《大圣歸來(lái)》本土化創(chuàng)作的“破”與“立”

[摘要]新世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)和日本依然規(guī)劃著世界動(dòng)畫電影的格局，引領(lǐng)著世界動(dòng)畫電影的發(fā)展方向，中國(guó)動(dòng)畫仍然在模仿借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中苦苦摸索，找不到方向。雖然有過(guò)“中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)造的中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)期，但是在美國(guó)等國(guó)家強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊之下，中國(guó)動(dòng)畫逐漸丟掉了本應(yīng)具有的民族性。動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》開(kāi)啟了近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影民族化創(chuàng)作的新篇章，將民族文化與美學(xué)思想糅入人物形象塑造當(dāng)中，改寫了一段符合現(xiàn)代人審美思想的“新西游記”故事。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)動(dòng)畫；本土創(chuàng)作；《大圣歸來(lái)》；民族文化

21世紀(jì)以來(lái)，世界動(dòng)畫電影的傳播率和市場(chǎng)份額的占有率仍然被美國(guó)和日本兩個(gè)動(dòng)漫大國(guó)強(qiáng)勢(shì)瓜分，中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作雖然也經(jīng)歷了八十余年的發(fā)展歷程，卻始終未能在世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)分得一杯羹。中國(guó)動(dòng)畫電影雖然也有過(guò)“中國(guó)學(xué)派”一手創(chuàng)造的黃金時(shí)期，但是在美國(guó)等西方國(guó)家強(qiáng)勢(shì)文化的入侵和沖擊之下，中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作逐漸丟失了本應(yīng)當(dāng)具備的民族性特征，迷失了發(fā)展的方向，開(kāi)始傾向于對(duì)美國(guó)和日本成功的經(jīng)典動(dòng)畫電影的一味臨摹，造成中國(guó)動(dòng)畫電影走上了一條失去了創(chuàng)新性的倒退發(fā)展之路。

2015年7月10日在國(guó)內(nèi)公映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》在上映前夕就好評(píng)聲一片，頂著重振中國(guó)動(dòng)畫電影的重任和期待，基本實(shí)現(xiàn)了未映先火的宣傳效果，這一點(diǎn)也是中國(guó)動(dòng)畫電影成功學(xué)習(xí)好萊塢商業(yè)電影宣傳模式的經(jīng)驗(yàn)和成果。然而，《大圣歸來(lái)》并不僅僅是做足了作為一部商業(yè)片的前期宣傳工作，電影本身的制作水準(zhǔn)也達(dá)到了目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的最高水平。尤其是這部動(dòng)畫電影在人物形象的設(shè)計(jì)上，融入了我國(guó)傳統(tǒng)的民族文化和時(shí)下主流的美學(xué)思想，在古典四大名著的文學(xué)內(nèi)涵基礎(chǔ)之上重新講述了一段后現(xiàn)代敘事語(yǔ)境下的“新西游故事”。下面就從回溯中國(guó)動(dòng)畫的民族化創(chuàng)作背景和歷史入手，著重分析該部動(dòng)畫電影的人物形象，以期對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影未來(lái)的發(fā)展之路指明方向。

一、繼承與超越：中國(guó)動(dòng)畫本土化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)

中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展至今已有90年時(shí)間，從1926年中國(guó)第一部動(dòng)畫電影《大鬧畫室》的誕生，到后來(lái)的經(jīng)典動(dòng)畫電影《鐵扇公主》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返?，再到當(dāng)代的《寶蓮燈》《梁祝》《風(fēng)云決》等，中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的探索期。但是在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展之初，動(dòng)畫藝術(shù)家就具備了高度的藝術(shù)自覺(jué)，對(duì)于民族文化進(jìn)行深入挖掘并將其通過(guò)不同的途徑融入動(dòng)畫電影的創(chuàng)作之中，使尚處于蹣跚學(xué)步時(shí)期的中國(guó)電影具備了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式與厚重的文化底蘊(yùn)。

雖然在中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作之初，以“中國(guó)學(xué)派”為首的中國(guó)動(dòng)畫人以多種途徑創(chuàng)新動(dòng)畫創(chuàng)作，以中華民族深厚的文化內(nèi)涵和東方美學(xué)思想作為動(dòng)畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，將中國(guó)動(dòng)畫電影推向了一個(gè)空前輝煌的黃金時(shí)期。但是隨著改革開(kāi)放的不斷深入以及外國(guó)動(dòng)畫電影逐漸以低價(jià)商品的形式流入中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)觀眾在令人目不暇接的題材新穎、充滿想象力的外國(guó)動(dòng)畫的侵襲之下，逐漸接受了這些“舶來(lái)品藝術(shù)”，對(duì)于外國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)形式的新鮮感讓觀眾群體快速地適應(yīng)了這些外國(guó)動(dòng)畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)形態(tài)?？梢哉f(shuō)，在美國(guó)、日本等國(guó)動(dòng)畫電影不斷對(duì)華傾銷的推動(dòng)下，中國(guó)觀眾的審美趣味和觀影訴求逐漸發(fā)生了改變。而恰恰是在這段非常時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫電影卻幾乎停滯不前，并沒(méi)有針對(duì)外國(guó)動(dòng)畫對(duì)于中國(guó)的“文化傾銷”而進(jìn)行任何的改變和創(chuàng)新發(fā)展。因此，中國(guó)動(dòng)畫電影開(kāi)始呈現(xiàn)出粗制濫造的創(chuàng)作局面，一部分動(dòng)畫電影在創(chuàng)作的時(shí)候舍棄了中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)思想，徹底模仿甚至抄襲美國(guó)和日本的動(dòng)畫電影，從人物形象設(shè)計(jì)到情節(jié)設(shè)置都一味地臨摹這些成功的經(jīng)典動(dòng)畫作品；另一部分動(dòng)畫電影在創(chuàng)作的時(shí)候，雖然刻意融入了民族文化和美學(xué)思想，但是一味地照搬中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)期的經(jīng)典作品，絲毫沒(méi)有針對(duì)當(dāng)前時(shí)代文化語(yǔ)境與審美取向的考量和創(chuàng)新，造成這部分動(dòng)畫作品呈現(xiàn)出退后式發(fā)展的創(chuàng)作傾向。

進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作姿態(tài)。除了一部分仍然仿效美國(guó)和日本動(dòng)畫形象的動(dòng)畫電影之外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在獨(dú)立電影制作公司的努力之下，著力將民族文化再次融入動(dòng)畫設(shè)計(jì)和創(chuàng)作當(dāng)中，意圖再次以民族文化為根基將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影再次推向下一個(gè)輝煌時(shí)期。《風(fēng)云決》《秦時(shí)明月》《龍之谷》等影片都是這段時(shí)期相對(duì)杰出的代表作品?？梢钥吹?，雖然這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在追求民族化創(chuàng)作上做出了不懈的努力，但是仍然無(wú)法避開(kāi)美國(guó)文化和日本動(dòng)漫創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

二、創(chuàng)新或守舊：《大圣歸來(lái)》人物形象塑造的兩難選擇

（一）人物形象與劇情設(shè)置

人物形象設(shè)計(jì)需要遵從故事內(nèi)容的情節(jié)設(shè)置，反之，劇情的安排和設(shè)計(jì)都是為了塑造人物形象而安排的。劇情設(shè)計(jì)是人物形象設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，一個(gè)成功的人物形象如果脫離了相關(guān)的故事內(nèi)容也會(huì)變得蒼白甚至沒(méi)有意義。對(duì)于文學(xué)名著《西游記》的影視改寫多數(shù)沿用了小說(shuō)中的故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)師徒四人西天取經(jīng)歷經(jīng)磨難的魔幻經(jīng)歷，表現(xiàn)佛教主題和民族文化的內(nèi)涵主題。動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》則將觀眾熟悉的西游記故事進(jìn)行了后現(xiàn)代主義改寫，顛覆了傳統(tǒng)的敘事內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)的故事內(nèi)容延伸出具有后現(xiàn)代主義色彩的新的故事情節(jié)，將《西游記》當(dāng)中的師徒四人置于后現(xiàn)代主義語(yǔ)境當(dāng)中進(jìn)行了重新的塑造，在符合主流文化語(yǔ)境的環(huán)境當(dāng)中通過(guò)重塑的師徒四人詮釋新的“西游精神”。

在《大圣歸來(lái)》中，孫悟空被塑造為全新的形象，從性格到外形都顛覆了傳統(tǒng)的孫悟空形象，而在故事情節(jié)的安排上也充分烘托并表現(xiàn)孫悟空的全新形象。在被改寫的具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的故事當(dāng)中，孫悟空被封印在五行山當(dāng)中，已經(jīng)失去了全部的法力；唐僧則轉(zhuǎn)世投胎成了一個(gè)小和尚，化身江流兒；豬八戒依然是一副游手好閑的模樣；沙僧則在影片中被設(shè)置成為一個(gè)缺失的人物形象。傳統(tǒng)的西游記故事被重新改寫，孫悟空在大鬧天宮后四百年已經(jīng)成為一個(gè)傳說(shuō)，江流兒在山妖掠奪童男童女時(shí)候搭救了一個(gè)小女孩，被山妖追殺的江流兒誤打誤撞地解除了孫悟空的封印，但是孫悟空已經(jīng)失去了法力并一心想要回到花果山。為了報(bào)答江流兒的解救之恩，孫悟空決定護(hù)送江流兒回到長(zhǎng)安城，而沿路又因緣際會(huì)地偶遇豬八戒和白龍馬，開(kāi)始斬妖除魔的冒險(xiǎn)之路。改寫后的劇情中，孫悟空不再是護(hù)送唐僧去西天取經(jīng)，而是護(hù)送轉(zhuǎn)世輪回中的唐僧回到長(zhǎng)安城中，將西游記故事中的具有宗教意義的取經(jīng)之路變成了具有現(xiàn)實(shí)意義的回城之旅。在大刀闊斧的改寫背后，劇情依然延續(xù)了西游記故事中孫悟空為了報(bào)答唐僧的搭救之恩的精神內(nèi)涵，同樣是一次報(bào)恩行為更具有了現(xiàn)實(shí)主義色彩，但仍然延續(xù)了民族文化中的知恩圖報(bào)的精神內(nèi)涵。

影片的一開(kāi)始，通過(guò)一場(chǎng)孫悟空大鬧天宮的動(dòng)作場(chǎng)面表現(xiàn)了孫悟空神通廣大、法力無(wú)邊的形象，雖然最終依然是被如來(lái)佛祖鎮(zhèn)壓在五行山下的劇情設(shè)置，但是這段劇情消解了孫悟空作為一個(gè)“妖”的形象，在百年之后人們的口口相傳當(dāng)中，透過(guò)小江流兒手中的孫悟空玩偶可知，孫悟空已然是一個(gè)精神領(lǐng)袖形象，是一個(gè)除暴安良、勇于反抗強(qiáng)權(quán)的英雄人物，他的傳奇故事是百姓茶余飯后的談資，他也成為給予人民希望和力量的精神領(lǐng)袖。此時(shí)的孫悟空，更是轉(zhuǎn)世輪回中的唐僧，即江流兒心中的英雄。

但是，被江流兒誤打誤撞解救的孫悟空并不想成為世人眼中的英雄，被壓制在五行山下四百年，他一心只想重返花果山，回歸自己的故鄉(xiāng)。滿腔還鄉(xiāng)情結(jié)的孫悟空已經(jīng)不再是四百年前驍勇善戰(zhàn)的齊天大圣，此時(shí)的他就如同一個(gè)普通人，沒(méi)有了往日的英雄氣概。失去法力的孫悟空一路跌跌撞撞憑借拳腳功夫保護(hù)江流兒，面對(duì)變化多端的山妖他也只有被揍的份兒。孫悟空一路斬妖除魔，在相處中他看到了江流兒身上犧牲小我成全大我的崇高精神，雖然只是一名小和尚，但是其具有的正義感和強(qiáng)大的力量是孫悟空所沒(méi)有的。為了保護(hù)被山妖覬覦的小女孩，江流兒用弱小的身體與山妖進(jìn)行著戰(zhàn)斗。而影片最終，孫悟空誤以為江流兒被怪獸殺死，激發(fā)了體內(nèi)隱藏的法力，重新化身為萬(wàn)眾矚目的齊天大圣形象，將山妖殺死，拯救了長(zhǎng)安城的百姓。

因此，《大圣歸來(lái)》的劇情設(shè)置是為了表現(xiàn)江流兒和孫悟空共同成長(zhǎng)的故事。江流兒從一開(kāi)始害怕妖怪、膽小躲避，到后來(lái)直面妖怪，協(xié)助孫悟空斬妖除魔；孫悟空則從被江流兒解救時(shí)的萎靡不振，到最后重新找回自我，解除了手上最后的封印，重新成為法力無(wú)邊的齊天大圣。影片的故事改寫是為了表現(xiàn)一個(gè)英雄人物的回歸和成長(zhǎng)，在江流兒的引導(dǎo)下，孫悟空激發(fā)了體內(nèi)被封印的能量，代表了正義的一方戰(zhàn)勝了邪惡力量。

（二）人物性格特征

《大圣歸來(lái)》對(duì)于孫悟空的性格特征的人物形象設(shè)計(jì)具有現(xiàn)實(shí)色彩的多元文化傾向，一方面保留了中國(guó)傳統(tǒng)民族文化中的善良、正義、勇敢和知恩圖報(bào)的性格特征，另一方面也融入了現(xiàn)代化的人物性格，如傲慢不羈、缺乏耐心等。在影片當(dāng)中，孫悟空的性格特征顯得有層次，十分豐滿，不再是原版西游記故事中的“潑猴”形象，影片對(duì)于孫悟空性格細(xì)膩的設(shè)計(jì)和刻畫使其更加具有人性化的特征，消解了其猴子的形象。

江流兒在五行山中誤打誤撞釋放了孫悟空，當(dāng)他得知面前的猴子就是齊天大圣時(shí)，對(duì)其窮追不舍，而孫悟空也表現(xiàn)出了頑皮搞怪的一面，時(shí)而躲藏在樹(shù)后面躲避江流兒，時(shí)而跳上巖石挑釁江流兒不能爬上高處，但他一次次被江流兒的執(zhí)著所打敗。在孫悟空面前江流兒就是一個(gè)無(wú)法擺脫的崇拜者，充分突出了江流兒的兒童的性格特征，與孫悟空同行的一路上不斷地追問(wèn)關(guān)于天兵天將的問(wèn)題，而面對(duì)他的執(zhí)著，孫悟空雖然不耐煩也只能一邊開(kāi)玩笑一邊忍耐。對(duì)于江流兒人物形象設(shè)置的中心思想就是執(zhí)著，通過(guò)他的一言一行充分表現(xiàn)他對(duì)于事情的執(zhí)著，而這份執(zhí)著也是江流兒能夠不顧自己的性命去解救其他被困孩童的動(dòng)力，其內(nèi)心的善良和正義感無(wú)時(shí)無(wú)刻不在感染著孫悟空。對(duì)于江流兒性格的刻畫，也使轉(zhuǎn)世投胎的唐僧形象得到了另一種形式的表現(xiàn)，也符合《西游記》中唐僧對(duì)于西天取經(jīng)的執(zhí)著，以及對(duì)于善良和正義的執(zhí)著。

（三）人物外形特征

影片對(duì)于人物形象的外形設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)都尊重了民族文化和東方美學(xué)思想，并沒(méi)有一味地模仿美國(guó)和日本的動(dòng)漫形象，這也是影片最為成功的藝術(shù)特征之一。

對(duì)于孫悟空的形象設(shè)計(jì)，舍棄了傳統(tǒng)的京劇臉譜化設(shè)計(jì)，為了充分體現(xiàn)出他桀驁不羈的性格特征和瀟灑頹廢的行為特點(diǎn)，叛逆的紅色毛發(fā)、凌亂的發(fā)型、長(zhǎng)長(zhǎng)的臉型和小眼睛，經(jīng)常駝背彎腰地走路，都吻合時(shí)下女性對(duì)于男性的審美傾向，同時(shí)又不失傳統(tǒng)文化中的審美取向。對(duì)于孫悟空的服裝特點(diǎn)也在保留傳統(tǒng)的民族服裝特色的同時(shí)，在邊緣的樣式采用了現(xiàn)代服裝的剪裁處理，使影片中的孫悟空不僅具有傳統(tǒng)美學(xué)特征，同時(shí)也符合時(shí)下的潮流審美。

對(duì)于江流兒的人物形象設(shè)計(jì)沒(méi)有采用美國(guó)或日本動(dòng)漫中經(jīng)常使用的形象輪廓，采用了類似傳統(tǒng)文化中年畫人物的外形特征。圓圓的臉型，濃濃的眉毛，瘦小的身體，符合亞洲人相對(duì)扁平的面部輪廓，都讓江流兒的人物形象脫離了中國(guó)動(dòng)畫電影擅長(zhǎng)臨摹的日本卡通人物形象，而成為徹底的民族化人物形象設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。江流兒的服裝則采用了傳統(tǒng)的漢服，而并非完全的和尚的服裝，卷起的袖子凸顯了江流兒活潑好動(dòng)的性格特征，簡(jiǎn)單利索的外形特征也更符合現(xiàn)代人的審美取向。

《齊天大圣》在人物外形設(shè)計(jì)上充分體現(xiàn)了民族化設(shè)計(jì)思想，尤其對(duì)于影片結(jié)尾孫悟空解除封印，重新找回自己的法力，變身成為法力無(wú)邊的齊天大圣時(shí)，完全以藝術(shù)改良后的京劇形象出現(xiàn)，長(zhǎng)長(zhǎng)的翎子，紅色的斗篷，身上出現(xiàn)的京劇武生服裝，都將民族文化通過(guò)現(xiàn)代的藝術(shù)審美重新設(shè)計(jì)并呈現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)了影片對(duì)于民族化人物形象造型設(shè)計(jì)的努力探索。

三、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》作為重振中國(guó)動(dòng)畫電影的開(kāi)山之作，在當(dāng)今世界美國(guó)等強(qiáng)勢(shì)文化的侵襲與沖擊之下仍然進(jìn)行了符合現(xiàn)代審美需求的民族化創(chuàng)作。這種民族化創(chuàng)作不僅是對(duì)于中國(guó)古典四大名著之一《西游記》文學(xué)文本的改編，還有利用民族文化的底蘊(yùn)內(nèi)涵重新塑造了影片中眾多的人物形象，尤其是對(duì)于孫悟空形象的重塑可圈可點(diǎn)。通過(guò)對(duì)影片的劇情和人物形象設(shè)計(jì)的分析，我們看到了民族文化再一次與中國(guó)動(dòng)畫電影完美地融合，在現(xiàn)代的審美眼光中中國(guó)民族文化煥發(fā)出了新的生命力，也再一次證明唯有把握民族文化之根，才能創(chuàng)作出真正具有藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)感染力的成功作品。

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[作者簡(jiǎn)介] 鄧正輝（1978—），男，河南信陽(yáng)人，碩士，黃河科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，教研室主任助理。主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)元明清方向。