在“年代學”的框架中理解余華對魯迅的“重讀”

河北|李立超

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在“年代學”的框架中理解余華對魯迅的“重讀”

河北|李立超

摘 要：創(chuàng)作上取得的成就引發(fā)了余華作為一位成熟作家的“身份的焦慮”，長期的隨筆寫作為余華提供了重新認識現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、回歸經(jīng)典的契機，而一個巨大的長篇的失敗更促使余華從魯迅那里尋找資源以反思自己的寫作。從這個層面上來看，“重讀”事件發(fā)生之后問世的《兄弟》呈現(xiàn)出的是一種“恢復性”和“過渡性”。

關鍵詞：年代學余華魯迅重讀《兄弟》

將余華置于魯迅的參照中去考察一直是研究界關注的一個重點，但與此同時，研究界的熱烈討論與作家自己的剖白之間始終存在著一種“錯置”。從余華登上文壇開始，關于他和魯迅之間的關系的討論就從未停歇。最早注意到余華與魯迅相似性的批評家李劼，就直言“在新潮小說創(chuàng)作甚至在整個當代中國文學中，余華是一個最有代表性的魯迅精神繼承者和發(fā)揚者”①。可是，直到1998年10月，余華才第一次在公開場合談到魯迅，并表示自己與魯迅的相遇是在1996年的一個夜晚：

大概兩三年前，我的一位朋友想拍魯迅作品的電視劇，他請我策劃。我心想改編魯迅還不容易，然后我才發(fā)現(xiàn)我的書架上竟然沒有一本魯迅的書，我就去買了人民文學出版社的《魯迅小說集》。我首先讀的就是《狂人日記》，我嚇了一跳，讀完《孔乙己》后我就給那位朋友打電話，我說你不能改編，魯迅是偉大的作家，偉大的作家不應該被改編成電視劇。②

余華的此番自白似乎讓關于余華與魯迅之間關系的討論陷入一個頗為尷尬的境地，在此之前關于兩位作家相似性的種種言說似乎都變得虛妄無據(jù)。但是，相對于追究余華在1996年那個夜晚之前究竟有沒有讀過魯迅，讀過多少魯迅，我們不如將1996年的這個夜晚、1998年的這次訪談置于一個“年代學”的框架中去考察，把它當作余華創(chuàng)作生涯中的一個“事件”，去細細思考為什么余華會在1996年三部長篇小說完成之后才意識到魯迅的偉大并后悔自己“讀魯迅讀得太晚”。余華將自己在1996年這個夜晚與魯迅的相遇形容為一種“偶然”，但是偶然中存在的“必然性”才是更值得深思，也是更具有價值的。2011年，余華在臺灣出版了他的非虛構作品集《十個詞匯里的中國》，其中“魯迅”就是這十個詞匯之一。在讀完關于魯迅的章節(jié)之后我們會驚異地發(fā)現(xiàn)，從小學到高中，余華讀了整整十年的魯迅！一邊是少年時代十年的“閱讀史”，一邊是1996年這個夜晚的“相遇”，在這兩幅對比強烈的圖景之下，我們要思考的問題逐漸清晰——究竟是基于怎樣的原因，余華直到1996年三部長篇小說完成之后，才把對于魯迅的閱讀當作一種“提法”。在正式切入這個問題之前，我們不妨先來回顧一下余華與魯迅的“前緣”。

與魯迅的“文革”前緣

余華的小學和中學是在“文革”中度過的，在他的印象中，課本里只有兩個人的文學作品——魯迅的小說、散文、雜文和毛澤東詩詞。小學一年級時的余華曾天真地認為：“全世界只有一個作家名叫魯迅，只有一個詩人名叫毛澤東?！雹?974年，余華初中二年級，“文革”也進入到后期，生活愈來愈壓抑沉悶。整天無所事事的自由讓余華感到了空前的無聊，于是他找到了一個打發(fā)日子的方法，用簡譜開始了“作曲”。但這所謂的“作曲”，用余華自己的話來說，就是利用簡譜的“形狀”。而余華一生中第一次音樂寫作的題材就是魯迅的《狂人日記》——他先將魯迅的小說抄寫在一本新的作業(yè)簿上，然后將簡譜里的各種音符胡亂寫在文字的下面。后來，當余華懷念起這首被譜了曲的《狂人日記》時，他感到那些胡亂填寫的音符記載的是他在“文革”后期的生活狀態(tài)——“那是一種窒息的壓抑、無聊的自由和空洞的話語相互交往的生活”④。由此，我們不難想到，“文革”時期的余華是在一種怎樣的語境下理解魯迅，或者，換一種更明確的說法是，余華是怎樣理解他在“文革”時期讀過的魯迅。余華自己把這段時間內對于魯迅的理解，概括為“詞匯”，這正暗示著余華在“文革”時期所閱讀的魯迅實際上是被“毛話語”所包裹著的魯迅。

在《新民主主義論》中，毛澤東是這樣評價魯迅的：

魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。⑤

余華曾言“魯迅先生說”是“文革”時期人們的政治口頭禪，作為一個詞語的“魯迅”，在“文革”期間實在是威力無窮。所以說，在1996年的那個夜晚之前，余華有沒有讀過魯迅？當然有！但是余華卻將這種閱讀形容為“被迫”的、“有口無心”，其中的原因在于，余華此時對于魯迅的理解，并不是出于對一個作家的理解，而是將魯迅視為一個“文革符號”，在意識形態(tài)的框架中去理解。余華對于“文革”十年魯迅閱讀史的忽略正顯示了作家對于“文革”的思索與批判。而且，更進一步的是，當“文革”結束，進入20世紀80年代的時候，余華把這種對于魯迅閱讀史的遺忘與將對西方作家的學習聯(lián)系在了一起。

余華在《十個詞匯里的中國》中回憶了1984年時與魯迅發(fā)生的一件小事。那時的余華已經(jīng)調入了縣文化館工作，他辦公室外面過廳里的大桌下堆滿了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東和魯迅的著作，上面布滿了灰塵。魯迅的著作堆在了最外面，進出辦公室的余華看到腳邊的魯迅著作時，“不由幸災樂禍，心想這家伙終于過時了”。有一次，余華走過時差點被地上的魯迅著作絆了一跤，所以，他又罵了一聲：“他媽的，都過時了，還要出來捉弄人?！雹蕖斑^時了”是20世紀80年代的余華為魯迅下的一個“批語”，事實上，“過時”的不是魯迅，而是魯迅所表征的“文革”話語。對于余華而言，魯迅的著作被丟到了桌子底下暗示的是一個時代的遠去?！芭形母铩笔?0世紀80年代的一個主旋律，余華將魯迅棄之不顧，將外國文學作為自己的選擇，在本質上可以視作是對社會整體思潮的回應，因為在余華的認識中，魯迅在某種程度上是與“文革”話語、文學與政治相結合的寫作成規(guī)捆綁在一起的。想要反思“文革”、批判“文革”，將魯迅從自己的閱讀史中隱去是一個恰如其分的策略，而且，被隱去的并不是作為作家的魯迅，一個立體的多面的魯迅，而是一個被窄化的魯迅。所以，當我們將目光對準余華在80年代先鋒小說時期將卡夫卡等外國作家視作自己的導師時，也要重視余華將自己“十年魯迅閱讀史”隱去的緣由。余華曾經(jīng)對于魯迅片面的理解是被政治話語所限定的，在80年代對魯迅的遺忘也是由于對時代主潮的呼應。余華感慨“一個讀者與一個作家的真正相遇，有時候需要時機”⑦，那么余華為什么會在1996年那個夜晚感到魯迅的偉大，為什么在三部長篇完成之后反而遺憾自己讀魯迅讀得太晚，如果更早幾年讀魯迅的話，自己的寫作可能會是另外一種狀態(tài)？這是我們接下來將要討論的問題。

“三部長篇”與“三十九歲”

20世紀90年代對于余華，不論是從生活上還是創(chuàng)作上而言，都是一個相對穩(wěn)定并充滿收獲的時期。1992年余華與陳虹在北京建立了家庭，結束了在浙江與北京之間往返奔波的生活。而90年代的三部長篇小說《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》至今為止，仍舊是評價甚高的可以代表余華創(chuàng)作風格的標志性作品。

當我們翻看余華在90年代的履歷時會發(fā)現(xiàn)，此時的余華再也不是當年那個小鎮(zhèn)文化館里的文學青年了，他的三部長篇小說被不同的出版社多次出版，《活著》《許三觀賣血記》曾數(shù)次登上多家書店的暢銷書排行榜，《活著》甚至曾在一個月內加印了三次，真可謂“叫好又叫座”。而且余華的影響力也已經(jīng)波及到了香港和臺灣，香港博益出版公司、香港明報出版公司、臺灣遠流出版公司、臺灣麥田出版公司先后出版了余華的中短篇小說集、隨筆集以及長篇小說。在華語世界頗受好評之余，余華的小說亦被譯介到美國和歐洲，陸續(xù)在美國、法國、德國出版。與作品在異域的傳播相伴，余華也開始了對瑞典、法國、意大利等國的訪問。憑借《活著》幾乎是一邊倒的優(yōu)勢，余華拿到了意大利文學最高獎——格林扎納·卡佛文學獎，略薩、君特·格拉斯、多麗絲·萊辛、富恩特都曾經(jīng)是這個獎的得主。除卻小說創(chuàng)作上取得的成績，余華也嘗試“觸電”，為張藝謀的電影《活著》擔任編劇。這部影片雖然最終沒能在中國大陸上映，但是，國際電影節(jié)上斬獲的獎項使余華的聲望溢出了“文學圈”的邊界。

出版社對于版權的購買、作品的暢銷譯介、國外獲得獎項這些都是證明或曰表象，它們最終所體現(xiàn)的是，在經(jīng)過三個長篇的磨礪之后，余華的創(chuàng)作已經(jīng)走向了成熟。余華對于魯迅在自己閱讀、寫作生涯中缺憾的追悔事實上暗指了一個作家的“身份的焦慮”?；蛟S，在余華重讀了魯迅之后，他所焦慮的是：我是一個成熟的作家嗎？我能成為一個成功的作家嗎？如果我早幾年讀魯迅的話，我的寫作是否會更加成熟呢？而這一切的對于自身身份的焦慮，會也只會發(fā)生在一個作家的創(chuàng)作走向成熟之后。余華在與楊紹斌的訪談中談到對于魯迅的追悔是在1998年的年末，這一年余華三十九歲，這或許是一個巧合，但是我們更愿意相信這是一個作家對于自己在創(chuàng)作上取得一定的成績之后的自我思考。他站在一個堪稱“頂點”的位置上去思考自己能否持續(xù)這種成功或者說是再取得新的突破。

當我們從“身份的焦慮”和“三十九歲”這兩個重點入手，去看待余華對于魯迅的“重讀”，就不會簡單地糾結于1996年這個時間點的滯后，反而會更加明確，余華在完成三個長篇之后意識到魯迅是自己閱讀中“最大的遺憾”有著怎樣的必然性，因為不論是稱之為“影響的焦慮”也好，“傳統(tǒng)”也罷，魯迅之力一直存在于余華的創(chuàng)作中，它只是需要一個時機被發(fā)掘出來而已。但是，在另一方面，相對于作品暢銷、飽受好評、異域領獎的“得意”而言，余華在三個長篇創(chuàng)作完成之后的“失意”更強烈地刺激了他對于魯迅的追悔與深入思考。

一個未完成的“巨大的長篇”

余華有著一個屢次提及卻至今都未問世的“反映一個江南小鎮(zhèn)上一個家庭里的四代人在一百年里的生活變化的長篇小說”⑧，小說的“難產(chǎn)”是余華在三部長篇完成之后遭遇的一個不容小覷的“失意”。這部小說的寫作時間，是在《兄弟》之前，按照余華自己的表述，在動手寫作這部“巨大的長篇”之前，從1996年到1999年的四年內，他一直在進行隨筆的寫作。介于《許三觀賣血記》和《兄弟》之間的這一段時光，對于余華而言，是充滿壓力的。在一次訪談中，余華直言：“壓力肯定會有，有讀者、同行、出版社、雜志，這些壓力都會有。從1996到1999年，1999到2003年，寫這個大長篇小說寫得很不順利的時候，心煩意亂?！雹彡P于這部長篇苦苦不得成型的因由，余華是這樣解釋的：

現(xiàn)在想一想，當時最大的錯誤還是選擇了一部巨大的長篇小說，其實我應該選擇一部比較小的長篇小說開始的，等我恢復寫小說的能力以后再寫大的長篇小說。我三年多在忙那個長篇小說，才寫了二十八萬字。后來我在2003年8月去了美國嘛，在那里呆了七個月，后來又去了法國，本來那個長篇小說寫得還不錯，那么一走，然后在美國又很悠閑，另外一方面我心靜不下來，回來以后，寫那個長篇小說的欲望不像以前那么強烈了。感情總是接不上去，而且在寫這個長篇小說中間，我又有了更大的想法，應該先寫一個簡單點的故事，鍛煉一下自己的能力，再寫這個大的長篇小說。⑩

我們或許有必要對余華1996到2003年這一段“心煩意亂”的生活進行梳理。余華把自己這個巨大長篇的失敗歸結為當時“沒有道理的自信”，因為差不多四年的隨筆寫作讓余華在小說創(chuàng)作上有些生疏，他在尚未重新適應和恢復小說寫作的感覺時便雄心勃勃地著手于一個反映四代人百年生活的巨大長篇，這必然會導致寫作上的諸多障礙。而為何在經(jīng)歷了創(chuàng)作的高峰期和隨筆寫作之后的余華會想要創(chuàng)作一個巨大的長篇呢？這是一個值得深思的問題。

1996年，余華開始給《讀書》寫稿，這與時任《讀書》主編的汪暉有關：一方面，余華同汪暉是在1988年便相識的老朋友；另一方面，也是更為重要的一方面，汪暉約稿的出發(fā)點與余華更為投契，汪暉要余華“從一個作家角度，談閱讀文學作品的感受、看法”?！恫紶柤涌品蚺c〈大師和瑪格麗特〉》是余華為《讀書》撰寫的第一篇隨筆，接下來的四年內，《讀書》為余華開設了一個不定期的專欄。當1998年年末，余華隨筆選《我能否相信自己》出版的時候，汪暉為其作序，在這篇序言中汪暉給予了余華的文學批評很高的評價，他借用了以賽亞·柏林提出的“文學批評中的兩種態(tài)度——‘法國態(tài)度’和‘俄國態(tài)度’”，為我們描畫出了一個作為文學批評者的余華。汪暉認為余華的批評世界中“包含了‘俄國態(tài)度’和‘法國態(tài)度’的并置和斗爭”，“在這個流行著‘法國態(tài)度’的世界里，‘俄國態(tài)度’的必要性重新出現(xiàn)了，它們勢必會提供給我們一種創(chuàng)造性的張力”（11）。不僅如此，汪暉更將余華的評論方式與魯迅聯(lián)系在了一起，余華讓他想到了由魯迅所創(chuàng)造的現(xiàn)代批評傳統(tǒng)，“這個傳統(tǒng)與一個19世紀俄國知識分子創(chuàng)造的傳統(tǒng)存在深刻的精神聯(lián)系。它的特征就是有意識地跨越生活與藝術的明確界線，用同一種的判斷的標準發(fā)表對藝術過程的評論”（12）。的確，從文學創(chuàng)作上來看，曾經(jīng)被標簽為“先鋒作家”的余華或許更接近于“法國態(tài)度”，熱衷于寫作的形式與技巧。但是在完成了三個長篇之后的余華卻在他的文學批評中透露出了對于“俄國態(tài)度”的靠近，這意味著，這一時期的余華開始深入思考文學與現(xiàn)實的關系，試圖書寫現(xiàn)實。1996到1999年的隨筆寫作雖然讓余華的小說創(chuàng)作有所停滯，但同時，它給余華帶來的是一個重新認識自己、發(fā)現(xiàn)自己的契機。汪暉這樣形容為《讀書》寫隨筆的余華：“反叛的余華卻回到了經(jīng)典。”而且，通過對這些隨筆的閱讀我們會發(fā)現(xiàn)，余華重新發(fā)現(xiàn)了一個“19世紀”。他的閱讀不再囿于川端康成、卡夫卡和福克納，陀思妥耶夫斯基和司湯達、《罪與罰》和《紅與黑》帶給了余華前所未有的震動。在《內心之死》的結尾，余華寫下：“有一段時間，我曾經(jīng)以為這是20世紀文學特有的品質?？墒峭铀纪滓蛩够退緶_，這兩個與內心最為親密的作家破壞了我這樣的想法?，F(xiàn)在我相信這應該是我們無限文學中共有的品質?！保?3）或許，余華從19世紀作家那里發(fā)現(xiàn)的不僅僅局限于他自己所指出的“19世紀巨無霸作家的心理描寫”，更重要的應當是文學與現(xiàn)實的關系，文學創(chuàng)作中的“俄國態(tài)度”。20世紀80年代的余華在19世紀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和20世紀的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)間顯然更傾向于后者，他認為傳統(tǒng)應該更傾向于現(xiàn)代，20世紀的寫作傳統(tǒng)更有利于他的創(chuàng)作。但是，透過余華為《讀書》所撰寫的隨筆，我們發(fā)現(xiàn)，完成了三部長篇寫作的余華開始回歸到了19世紀作家的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)。這種對于自己寫作傳統(tǒng)的再認識構成了余華重新理解魯迅的一個驅動力。因為，魯迅在很長一段時間內對于余華而言，代表的就是現(xiàn)實主義的寫作方式。

通過此番爬梳我們會發(fā)現(xiàn)，余華對魯迅的“重讀”“追悔”幾乎是與隨筆寫作、巨大長篇的難產(chǎn)這些“事件”糾纏在一起的，我們隱隱地可以猜測，余華對魯迅的重讀、追悔正暗示著一個成熟的作家對自身困境或曰不足的正視與彌補。余華所構想的“江南小鎮(zhèn)”“一個家庭里的四代人”“一百年的生活的變化”，這些無不與魯迅創(chuàng)作題材和思索內容相貼近。面對這樣的長篇而苦無出路的余華，所面臨的已不是“學徒階段”所著力的關乎寫作技巧層面上的“怎么寫”的問題，而是“寫什么”“怎樣處理文學與現(xiàn)實的關系”的問題，甚至是怎樣利用文學批判現(xiàn)實的問題。而在中國白話文學的長河中，沒有作家比魯迅更熟諳小城鎮(zhèn)特別是江南小鎮(zhèn)的生活場景，更痛心于辛亥革命前后中國社會的黑暗現(xiàn)實，更深切地了解“這沉默的國民的靈魂”。恰如余華后來所承認的那樣：“我們回顧現(xiàn)代文學，魯迅是最重要的，很多人回顧現(xiàn)代文學，就是魯迅，他就是這樣一個點。”（14）面對將魯迅視為現(xiàn)代文學“制高點”的余華，我們似乎很難相信，魯迅曾經(jīng)是余華深為厭惡的一個作家。從20世紀80年代對魯迅“過時”的幸災樂禍到20世紀末對于魯迅的“追悔莫及”，我們從中窺視到的是余華從一個“寫作學徒”的“功利性選擇”到一個成熟作家期待能夠“百尺竿頭更進一步”的“自我反思”。因為對于余華而言，那些舶來的川端康成、卡夫卡、?？思{只能讓他成為一個寫作上的“匠人”，卻不足以支撐他邁向成熟作家，甚至是大作家的行列。只有魯迅這樣的作家才能支持他在文學創(chuàng)作的道路上走得更遠。從這個層面上來看，我們雖然無緣得見余華苦心而為的那個“巨大的長篇”，但是，這個失敗的長篇的意義卻是絲毫不容忽視的，因為正是它為余華重新理解魯迅提供了推動力。

同時，這個“巨大的長篇”的失敗也提醒了我們，“十年磨一劍”的《兄弟》雖然是余華正式追認了魯迅之后出版的第一個長篇，而且是一部有著五十萬字的大長篇，但是它仍然只屬一部“恢復之作”，它出現(xiàn)在余華寫作最為困窘的時候?！缎值堋返撵`感來自于一則電視新聞。在那些心煩意亂的日子里，有一天余華在看電視，新聞報道了一個人打算跳樓自殺，下面很多人在圍觀，在麻木不仁地起哄。于是余華就想寫“一個在下面起哄的人”，結果寫到三萬字的時候，余華預感到這個人可能不需要了。等寫到十萬字的時候，余華明白這個人就沒有了，消失了，出來的是李光頭和宋鋼這樣一對兄弟的故事。余華自言“這在我長篇小說的寫作經(jīng)歷中是從來沒有過的”，并將那個最初想寫的“在下面起哄的人”形容為魚餌，“把魚釣上來以后它就不重要了”（15）。雖然余華將這段寫作體驗形容為“從狹窄開始往往寫出寬廣”（16），但是我們也不能否認在《兄弟》的寫作中，作家已經(jīng)被敘述完全統(tǒng)治了。余華似乎從那個失敗的長篇的不順與艱澀走向了另一個極端，《兄弟》是狂熱的、不受控制的。余華自認為“《兄弟》用的是19世紀小說的正面敘述”，所以《兄弟》“什么也不能回避”“不能那么純潔”。開始，余華還不習慣，但“后來膽子大了，狠勁了用，修改的時候拼命地強化”（17）。在重新發(fā)現(xiàn)了巨無霸式的19世紀之后，《兄弟》顯示出的是余華向19世紀史詩般的巨著致敬的雄心以及“過猶不及”的一種嘗試。

當我們將余華對于魯迅的重讀放在“年代學”的框架中去看待的時候，1996年那個夜晚的重新“相遇”不再顯得突兀，它反而會幫助我們從文學史的角度去認識一個作家與他的“文學影響”之間的關系。余華究竟能從魯迅那里學到什么，余華能否成為當代的魯迅，或許可以暫時擱置一邊，等待時間的檢驗。我們可以看到的是，余華隱去自己曾經(jīng)對于魯迅的閱讀史與“批判文革”這個20世紀80年代的思想主潮息息相關，與此相呼應的是先鋒余華對西方現(xiàn)代派小說形式方面的認同。而1996年余華重新認識魯迅、1998年表示對于魯迅的追悔正體現(xiàn)了一個作家漸趨成熟，開始正視那些來自偉大作家的影響。

余華將先鋒文學比作是疏通血管的支架（18），那么在支架的作用已經(jīng)完成，中國文學的語言和形式得到豐富之后，曾經(jīng)的先鋒作家們的出路又成為一個新的問題。我們甚至可以這樣認為，余華對于魯迅的再思考乃至追認，也是對于自己寫作史的反思，它暗示的是先鋒作家對于現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回歸。所以說，不管是對于一個作家還是整個文學史的發(fā)展而言，任何“事件”必然有它的前史、語境與意義，而一旦“事件”發(fā)生，歷史就被改寫。正是在這個層面上，與魯迅的相遇成為余華寫作史上持續(xù)生發(fā)的思想事件，一個只能在“年代學”維度被揭示的文學事件。

①李劼：《論中國當代新潮小說》，《鐘山》1988年第5期。

②余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當代作家評論》1999年第1期。余華與楊紹斌訪談進行的時間是1998年10月22日。

③④⑥⑦余華：《十個詞匯里的中國》，臺灣麥田出版公司2011年版，第139頁，第149頁，第153頁，第156頁。

⑤毛澤東：《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年第2版，第698頁。

⑧⑨⑩（14）余華、張英：《我一直努力走在自己前面》，《上海文化》2014年第9期。

（11）（12）汪暉：《我能否相信自己·序》，《我能否相信自己：余華隨筆選》，人民日報出版社1998年版，第20頁，第10頁。

（13）余華：《內心之死》，《我能否相信自己：余華隨筆選》，人民日報出版社1998年版，第41頁。

（15）余華、張英：《余華：〈兄弟〉這十年》，《作家》2005年第11期。

（16）余華：《后記》，《兄弟》，作家出版社2012年版，第631—632頁。

（17）余華、嚴鋒：《〈兄弟〉夜話》，《小說界》2006年第3期。

（18）余華：《“先鋒文學在中國所起到的作用就是裝了幾個支架而已”》，《文藝爭鳴》2015年第12期。余華認為：“先鋒文學之所以能夠起來，是因為從1949年開始，一直到‘文革’，可以說中國基本沒有文學了，準確說是沒有文學的豐富性了……那時候中國的文學好比一個人的血管99%被堵住了，需要裝上幾個支架，先鋒文學在中國文學所起到的作用就是裝了幾個支架而已?！?/p>

作 者： 李立超，河北師范大學文學院中國語言文學博士后科研流動站在站博士后，研究方向為中國當代文學史。

編 輯：張玲玲sdzll0803@163.com