解讀蒂姆·伯頓電影中的審丑藝術(shù)

[摘要]在電影界，蒂姆·伯頓無疑是頗具代表性的一位始終將“丑”作為表現(xiàn)對(duì)象，將審丑藝術(shù)作為表現(xiàn)手法的導(dǎo)演。在其一系列作品中，伯頓都致力于在電影中違背人們對(duì)于“美”的習(xí)慣性定義，為觀眾展示著種種丑陋的、陰暗的、罪惡的表象。從審丑藝術(shù)的角度來解讀伯頓那些具有丑陋意象以及非理性表達(dá)手法的電影乃至個(gè)性怪異的伯頓其人，是極為重要的。文章從蒂姆·伯頓電影中的以丑為丑、以丑為美、審丑傾向成因三方面，分析伯頓的審丑藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]蒂姆·伯頓；電影；審丑

審丑這一概念進(jìn)入到文藝批評(píng)中要追溯到1853年德國(guó)著名的美學(xué)家卡爾·羅森克蘭茨出版的《丑的美學(xué)》一書。在《丑的美學(xué)》中，羅森克蘭茨首次歸納了“丑”的尺度，并總結(jié)了來自自然界、人類精神世界以及藝術(shù)作品之中的各種“丑”，同時(shí)指出，丑是由美決定的，可謂是讓人類在美學(xué)范疇的開拓中有了某種革命性的突破。[1]在隨后的文學(xué)、戲劇以及電影創(chuàng)作中，審丑藝術(shù)就成為一個(gè)用來表現(xiàn)反叛精神和藝術(shù)上標(biāo)新立異的利器，人類長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)建起來的傳媒審美體系在審丑藝術(shù)的沖擊下岌岌可危。而在電影界，蒂姆·伯頓（Tim Burton，1958—）無疑是頗具代表性的一位始終將“丑”作為自己表現(xiàn)的對(duì)象，將審丑藝術(shù)作為自己的表現(xiàn)手法的導(dǎo)演。在他的一系列作品中，如《剪刀手愛德華》（Edward Scissorhands，1990）、《斷頭谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等，無論是動(dòng)畫長(zhǎng)片抑或是真人電影，伯頓都致力于在電影中違背人們對(duì)于“美”的習(xí)慣性定義，為觀眾展示著種種丑陋的、陰暗的、罪惡的表象，從而揭露出這表象之下所隱藏的人類的心靈世界。這位大膽而具有顛覆魄力的導(dǎo)演無疑是當(dāng)前商業(yè)環(huán)境下的一個(gè)異類，但其電影卻依靠著視覺空間上的奇幻性與敘事上的內(nèi)涵讓觀眾大開眼界，贏得了絕大多數(shù)觀眾以及影評(píng)人的認(rèn)可。伯頓是一個(gè)擁有全盤掌控力的導(dǎo)演，其每一部電影都可以視作他本人人生情感的一個(gè)縮影或放大。因此，從審丑藝術(shù)的角度來解讀伯頓那些具有丑陋意象以及非理性表達(dá)手法的電影乃至個(gè)性怪異的伯頓其人，是極為重要的。

一、蒂姆·伯頓電影中的以丑為丑

電影本身是所有藝術(shù)門類之中最接近現(xiàn)實(shí)的一種。從觀眾接受這一角度來看，電影中的丑對(duì)于觀眾而言最為直接的聯(lián)想便是現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)應(yīng)的丑。在伯頓的電影中，他便經(jīng)常用影像之丑來對(duì)現(xiàn)實(shí)之丑進(jìn)行再現(xiàn)，正是現(xiàn)實(shí)中有諸多真實(shí)的丑陋之處，才催生了銀幕上這些意象。

以《斷頭谷》為例，流傳著“無頭騎士”傳說的斷頭谷陰氣森森。月黑風(fēng)高，隨著無頭騎士的出沒人們接二連三地死去，并且無頭騎士殺人的場(chǎng)景也極為血腥，令人作嘔。主人公警察伊卡布·科瑞恩在來斷頭谷進(jìn)行調(diào)查之際就曾親眼目睹無頭騎士砍下了小鎮(zhèn)治安官的頭顱，當(dāng)人頭落地之際，死者圓睜的眼睛依然還有惶恐的神色，斷頸之處鮮血淋漓，還有燒焦的痕跡。然而無頭騎士的出現(xiàn)暗示的是一種非理性力量的頑固，始終堅(jiān)信科學(xué)的科瑞恩最終遭遇了失敗。無頭騎士真的沒有頭，一旦尋回頭顱就消失在小鎮(zhèn)上。正如科瑞恩合理化無頭騎士的努力破滅了，他在小鎮(zhèn)上所探尋出的種種黑幕，如老巫婆為了繼承遺產(chǎn)而裝死，嚇?biāo)勒煞颍€殺死繼女等，這些罪惡都是不可以用理性來解釋的。因此整個(gè)斷頭谷所彌漫的恐怖氛圍并不僅僅是無頭騎士造成的，還有人們內(nèi)心隱藏的貪欲和殺孽。

再以《僵尸新娘》為例，電影中的維克特死氣沉沉，消瘦憂郁，毫無男子氣概。而僵尸新娘艾米莉的外貌可謂丑陋之極，由于她已經(jīng)死去多時(shí)，因此形容枯槁，神態(tài)憂郁而寂寞，肉身腐敗，一條腿已經(jīng)幾乎爛掉，手臂和眼珠也會(huì)在激動(dòng)的時(shí)候脫落。但是值得一提的是，這并不代表艾米莉的心靈是不美好的。相反，艾米莉是一個(gè)極為善良的，寧愿犧牲自己而成全他人的人。她丑陋的外表促使人們思考的是讓她變丑的原因，即將她殺死的男朋友，如果不是負(fù)心人對(duì)艾米莉起了殺心，她也不會(huì)默默地腐爛成這個(gè)樣子。而艾米莉至死都還在渴望著一份真愛，因此一直穿著婚紗，哪怕在漫長(zhǎng)的死亡歲月中這件婚紗已經(jīng)極其破舊。而她所承受的這次謀殺正是因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)就是陰森而恐怖的，人們往往因?yàn)槔娑皇钦鎼劢Y(jié)合。男主人公維克特面臨的便是這樣的狀況，他的父母為了保住自己的利益而不顧維克特個(gè)人的意愿強(qiáng)迫他和維多利亞結(jié)婚，維克特甚至和維多利亞連面都沒有見過就被安排好了終身大事。盡管兩人在彩排婚禮的時(shí)候彼此都喜歡上了對(duì)方，但這畢竟是小概率事件，更大的可能是兩人都痛苦終生。果然在維克特進(jìn)入死后的世界后，唯利是圖的維多利亞父母又將自己的女兒許配給了有錢而邪惡的巴克斯男爵，正是現(xiàn)實(shí)世界中的種種丑陋和險(xiǎn)惡才讓生者維克特毫無生氣，死者艾米莉肉身腐朽?，F(xiàn)實(shí)生活中的觀眾往往已經(jīng)對(duì)此感到麻木，而伯頓正是要將其展現(xiàn)給大家。[2]

二、蒂姆·伯頓電影中的以丑為美

審丑藝術(shù)的超越之處就在于它能夠化丑為美。[3]在前一類審丑藝術(shù)中，伯頓之所以表現(xiàn)丑是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的丑惡現(xiàn)象往往是讓人無法回避的，然而也存在另一種語境，那便是當(dāng)“美”并非真正的美時(shí)，“丑”也就不成其為真正的丑，此時(shí)的丑是用來以一種悖反的方式來給觀眾揭露出什么才是真正的美，激發(fā)觀眾對(duì)于美丑判斷標(biāo)準(zhǔn)的反思，丑不再是襯托美的背景，而恰恰就是美本身，觀眾在意識(shí)到這一點(diǎn)后往往能獲得更為深刻和難忘的審美體驗(yàn)。

在《剪刀手愛德華》中，伯頓借助丑表達(dá)的是對(duì)已經(jīng)異化了的社會(huì)的一種反抗。機(jī)器人愛德華就外貌而言是丑陋的，他的發(fā)明者在還沒有賦予他一雙和人類一樣的手時(shí)就撒手人寰，留下了愛德華這個(gè)有著鋒利剪刀手的畸形的“半成品”。除了手以外，他的面貌也并不符合人類對(duì)美的認(rèn)識(shí)，如凌亂錯(cuò)落的發(fā)絲、蒼白而冰冷的皮膚以及總是一副惶恐憂郁的表情等。但是愛德華又是與美緊密相關(guān)的，首先，愛德華在試圖接近傳統(tǒng)定義中的美。他的個(gè)性如同嬰兒一樣善良而純潔，為詩歌而感動(dòng)，并且努力在古堡中用自己丑陋的雙手修剪出各種各樣美好的花草。除了金的男友以外，愛德華從不使用自己的剪刀手來傷害別人。并且，愛德華愛上了美麗的女孩金，他在圣誕夜為金雕刻出了一具冰清玉潔的冰雕，用來寄托他對(duì)金注定無結(jié)果的愛。

其次，愛德華反襯出了虛假的“美”。在電影中與愛德華相對(duì)應(yīng)的便是小鎮(zhèn)上其他所謂的“正常人”，這些人就外貌而言可能更符合觀眾的觀感，然而他們卻是一群虛偽、勢(shì)利、冷漠、自私且迷信的人。整個(gè)小鎮(zhèn)可以被視作是一個(gè)被異化了的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影，而與之相對(duì)的陰黑的古堡卻是世俗未曾玷污的純潔之境。這其中最為明顯的便是語言，愛德華在古堡之中接受人文常識(shí)以及社交禮儀的訓(xùn)練之時(shí)，被告之這些人們所常用的“謝謝”“對(duì)不起”等禮貌詞匯表示著人與人之間的尊重，這也是每一個(gè)人在童年時(shí)獲得的教育的面貌。然而當(dāng)愛德華進(jìn)入了一個(gè)完全缺乏人性關(guān)懷的新環(huán)境小鎮(zhèn)之后，不僅他本人因?yàn)橥饷捕凰艘曌鞴治?，百般排斥，甚至連原本用來示好的語言都發(fā)生了變異。例如，碧姬的兒子奇云就對(duì)愛德華充滿了敵意，當(dāng)他們?cè)谝黄饡r(shí)，愛德華誠(chéng)懇地按照發(fā)明家教他的順序說著“謝謝”和“對(duì)不起”，奇云在聽到愛德華說這些時(shí)回報(bào)他的是冷嘲熱諷，而不是真誠(chéng)的話語。又如，當(dāng)奇云的學(xué)校要求大家從家里帶小動(dòng)物來上課時(shí)，奇云帶的卻是愛德華，他和他的同學(xué)們幾乎是用對(duì)待動(dòng)物的方式來對(duì)待愛德華，愛德華感受到了羞辱，但是為了讓奇云高興，他還是順從地聽奇云的指令用剪刀手做出各種令學(xué)生們尖叫的技能來。原本在人類社會(huì)生長(zhǎng)，受過基本教育的奇云和他的同學(xué)們卻沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的愛心、同情和禮儀。小鎮(zhèn)上的其他成年人，如碧姬的鄰居們只會(huì)家長(zhǎng)里短地打探愛德華的事，在庭院派對(duì)上懷著獵奇的心理來圍觀愛德華等，他們實(shí)際上并不比孩子們更寬容友善，這個(gè)異化了的世界是不適宜愛德華留下的。相比之下，看似丑陋的愛德華卻有著一顆金子一般的心。

三、蒂姆·伯頓電影中的審丑傾向成因

蒂姆·伯頓盡管被認(rèn)為是當(dāng)下好萊塢的一個(gè)“另類”，一個(gè)帶有“先鋒”色彩的電影人，但其能始終屹立不倒，并擁有一批較為穩(wěn)定的擁躉并非偶然。從某種程度上來說，正是因?yàn)椴D電影中體現(xiàn)出的對(duì)審美藝術(shù)的悖反迎合了一批觀眾，喚醒了人們的審丑思維，與一部分人產(chǎn)生了共鳴。

首先，審丑本身是根植于人類的意識(shí)之中的。盡管審美和審丑被認(rèn)為是一對(duì)對(duì)立的美學(xué)范疇，但是它們又是息息相關(guān)的，并存于人類腦海之中的兩個(gè)概念，并且在歷史的發(fā)展中二者可以互相轉(zhuǎn)化。審丑實(shí)際上和審美一樣，都是必須由人類來作為主體的一種精神活動(dòng)。換言之，只有對(duì)于人類而言，事物才有所謂的美丑這種抽象的劃分，也就是在追求“美”，創(chuàng)造“美”的過程中，人類的本質(zhì)力量得以凸顯出來。美或丑的事物有一部分本身是客觀存在的，一部分是經(jīng)由藝術(shù)家的創(chuàng)造后才具體可感的，但是對(duì)它們進(jìn)行價(jià)值判斷都是需要人類有意識(shí)地、充分地調(diào)動(dòng)自己的各項(xiàng)技能的。盡管審丑的地位被日益重視，審丑作品蔚為壯觀還要屬于在羅森克蘭茨的著作發(fā)表之后，但是在西方美學(xué)世界乃至全人類共同的集體無意識(shí)中，審丑意識(shí)以及審丑觀念是早已存在的。此外，當(dāng)人類社會(huì)進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期以后，隨著兩次世界大戰(zhàn)降低了大眾的安全感，加之世界上諸多國(guó)家的制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了大變革，人們的思想也備感焦慮和虛無，一種強(qiáng)調(diào)“反抗”與“否定”的藝術(shù)思潮由此興起，傳統(tǒng)的文化體制和意識(shí)形態(tài)、既有的藝術(shù)模式等都成為人們懷疑甚至是顛覆的對(duì)象。[4]蒂姆·伯頓堪稱生逢其時(shí)，正好擁有了一個(gè)對(duì)自由表達(dá)、對(duì)文藝多元化更為寬容的創(chuàng)作環(huán)境。當(dāng)人們?cè)谀坎幌窘拥母鞣N藝術(shù)形式以及休閑娛樂方法之間搖擺不定，在膨脹的信息對(duì)人們?cè)斐闪司薮蟮膲毫r(shí)，帶有審丑趣味的電影無疑能給人們一個(gè)較為新奇的心靈突破口。

而另一方面，在伯頓的童年，他飽受各類經(jīng)典哥特電影的浸淫，邪惡、神秘的哥特風(fēng)格給予了伯頓無限的快樂，因此他深諳其中陰暗恐怖的場(chǎng)景、面目猙獰的角色、光怪陸離的畫面對(duì)人們的精神世界能造成何等影響。同時(shí)，伯頓又明白，單純以哥特電影來對(duì)人們的視覺進(jìn)行刺激是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。時(shí)代在發(fā)展，人類的理性認(rèn)識(shí)以及審美思維也在發(fā)生著變遷，傳統(tǒng)的哥特電影所擁有的意象不少已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了時(shí)代，如某些血腥的巫術(shù)等，已經(jīng)很難再引起人們的好奇心理。而另一方面，在電影史上，帶有吸血鬼、僵尸以及邪教的作品等已經(jīng)層出不窮，觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了審美疲勞，如若再只對(duì)自己童年的電影進(jìn)行“復(fù)制”是無法打動(dòng)當(dāng)代觀眾的。伯頓的過人之處就在于，他挖掘出了何謂審丑電影與人類感情之間永恒不變的交集，那便是人類永遠(yuǎn)擺脫不掉的孤獨(dú)以及對(duì)自身無力抗拒某些外力的無奈和痛苦。這一點(diǎn)可以說在《剪刀手愛德華》中被展現(xiàn)得極為明顯，愛德華所擁有的神秘力量只是電影的“表”，而電影的“里”則是愛德華從誕生之日起就注定不屬于凡人的世界的悲哀，這一點(diǎn)也正是電影最能觸動(dòng)觀眾情懷之處。

審丑藝術(shù)可以說是好萊塢電影頑童蒂姆·伯頓的一個(gè)標(biāo)簽。這位不遺余力地使用電影來為自己與觀眾制造童話的電影大師，可謂是毫無保留地在電影中涂抹著種種丑陋，包括世界的丑陋面目與人的丑陋心性，或是以丑為丑，或是以丑襯美。而當(dāng)觀眾沉浸在一個(gè)個(gè)用“丑”堆砌起來的世界時(shí)，反而更能夠體會(huì)到伯頓用苦包裹的甜，用黑暗遮蔽的瑰麗。正是因?yàn)椴D認(rèn)為自己處于一個(gè)絕大多數(shù)人已經(jīng)不再能夠相信童真，讀懂美，讀懂詩意的溫情的世界，所以他才要固執(zhí)地將這一切用令人觸目驚心的丑表現(xiàn)出來。對(duì)于觀眾來說，也只有克服了最初那份對(duì)于“丑”的本能抗拒，才能收獲伯頓獨(dú)特的創(chuàng)造力和浪漫。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李欽凱.先鋒小說審丑藝術(shù)的美學(xué)探究[D].南京：南京師范大學(xué)，2013.

[2] 王建陵.哥特式鬼魅下綻放的純真童話——解讀蒂姆·伯頓的《僵尸新娘》[J].當(dāng)代電影，2009（03）.

[3] 蔣孔陽.說丑——《美學(xué)新論》之一[J].文學(xué)評(píng)論，1990（06）.

[4] 程勇真.當(dāng)代審丑文化崛起之價(jià)值學(xué)分析[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（05）.

[作者簡(jiǎn)介] 陳澤輝（1965—），女，河南正陽人，黃河科技學(xué)院外國(guó)語學(xué)院講師。主要研究方向：符號(hào)學(xué)、外語教學(xué)研究與理論。