)普里阿摩斯講述關(guān)于尼奧柏的傳聞。阿基琉斯的師傅福尼克斯不僅講述自己的一段經(jīng)歷，還講述英雄墨勒阿格羅斯的故事來規(guī)勸發(fā)怒罷戰(zhàn)的阿基琉斯。在第19卷，阿伽門農(nóng)也繪聲繪色地講述了宙斯的長女“阿特”的可怕。

在《奧德賽》中，非吁請(qǐng)敘事方式更為普遍和突出。第3卷的涅斯托爾、第4卷的墨涅拉奧斯、第8卷的歌人得摩多科斯、第11卷的阿伽門農(nóng)的魂靈、第15卷的牧豬奴歐邁奧斯都承擔(dān)了一定的敘事功能……

在《荷馬史詩》中，最多地承擔(dān)了敘事功能的人物當(dāng)屬奧德修斯。他的講述從《奧德賽》第7卷開始，并貫穿了第9卷至第12卷的內(nèi)容。這些講述是奧德修斯對(duì)自己10年歷險(xiǎn)的真實(shí)講述。奧德修斯還是一個(gè)講謊言故事的高手。在第13卷、第19卷、第24卷偽裝的奧德修斯先后分別向牧豬奴歐邁奧斯、妻子佩涅洛佩、父親拉埃爾特斯講了不同版本的關(guān)于他身世的謊言故事?？梢哉f奧德修斯堪稱敘事大師或故事里手。

總之，在《荷馬史詩》中，人物的講述——非吁請(qǐng)敘述，可以是簡短的，也可以是長篇幅的，可能是人物自身的經(jīng)歷，也可能是他人（神）的故事。他們的敘事在《荷馬史詩》的敘事中占了極大的比重。

在談到摹仿的形態(tài)展示時(shí)，亞里士多德區(qū)分了史詩詩人可用的兩種方式：一種是詩人以自己的身份進(jìn)行敘述，另一種是進(jìn)入角色的扮演并認(rèn)為該方式較好。因?yàn)檫@“有助于突出作品的摹仿性，有助于刻畫生動(dòng)、鮮活和形形色色的人物形象”[6]。事實(shí)上，當(dāng)荷馬改變自己的詩人身份，進(jìn)入角色，以人物的口吻講述時(shí)，他所得到的不僅僅是亞里士多德所說的這種效果，他還“創(chuàng)造”了一種新的敘事樣式，即成規(guī)模地促成了不吁請(qǐng)敘事的誕生。

從當(dāng)代敘事理論來看，《荷馬史詩》的吁請(qǐng)敘事和非吁請(qǐng)敘事，屬于敘述視角和敘述人稱的范疇。視角即“作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度?！暯堑奶卣魇怯蓴⑹鋈朔Q決定的”[8]?！逗神R史詩》的吁請(qǐng)敘事屬于第三人稱敘述，又稱無焦點(diǎn)敘述，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。而非吁請(qǐng)敘事——人物的敘事屬于第一人稱敘述，敘述焦點(diǎn)移入作品中，成為一種內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：“首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)，這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其它角色，他更‘透明’，更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到了角色身份的限制……這種限制造成了敘述的主觀性……可產(chǎn)生身臨其境般的逼真感覺?！盵8]

在《荷馬史詩》中，吁請(qǐng)敘述屬于宏大的敘事，為眾多人物構(gòu)成的復(fù)雜格局所需要，而非吁請(qǐng)敘事則增強(qiáng)了敘述的靈活性和有效性，兩種敘事共存互補(bǔ)，交相輝映，也為后世敘事文學(xué)提供了范例——在一部作品中可以存在變化著的敘述視角和敘述人稱。

當(dāng)吁請(qǐng)敘事與非吁請(qǐng)敘事遭逢到一起時(shí)，往往還會(huì)出現(xiàn)多重?cái)⑹稣吆凸适轮刑坠适碌臄⑹滦绿卣鳌＠?，《奧德賽》第11卷，敘事有3個(gè)層次，第一層次是詩人荷馬的敘事，第二層次是奧德修斯的敘事，第三層次是阿伽門農(nóng)的敘事。第一層次包含著第二層次，第二層次又包含著第三層次。我們有理由相信，這種敘事結(jié)構(gòu)一定對(duì)后世敘事文學(xué)中出現(xiàn)的“框形結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生過啟發(fā)和借鑒作用。

與《荷馬史詩》敘事范式密切相關(guān)的，還有史詩中多樣靈活的敘述方法。洛德說：“回歸歌更常見的是倒敘閃回式的?！盵2]《奧德賽》是典型的回歸歌，所以在整體敘事結(jié)構(gòu)上，它采用倒敘手法，同時(shí)又在許多地方將順敘、補(bǔ)敘、插敘手法結(jié)合使用，保證了情節(jié)的曲折、集中及濃縮?！兑晾麃喬亍冯m然沒采用倒敘手法，但同樣是多種敘事方法的靈活運(yùn)用。這對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[1]鄭克魯.外國文學(xué)史(上）[M].北京:高等教育出版社，1999.

[2][美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬，譯.北京：中華書局，2004.

[3][美]約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論[M].朝戈金，譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

[4][古希臘]荷馬.《荷馬史詩》·奧德賽[M].王煥生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[5][古希臘]荷馬.《荷馬史詩》·伊利亞特[M].羅念生，王煥生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1994.

[6]陳中梅.人物的講述·像詩人·歌手——論《荷馬史詩》里的不吁請(qǐng)敘事[J].外國文學(xué)評(píng)論，2003，（3）：92—104.

[7][美]理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[8]童慶柄，等.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社，1998.

責(zé)任編輯 宋淑芳

責(zé)任校對(duì) 張慧敏

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1007-905X（2016）10-083-06

2016-08-11

劉小菠，女，河南財(cái)政金融學(xué)院文學(xué)院副院長，教授，主要從事世界文學(xué)與比較文學(xué)研究。