《鞠部叢談》的演員培養(yǎng)觀與羅癭公對程硯秋的造就

馮珊珊

(南開大學(xué)　文學(xué)院，天津　300071)

《鞠部叢談》的演員培養(yǎng)觀與羅癭公對程硯秋的造就

馮珊珊

(南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071)

摘要：《鞠部叢談》系近代名士羅癭公應(yīng)張豂子之邀，創(chuàng)作于1919年夏，以樊增祥眉批、李釋龕校正的《〈鞠部叢談〉校補(bǔ)》為善本。該書記述了晚清民國時期眾多著名演員的生平事跡、親緣師承、藝術(shù)特點(diǎn)，具有重要文獻(xiàn)價值；也蘊(yùn)藏著羅癭公在演員評價、培養(yǎng)等方面的豐富經(jīng)驗(yàn)與先進(jìn)理念，可從本書探尋程硯秋的成長經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：羅癭公；程硯秋；《鞠部叢談》；京劇

《鞠部叢談》是京劇研究界久負(fù)盛名、常被引用的一部名著，然而該書初版印量稀少，各地收藏?zé)o多，而通行本則校對質(zhì)量不高，一定程度上影響了該書的使用，也遮蔽了該書巨大的學(xué)術(shù)史價值?！毒喜繀舱劇肥侵娜肆_癭公戲曲觀的集中展現(xiàn)，并且記錄了他發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋的過程。程硯秋成功的秘訣，可以在《鞠部叢談》中鉤索追尋。

一、民國初期劇評的代表作《鞠部叢談》

《鞠部叢談》的作者羅惇曧(1872-1924)，字掞東，號癭公、癭庵等，以號行。廣東順德人，康有為“萬木草堂”弟子。庚子事變后到1924年，羅氏以社會名流和詩人身份活動于北京。[1]他不僅是近代北京詩社活動的重要參與者，更是馳譽(yù)當(dāng)世的京劇評論家。他對近代京劇最重要的貢獻(xiàn)有三方面：其一，培植京劇四大名旦之一程硯秋成長成才；其二，為梅蘭芳、程硯秋等人編寫京劇劇本《西施》、《梨花記》等十余種。其三，撰寫《鞠部叢談》一卷。

羅癭公是一位創(chuàng)作豐富的作家，傳統(tǒng)戲曲只是他著述的一部分。由于去世較早，《鞠部叢談》是由友人在他身后整理刊行的，目前存在兩個差異的文本。

(一)《鞠部叢談》的創(chuàng)作背景和版本

《鞠部叢談》最初是為報(bào)紙文藝副刊專欄寫作的兩組短稿，1919年發(fā)表于《公言報(bào)》，現(xiàn)在國家圖書館有縮微膠片。該書的寫作動機(jī)，與另一著名劇評家張豂子有關(guān)。張豂子原名張厚載，號豂子，筆名聊止、聊公，篤愛戲曲，民國以來歷任北平各報(bào)劇評。羅癭公曾在手稿上作兩則跋語，交代了他和張豂子交往的創(chuàng)作背景。跋語在整理本中成為《鞠部叢談》上下編卷首的小序。上編卷首云：

七月一日，大雨如注，繭足不出。偶閱豂子戲評，有所觸發(fā)，雜書盡十三紙以貽豂子，為戲評數(shù)日之助。[2]1

下編卷首又云：

吾嘗阻雨不出，雜書劇談，以貽豂子，既并登刊矣?！咴率巳?，大雨自旦達(dá)夕。懸溜奔瀑，若雷縱壑；庭階積水，滿若陂塘?？葑慢S，無與話言，乃踐豂子之諾，述此數(shù)紙，視前益拉雜矣。[2]35

這兩段文字包含以下信息：首先，本書是為張豂子主持的《公言報(bào)》戲評專欄創(chuàng)作，具體寫作時間是1919年的“七月一日”和“七月十八日”。其次，本書為不成體系的雜談性質(zhì)，有若傳統(tǒng)批評中的詩話、詞話、曲話，所謂“叢談”，即可視為“戲話”。

張豂子在《公言報(bào)》的專欄當(dāng)時頗受較為傳統(tǒng)的戲曲觀眾和評論者好評。他因文化立場差異與胡適等人發(fā)生沖突，被北大開除，索性專門從事專欄，藉戲評為生。劇評家一般對他比較同情和支持，李釋龕(名宣倜，字釋堪，一字釋龕，號蘇堂、阿迦居士等)《〈鞠部叢談〉校補(bǔ)》序言提到，羅癭公的寫作動機(jī)就是襄助張豂子的聲勢：

民國七、八年間，張豂子主《公言報(bào)》戲評。其時評劇捧角之風(fēng)已熾，各報(bào)競載談劇文字，相與矜炫，然而知音實(shí)難，百無一當(dāng)。豂子之作乃卓然成家，癭庵雅重其人，為草此相助也。[2] 序言

其謂“各報(bào)競載談劇文字，相與矜炫”，乃是當(dāng)時實(shí)錄。在這種風(fēng)氣下，各種關(guān)于劇人劇事的叢殘短論數(shù)量甚夥，事后匯為一秩，并冠名《鞠部叢談》的，除了羅癭公著作外，尚有張肖傖(張照，字藜生，常用筆名藜青)1926年上海大東書局出版的一種。此外，清末報(bào)紙的文藝副刊常以“菊部叢談”為捧伶文字的專欄名，如副刊的雛形《小時報(bào)》、?？?908年的《新朔望報(bào)》等，皆設(shè)此欄目。

因非有意立言，羅氏生前《鞠部叢談》未曾結(jié)集單行。然而當(dāng)時活動在北京的舊式文人“評劇捧角之風(fēng)”正熾，所以此作很受羅氏的眾多友人注意。1924年羅癭公去世后，友人從遺墨中搜括其中七則，分三次發(fā)表于《國聞周報(bào)》第1卷第15、16、17期。1925年冬，羅癭公的好友李釋龕又以遺墨為底本校補(bǔ)按正，并錄樊增祥眉批，刊為《〈鞠部叢談>校補(bǔ)》，這是《鞠部叢談》最早的一個足本(下文簡稱“李本”)。

李本是校對最精的一個版本，由鄭孝胥署檢，書牌題“丙寅二月下瀚，樊山閱，涉園雕，無邊華盦藏版”[2]。無邊華盦即李釋龕齋名。卷首冠王式通(志盦)、李釋龕二序，分上下編。王序且發(fā)表于《申報(bào)》1926年10月16日“藝林”欄目。羅氏生前經(jīng)常發(fā)表詩作的《鐵路協(xié)會會報(bào)》和《國聞周報(bào)》，分別于1927年第172-174期、1928年第5卷第39期發(fā)表秋岳的《立春日得釋戡書，屬題〈鞠部叢談校補(bǔ)〉》和守白的〔霜花腴〕《題李釋戡重編〈鞠部叢談〉》兩首詩詞，反映了舊文學(xué)界對這個整理本的關(guān)注。

然而李本發(fā)行量較小，十分不易查找。鄭逸梅的回憶描述了當(dāng)時情況：

予過張聊止之養(yǎng)拙軒，見其藏有《鞠部叢談》之朱印本，版式寬大，綢面線裝，非常古雅，丙寅春間付雕，上加樊山眉批，印數(shù)極少，無非投贈戚友，為非賣品，現(xiàn)已絕版，即斥資付印之李釋堪無邊華庵中，亦無復(fù)有存，則其珍稀可知?！闹挂姼?，是書原稿在彼家，后被梅蘭芳索讀，釋堪與梅奪，結(jié)果不知屬誰，今更不知尚存與否矣。[3]

樊增祥、李釋龕都是著名文化人物，他們的參與無疑會吸引學(xué)界的注意。梅蘭芳對遺稿的珍視與爭奪，更提高了社會關(guān)注度。然而稀少的印量和僅供贈送的非賣品性質(zhì)畢竟限制了它的傳播，直到1934年該書被羅癭公的同鄉(xiāng)張次溪(名江裁，東莞人，地方志文獻(xiàn)專家)選入所編《清代燕都梨園史料》，情況才有改觀。

《鞠部叢談》能在學(xué)術(shù)史上產(chǎn)生重大影響，主要得益于張次溪的采編?！肚宕喽祭鎴@史料》后由中國戲劇出版社于1988年重新排印，流布甚廣，是戲曲研究的基本資料書，也是專業(yè)研究者的必讀書。張次溪輯錄本(以下簡稱“張本”)，即《鞠部叢談》的通行本。張本的缺陷在于未分上下編，故而失載兩編羅氏原序，且衍字、缺字、錯字較多。另外，因?yàn)樵逑鄬α闵?，李、張二本的詮次有所不同。失載羅序會遮蔽《鞠部叢談》產(chǎn)生的社會和學(xué)術(shù)背景，使人忽略它的學(xué)術(shù)史價值。

(二)《鞠部叢談》的史料價值

一部書稿引起梅蘭芳與李釋龕的爭奪，原因在于這既是一座演員史料的寶庫，也是一座演員培養(yǎng)理論的金山。只是零散資料形式的外觀掩蓋了理論的體系性，須待使用者和研究者披沙揀金。

該書的主要內(nèi)容，是對清末北京劇壇活動的昆曲、京劇、河北梆子藝人的記錄與評鑒，涉及數(shù)十位有影響的演員和票友。昆曲、京劇、河北梆子，是所謂“大戲”班社搭班演出的主要劇種?！毒喜繀舱劇酚浭鲅輪T的名氏和生平事跡，涵蓋了演員的嗓音、相貌、才藝、表演、性格、品質(zhì)、親緣與師承、演出收入等方方面面，對研究近代京、昆、梆的演員、劇目、劇場、表演理論等均具有重要文獻(xiàn)價值。記述的形式比較豐富，既有筆記式的條目，又有詩歌吟詠。舊時文藝批評，常有論詩絕句、論詞絕句、論書絕句、論畫絕句等詩化批評形式。羅癭公的演員詠贈和觀劇詩[4]，在廣義上也屬于這種本土化的批評形式。

張次溪在輯錄《清代燕都梨園史料正續(xù)編》時，采擇了大量同類資料，除《鞠部叢談》外，尚有《燕蘭小譜》《日下看花記》《金臺殘淚記》《燕臺集艷》等。這類書籍早期稱為“花譜”，主要內(nèi)容是介紹名伶色藝、排列名伶名次、歌詠名伶才情等。清末創(chuàng)作的此類作品，往往視演員為狎玩對象，很不尊重演員的人格。而當(dāng)時的演員行業(yè)本身，也無所謂人格尊嚴(yán)。

但時代發(fā)展到民國時期，在羅癭公等人的大力倡導(dǎo)下，演員人格得到樹立和尊重，演員地位有了極大改變，由下賤升為與作者平等的友人。這是時代的巨大進(jìn)步，也是羅癭公一代人的歷史功績。《鞠部叢談》的內(nèi)容，也因此不再是記述艷史，或宣傳某些伶人，為其招攬生意。

羅癭公具備嚴(yán)肅的歷史態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料性讓《鞠部叢談》成為一部里程碑式的著作。李釋龕的序言評價本書：“藝事雖細(xì)，期無失傳信之意。如近代《燕蘭小譜》《金臺殘淚記》諸書，務(wù)狀妖妍，類疏故實(shí)，以斯相較，區(qū)涇渭矣?！盵2]序言著眼點(diǎn)從演員的姿色轉(zhuǎn)移到史料性的“故實(shí)”，是一個劃時代的轉(zhuǎn)折。李釋龕還認(rèn)為，本書“亦間有失實(shí)未盡者”，因而“輒摭所知，附為按語”[2]序言李釋龕增加的按語，更進(jìn)一步強(qiáng)化了它的嚴(yán)謹(jǐn)性和史料性。

張豂子、王式通、李釋龕、樊增祥等，作為晚清民國時期北京諸大劇院的?？?、重要的京劇編劇和劇評家，他們的校補(bǔ)與眉批，或具有補(bǔ)史之功，或與羅氏記述的史實(shí)與觀點(diǎn)構(gòu)成多重檢閱與印證，共同組成了層次豐富的史料鏈條。附著和集合了這些內(nèi)容的《鞠部叢談》，為研究清末民初的梨園演出狀況、伶人心態(tài)、捧角風(fēng)氣等都提供了可資參考的詳實(shí)資料。

除此之外，《鞠部叢談》也是羅癭公培養(yǎng)程硯秋的心得匯編。處于倒倉期的程硯秋得遇良師羅癭公，奠定了他一生演藝事業(yè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在羅癭公的教導(dǎo)下，程硯秋漸通文墨，并且養(yǎng)成了重視文化修養(yǎng)、關(guān)注演出文化品位的良好習(xí)慣。后來程硯秋排演的歷史劇之所以重視考據(jù)的準(zhǔn)確性，不能忽視羅癭公的作用。

二、《鞠部叢談》建立的演員評價體系

《鞠部叢談》以演員為記述中心?！毒喜繀舱劇酚涊d的演員，既有專業(yè)藝人，也有魏戫(匏公)等著名票友。面對眾多人物，首先須進(jìn)行品第。羅癭公演員理論的基礎(chǔ)，即其演員評價體系。雖然羅氏未曾明確建立一個標(biāo)準(zhǔn)，但通過綜輯全書，基本可歸納為以下三方面：

第一，合法度、有韻味的聲樂論。

基于中國戲曲本身的特點(diǎn)，羅癭公評騭演員的第一要件為演唱。對于演唱，他做了兩個層次的要求。第一層次是“法度”與“規(guī)律”。如他評價王琴儂：“篤守陳德霖家法，唱工極有法度，青衫之正宗也?！盵2]34又評價魏戫：“劇學(xué)淵深。……其規(guī)律極嚴(yán)，劇界老輩皆敬事之?！盵2]30此二人均謹(jǐn)遵法度，被視為傳承了一定行當(dāng)或流派演唱藝術(shù)的正宗，深受劇界推崇。

另一層次則更進(jìn)一步，追求“韻味”。比如他評價劉鴻昇：“嗓音之高亮，一時無兩，然恃其喉音，不求韻味，故不足悅耳”[2]22；“唱黑頭甚好，久不演唱，自去年堂會始有令其唱黑頭戲者，其《草橋關(guān)》《探陰山》等皆甚有韻味，勝于其唱須生也?！盵2]32在羅癭公看來，“韻味”的重要性，遠(yuǎn)甚于嗓音條件本身。如缺乏韻味，縱然天假佳嗓，亦不足動聽。

在對程硯秋的培養(yǎng)中，羅癭公就首先從嗓音入手。程硯秋回憶道：“羅先生幫助我根據(jù)我自己的條件開辟一條新的路徑，也就是應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造合乎自己個性發(fā)展的劇目，特別下決心研究唱腔，發(fā)揮自己的特長?！盵5]71根據(jù)程硯秋“腦后音”、“鬼音”的特色，羅癭公專門編寫了十多個京劇劇本，以便充分展示其特殊嗓音。程硯秋以此征服了觀眾，曹聚仁指出：“(梅蘭芳)可謂前無古人。惜唱工過于流麗暢達(dá)，而少含蓄蘊(yùn)藉。程硯秋盡改舊腔，以奇險(xiǎn)取勝，雖非正軌，卻有獨(dú)到之處?！盵6]102又云，“程硯秋在音韻行腔上極為考究，……嗓音雖不甚佳，但能以字行腔，唱、念很少有倒字飄音?！段募w漢》《金鎖記》中之反二黃，如訴如泣，極耐尋味?！盵6]231所謂“以字行腔，唱、念很少有倒字飄音”，即是規(guī)矩；而達(dá)成的“極耐尋味”的效果，則是韻味。

第二，重天賦、重氣質(zhì)的形象論。

廣義的“形象”，既包括靜態(tài)的演員扮相，也包括融神情、動作為一體的動態(tài)舞臺呈現(xiàn)。中國戲劇以代言體為藝術(shù)表達(dá)方式?jīng)Q定，舞臺人物形象塑造是否切合劇中人物特點(diǎn)，是戲劇演出成敗的關(guān)鍵。戲曲演出是一件有聲有色的藝術(shù)品，“藝術(shù)”的審美基座，便是聲音與形象所營建的感官體驗(yàn)。感官體驗(yàn)的精美，是演出成功的第一環(huán)節(jié)。

在羅癭公看來，舞臺形象塑造最重要的基礎(chǔ)，是演員的外形條件應(yīng)當(dāng)符合角色特點(diǎn)。他曾舉例云：“《盤絲洞》一劇以梅巧玲為最擅長，樊山翁曾親觀之。其后楊小朵亦演之，他人不敢演也。蓋是劇作露體裝，非雪白豐肌不能肖爾。”[2]43當(dāng)時的化妝技術(shù)環(huán)境下，演員自身的相貌條件是角色塑造不可回避的先行條件。

直觀的視覺效果帶來的第一印象，決定了多數(shù)觀眾的欣賞興趣。如果演員外形條件不符合劇中人物，即便技藝精絕，也難以取得良好的觀眾反應(yīng)。例如他認(rèn)為：“花旦自以田桂鳳為勝絕，惟年鬢已高，世人重色輕藝，故桂鳳不為時流所推，獨(dú)老輩恒道之耳?！盵2]25隨著年齡增長，演員外形條件難免下降。因此盡量保持良好外形是延長演員舞臺生命的關(guān)鍵。其中的成功者如九陣風(fēng)：“其二十前后之明麗苗條，一時無兩。今雖年長，而登臺尚如二十許人。樊山《嵐秋曲》推許極至。”[2]23

對形象更進(jìn)一步的要求是風(fēng)度、氣質(zhì)。羅癭公認(rèn)為演員的氣度會轉(zhuǎn)移到他所飾演的人物身上，并直接影響表演效果?！毒喜繀舱劇分邢嚓P(guān)的論述頗多，如論演丑角：“陳文啟如乞丐叫街，至不堪矣?！盵2]23“丑角要靈雋而不俗。二順可謂不俗矣，李敬山俗而且惡，最下矣?！盵2]33在他看來，即便是丑角，也要講究藝術(shù)美感，不可一味趨俗趨丑趨惡，忽略表演的藝術(shù)性與所演丑角應(yīng)有的品性、氣質(zhì)。

羅癭公初見程硯秋時，就意識到程的氣質(zhì)慧麗、溫雅而綽約，必然能夠在眾多藝人中脫穎而出。其《贈程郎》詩序作出了預(yù)言：

余屢聞人譽(yù)艷秋，未之奇也。一日，觀梅郎劇罷，楊子穆生盛道艷秋聲色之美，遂偕聽曲。一見驚其慧麗，聆其音，宛轉(zhuǎn)妥貼，有先正之風(fēng)。異日見于伶官錢家，溫婉綽約，容光四照；與之語，溫雅有度。邇來菊部頹靡，有乏才之嘆，方恐他日無繼梅郎者；今艷秋晚出，風(fēng)華相映，他時繼軌，舍艷秋其誰？[7]

日后程硯秋果然以青衣蜚聲劇壇，成為梅蘭芳之后又一杰出名旦。羅癭公扶持程硯秋時，要求程轉(zhuǎn)益多師、文武昆亂兼習(xí)，并學(xué)習(xí)詩詞書法提高文化修養(yǎng)，苦心孤詣，并非僅僅為了提升程的技藝，還為了培養(yǎng)出令他受益終生的良好氣質(zhì)。

第三，重純熟、廣采擇的技藝論。

戲曲演員的技藝包括唱、念、做、打等方面，羅癭公認(rèn)為技藝的高境要做到爐火純青。在《鞠部叢談》中，他講究技藝的“精”與“純”，例如論侯俊山：“侯俊山技藝之精能無以上之……吾二十年前見俊山時，已四十余矣。其《八大錘》一出，近年曾再演義務(wù)戲，吾皆觀之，見者皆謂其純?nèi)弧！盵2]24所謂“純”，就是精能到了極處，無懈可擊，再無一點(diǎn)生澀雜糅的境界。這是羅氏對技藝精熟的最高贊譽(yù)。按引文推測，侯俊山到六十歲以上時，通過畢生的積累，達(dá)到了“純”的無上境界。

羅癭公的高明之處，在于他并不是狹隘的講求技藝之“純”。在追求純熟的同時，還講究涉獵之廣博、藝能之豐富。在他看來，純與博不但不矛盾，而且是相輔相成的，優(yōu)秀戲曲演員應(yīng)當(dāng)具備多個行當(dāng)?shù)募寄堋Ｔ诳偨Y(jié)青衣行當(dāng)時，針對當(dāng)時一些觀眾片面講求精純的論調(diào)，他以前輩名伶為范本做了駁論：

梅巧玲、余紫云皆青衫、花衫兼演。巧玲且演《思志誠》，紫云演《打面缸》《貪歡報(bào)》《雙搖會》《翠屏山》。今人有力詆梅蘭芳兼演花衫者，非達(dá)論也?！铝貒L告蘭芳謂‘爾欲學(xué)《花鼓》，京師惟我能教，此外無第二人?！m芳既從德霖學(xué)會此戲，終不敢演，恐攻擊者之多也。去年天樂園昆班懸牌，謂已排成《挑簾裁衣》，為小報(bào)攻擊甚厲，終不敢演。亦可謂所見不廣矣。程艷秋以青衫兼習(xí)刀馬旦，有聞而惋惜者謂‘從此不復(fù)為純粹青衫矣’。不知前輩名伶必文武昆亂兼習(xí)，方能特出冠時。若拘守青衫老戲十余出，則旦角之途太狹矣?！盵2]71

程硯秋“以青衫兼習(xí)刀馬旦”，是遵從羅癭公的意見。羅氏認(rèn)為這是積累和豐富表演技巧的正確途徑，優(yōu)秀演員都要有此藝術(shù)積累。他以梅巧玲等前輩名家為例，指出歷來名角藝途寬闊，多才多藝，文武昆亂兼習(xí)，方能“特出冠時”，成為頂尖演員，強(qiáng)有力地支持了梅蘭芳、程硯秋以青衣兼演花衫、刀馬旦的做法。

實(shí)際上，羅癭公培養(yǎng)程硯秋時，不僅要求他學(xué)習(xí)刀馬旦的把子功，而且還要求他參考其它兄弟藝術(shù)門類。程硯秋云：

羅先生對我的藝術(shù)發(fā)展給了很多的幫助。當(dāng)我從榮先生那里回到家后，他給我規(guī)定出一個功課表來，并且替我介紹了不少知名的先生。這一階段的學(xué)習(xí)是這樣安排的：上午由閻嵐秋先生教武把子，練基本功，吊嗓子。下午由喬蕙蘭先生教我學(xué)昆曲身段，并由江南名笛師謝昆泉、張?jiān)魄浣糖?，夜間還要到王瑤卿先生家中去學(xué)戲。同時每星期一三五羅先生還要陪我去看電影，學(xué)習(xí)一下其它種藝術(shù)的表現(xiàn)手法。[5]42

羅癭公給程硯秋安排的課程包括唱念做打的多個方面，提倡轉(zhuǎn)益多師，不僅在京劇名師之間學(xué)習(xí)技藝，還從昆曲和電影中汲取營養(yǎng)。曹聚仁夸贊程硯秋“水袖和舞蹈的工夫，更是人所弗及”[6]231，這“人所弗及”的原因就是他遵循羅癭公指點(diǎn)，學(xué)習(xí)了昆曲身段、武術(shù)和電影的表現(xiàn)手法。

三、《鞠部叢談》的演員培養(yǎng)理論和對程硯秋的造就

《鞠部叢談》記載了大量成功演員的生平和軼事，讀者可以從中了解這些演員是如何走向成功的。羅癭公筆下這些成功范例，可以和他訓(xùn)練程硯秋的情況相互印證。

在羅癭公看來，演員的專業(yè)基礎(chǔ)主要來自對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，而演員的成功則在于能夠推出受觀眾歡迎的代表作品。這便是他重視基礎(chǔ)、突出特長的演員培養(yǎng)觀：

第一，提倡昆曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練和專精一藝的行當(dāng)訓(xùn)練。

前文已述，羅癭公認(rèn)為“前輩名伶必文武昆亂兼習(xí)，方能特出冠時?！盵2]71雖然當(dāng)時劇壇上，觀眾欣賞的主要是屬于亂彈的京劇和河北梆子，但昆曲悠久歷史所積累下的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)絕對不能放棄。前文提到他為程硯秋制定的功課，其中“昆曲身段”和“曲子”分別是舞美和聲樂方面的昆曲訓(xùn)練。

打下昆曲基礎(chǔ)之后，應(yīng)選擇適合演員自身?xiàng)l件的行當(dāng)作為專精方向。羅癭公認(rèn)為行當(dāng)之間并無尊卑，《鞠部叢談》對各行當(dāng)一視同仁，不存偏見，對不同行當(dāng)?shù)膬?yōu)秀演員均有公允的評價和贊美。這種做法堅(jiān)持了以藝術(shù)為旨?xì)w的標(biāo)準(zhǔn)，超越了以行當(dāng)論尊卑的舊習(xí)。例如當(dāng)時梨園鄙視黑頭(即花臉)演員，而且酬金極低，“花臉堂會得金最多不過二三十元而已”[2]22。著名演員劉鴻昇為了生存，由黑頭改演須生。一次堂會演出中他偶然再唱“黑頭”，卻得到羅癭公“一時無與為比”[2]22的贊美，因?yàn)閯⒌暮陬^遠(yuǎn)比須生更為當(dāng)行。

羅癭公認(rèn)為，行當(dāng)聲譽(yù)系于杰出的演員。能夠用精湛的藝術(shù)淋漓盡致地表現(xiàn)所飾演的人物，就有可能提高整個行當(dāng)?shù)牡匚?。他舉例云：“老旦、武旦初不為時所重。自龔云甫采青衫調(diào)自成一家，而老旦始重；自九陣風(fēng)以聲、色、藝顯，而武旦始重?！盵2]22即便演員出身于一個不為時人所重的行當(dāng)，只要他技藝精純，必然能夠出類拔萃，受人推重。

第二，強(qiáng)調(diào)塑造突出的代表性作品。

民國時期戲班、演員之間競爭激烈。羅癭公認(rèn)為，獨(dú)擅特長的劇目，是演員立足之基、馳譽(yù)之本，例如“老何九為昆凈第一，其《火判山門》《嫁妹》等戲劇，皆非他人所能及也”；“劉鴻昇之《探陰山》《御果園》，一時無以為比”[2]31。所以他希望演員能有自己的獨(dú)家杰作，這樣才能長久立足，乃至自立門戶。程永江先生回憶說：“當(dāng)程(硯秋)在王瑤卿教習(xí)下，聲腔表演技藝上突飛猛進(jìn)時，羅癭公有意打造其為梅蘭芳式的青衣代表人物，于程十八歲時為其組班。但‘要自立門戶，就要有自己獨(dú)創(chuàng)的戲?！盵8]這正是羅癭公為程硯秋編寫京劇劇本的一個重要原因。

有了以上兩點(diǎn)，就有了成為杰出演員的基礎(chǔ)。但要長期保持強(qiáng)大的觀眾號召力，羅癭公認(rèn)為還需要合理的藝術(shù)職業(yè)生涯規(guī)劃。

首先，要合理地安排演員的演出強(qiáng)度?！毒喜繀舱劇吩疲骸笆故鍘r當(dāng)時不以過憊損音，則今日之叔巖，即再生之老譚也?！盵2]8“小樓從前不常出演。每出僅數(shù)日，無不滿座，其聲勢不在老譚之下。自隸第一舞臺，日必出演，名乃漸落?！盵2]9“老譚之善葆令名，蓋以不常出演之故。蘭芳之在吉祥、廣德，亦常有上座百人者，可見常常出演決非計(jì)也?！盵2]10此三則材料，以類相從，或?qū)懲蝗宋锝穹俏舯?，或?qū)懲粫r間不同人物的興衰差異，均說明演出過頻的危害：

一則易因過度疲憊而損傷嗓音。程硯秋少年時也曾因演出頻繁損傷嗓子，羅癭公將其從榮蝶仙處贖出后，才得到合理的休養(yǎng)。

二則物以稀為貴，“日必出演，名乃漸落”。所謂“名”，得自熱烈的觀眾反映。戲曲的市場消費(fèi)能力有限，過大的演出供給必然會拉低平均上座率，并帶來審美疲勞。相反，適當(dāng)?shù)酿囸I銷售反而會激起觀眾物以稀為貴的心理反應(yīng)，從而推高演出的關(guān)注度。

第三，要合理地規(guī)劃演員藝術(shù)生命。

一個演員身體條件最佳的黃金時期有限，應(yīng)當(dāng)合理安排。羅癭公與賈璧云相交甚深，曾為他設(shè)身處地作打算：“樊山、石甫作《賈郎曲》，皆盛稱其不畏強(qiáng)御。及去年復(fù)入都，色藝已漸落矣；又值蘭芳極盛，來非其時也。而璧云傲骨如故，即使不得罪貴人，亦豈能爭存？況其傲骨愈甚耶？璧云誤矣！”[2]18賈璧云的鼎盛時期，演出水平和觀眾號召力不低于梅蘭芳。但由于各種原因一度疏離了市場中心，錯失了黃金年齡，導(dǎo)致他在后來的聲名遠(yuǎn)遜梅、程。

綜上所述，羅癭公的《鞠部叢談》是他平生觀劇的經(jīng)驗(yàn)濃縮，在近代戲曲史上具有重要的文獻(xiàn)理論價值。羅癭公去世后，程硯秋有挽聯(lián)云：“當(dāng)年孤子飄零，疇實(shí)生成，豈惟末藝微名，胥公所賜；從此長城失恃，自傷孺弱，每念篝燈制曲，無淚可揮。”[9]他踐行了羅癭公的演員理論，并以精湛的藝術(shù)與卓越的成就驗(yàn)證了理論的正確性。

參考文獻(xiàn)：

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[8]程永江．程硯秋史事長編(上卷)[M]．北京：北京出版社，2000：83．

[9]俞振飛，等.程硯秋圖文集[M].上海：天蟾大舞臺，1946：41．

[責(zé)任編輯李夕菲]

收稿日期：2015-12-31

作者簡介：馮珊珊(1985—)，女，河南新鄉(xiāng)人，博士研究生，主要從事元明清文學(xué)研究。

中圖分類號：J80

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文章編號：1009-1513(2016)02-0017-06