“十七年”時期少數(shù)民族影片的情感記錄

[摘要]少數(shù)民族題材電影曾有過輝煌的“十七年”，在整個中國電影史上留下了光彩的一頁。然而，該類電影現(xiàn)狀與曾經(jīng)的“輝煌”形成了強(qiáng)烈反差，如今的少數(shù)民族電影市場十分低迷，票房狀況堪憂，它已經(jīng)風(fēng)光不再?？v觀“十七年”時期幾部影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典作品，不難看出，獲得成功的少數(shù)民族電影都注重情節(jié)性敘事，而其他偏重異質(zhì)性文化與少數(shù)民族風(fēng)光的弱故事類影片，均沒有留下喜人的成績。少數(shù)民族題材電影要走向大眾，加強(qiáng)情節(jié)性敘事，講好故事是其創(chuàng)作關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族題材電影；情節(jié)性敘事；好故事

談及少數(shù)民族題材電影，大家仍對“十七年”時期少數(shù)民族題材電影津津樂道。例如，壯族題材電影《劉三姐》、白族題材電影《五朵金花》、彝族題材電影《阿詩瑪》、維吾爾族題材電影《冰山上的來客》等。這些經(jīng)典的傳奇故事到現(xiàn)在還被人們津津樂道，這些影片的主題曲依舊活躍在電視屏幕上，昭示著這些影片曾風(fēng)靡一時的影響力。這些影片的成功，并非單純的因為國家政策引導(dǎo)和當(dāng)時觀眾的文化食糧貧瘠，其核心原因是影片中講述的美好故事深入人心，由此可見，把心思用在講故事上，是少數(shù)民族題材電影成功的關(guān)鍵。

一、注重情節(jié)

在文學(xué)作品中，小說的受眾群體數(shù)量要遠(yuǎn)勝于詩歌和散文，因為小說中有鮮明的故事情節(jié)，好故事自古是老少咸宜的文化產(chǎn)品。電影也是同理，觀眾看電影最關(guān)注的始終是故事情節(jié)。電影按照其中故事情節(jié)的分量分為兩種，反情節(jié)敘事影片和情節(jié)敘事影片。如同文學(xué)作品中的散文和詩歌，反情節(jié)敘事影片沒有明確的故事脈絡(luò)，它們不是為了表達(dá)一個故事，而更多的是為了營造一種意境，表達(dá)一種情懷。這類影片不重視故事情節(jié)，即使有模糊的故事線，也不會精心雕琢，讓其符合觀眾的觀影心態(tài)。

而情節(jié)敘事影片如同小說一樣，影片更重視對故事情節(jié)的刻畫和主人公形象的塑造，此類影片往往故事線鮮明，情節(jié)設(shè)定遵循起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律，主人公的命運跌宕起伏，具備完整的故事結(jié)構(gòu)，可觀性更強(qiáng)。

這兩種影片的敘事方式的差異，直接影響了觀眾的觀影感受，從而影響了影片的受眾群體。反情節(jié)敘事類的影片，對觀眾的要求較高，需要觀眾有較高的電影審美水準(zhǔn)和豐富的電影賞析經(jīng)驗。這是因為反情節(jié)敘事類影片需要觀眾看懂并不明顯的故事情節(jié)，影片中的因果邏輯十分隱晦，取而代之的是充滿隱喻和象征意義的文化符號。觀眾只有透徹了解主創(chuàng)人員隱藏在畫面背后的情感或意識，才能看懂這類電影，反之，如果不能與創(chuàng)作者的精神產(chǎn)生觸動和共鳴，這樣的電影會看起來索然無趣，甚至如同天書。這就需要觀影者具有特定的生活經(jīng)驗或知識儲備，并且有耐心去嘗試?yán)斫?，很顯然，多數(shù)普通水平的受眾是不可能有興趣的。

相反，情節(jié)敘事影片則注重觀眾的觀影節(jié)奏，影片中直白的故事線讓觀眾很快理解并帶入劇情，安排緊湊的矛盾和跌宕起伏的波折緊緊抓住觀眾的眼球，主人公的命運轉(zhuǎn)折會讓觀眾自然而然地產(chǎn)生情感共鳴。明白講述的故事，貼近真實生活的主角設(shè)定，往往能讓觀眾沉浸在角色之中，潛意識地將自己帶入影片，獲取成功的成就感或價值觀的認(rèn)同。這一類影片簡單明白又牽動人心，不需要深刻的思考，也不需要理解太多晦澀的文化符號，因此，被廣大觀影者所接受。

“十七年”時期，人們非常喜愛神話和傳奇故事，那時期的少數(shù)民族電影基本屬于情節(jié)敘事類型，許多作品已經(jīng)成為經(jīng)典，影片中塑造的經(jīng)典人物也被歷史所鐫刻，例如前文提到的幾部作品。但好景不長，20世紀(jì)80年代以來的少數(shù)民族題材影片，情節(jié)敘事類型的作品遠(yuǎn)低于反情節(jié)敘事類型，因此，那個時代的許多影片都叫好不叫座，沒有給觀眾留下深刻印象，例如《黑駿馬》《天上草原》《青春祭》等。

與之相反，情節(jié)敘事類型的作品成績要好得多，還有部分影片成為新的時代經(jīng)典。例如，馮小寧的作品《紅河谷》的票房收入高居1997年全國第八，同樣是馮小寧的作品《嘎達(dá)梅林》，也取得了票房全國第十的佳績。還有陸川導(dǎo)演的作品《可可西里》，至今仍然被電影界譽(yù)為經(jīng)典。從“十七年”時期和近年的優(yōu)秀作品中我們不難看出，“講故事”對少數(shù)民族題材的電影至為重要。

二、深究票房黑洞之因

與普通題材電影相比，少數(shù)民族電影有其特殊的優(yōu)勢。因為少數(shù)民族地區(qū)自古以來就極具神秘感，少數(shù)民族有其區(qū)別于漢族獨特的自然風(fēng)景和民俗文化，其文化和習(xí)俗的異質(zhì)性為少數(shù)民族蒙上了一層神秘的面紗。這本應(yīng)是少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的優(yōu)勢，卻讓有些影片的創(chuàng)作走入了誤區(qū)。有的影片本末倒置，將展示少數(shù)民族獨特的自然景觀和人文特色視為重點，而忽略了作為電影本應(yīng)該注重情節(jié)敘事的核心。許多少數(shù)民族題材的影片流于表面，成了自然風(fēng)景欣賞或民俗紀(jì)錄片。

伴隨著20世紀(jì)80年代中國文藝界的“歷史文化反思”潮流，少數(shù)民族題材影片在誤區(qū)里甚至越走越遠(yuǎn)。彼時，中國電影界出現(xiàn)了“探索片”的浪潮，主張中國電影應(yīng)該摒棄傳統(tǒng)的敘事法則，而應(yīng)開拓“現(xiàn)代化”意識探索。同時期許多少數(shù)民族題材電影也進(jìn)行了“隨波逐流”的探索，拋卻了情節(jié)敘事，代之以民俗展示。上文中列舉的幾部反情節(jié)敘事電影代表作品就在其中。

例如，田壯壯的作品《盜馬賊》，影片幾乎完全放棄了影片的故事性，而是大篇幅地展現(xiàn)少數(shù)民族的宗教儀式。煩瑣夸張的宗教儀式場景令觀眾頭尾難顧，注意力無法集中到主線中去，無法理解影片到底要表達(dá)什么內(nèi)涵，最后當(dāng)然以觀眾的熱情被消磨殆盡慘淡收場。面對著影片零拷貝的悲劇，導(dǎo)演已是悔之晚矣。

與《盜馬賊》同病相憐的還有影片《鼓樓情話》，該影片同樣將故事情節(jié)和人物塑造淡化，又過量地展示美輪美奐的民俗景觀，即使畫面打磨得再精美，也無法將觀眾的注意力吸引到大銀幕上，《鼓樓情話》同樣以零拷貝慘淡收場。

針對當(dāng)時風(fēng)靡一時的民族題材電影“風(fēng)光化”，著名少數(shù)民族題材電影導(dǎo)演廣蘭春曾經(jīng)痛心地表示，民族電影仿佛已經(jīng)忘卻了只有故事才最有生命力，而再美麗的風(fēng)光也只是被一時關(guān)注，只有好故事和好的人物形象才能永遠(yuǎn)留在觀眾記憶里。

盡管這些反情節(jié)敘事類型的少數(shù)民族電影具有不可否認(rèn)的文化價值，但它們并不適合現(xiàn)在的電影市場。這些影片更多的價值在于記錄，而不是藝術(shù)鑒賞，更談不上值得消費。因此，這種類型的少數(shù)民族題材電影大都投資回報率堪憂，沒有商業(yè)資本愿意涌入，只有依靠政府政策支持才能生存。

然而，僅靠政策支持只能保證少數(shù)民族題材電影的生存，如果該題材要保持可持續(xù)發(fā)展，就要從根本上改變自身。假如“原生態(tài)”電影一門心思只為了自我展示民族的特殊性，而不考慮廣大觀眾的觀影情緒，就會成為展現(xiàn)個人的小眾文藝片。從該題材電影的可持續(xù)發(fā)展和多民族文化的健康宣揚(yáng)來看，這并不是一條可靠的出路。畢竟，沒有觀眾在滿足了一時獵奇之后，還愿意看一部與自己生活相去甚遠(yuǎn)的紀(jì)錄片。

少數(shù)民族題材電影要改變自身小投資成本、少受眾人群、低精品率的現(xiàn)狀，就必須將市場需求納入創(chuàng)作期的考慮因素。一部作品如果創(chuàng)作時沒有考慮觀眾的審美傾向和精神需求，那么在上映時就必然會被觀眾拋棄。

電影是大眾文化產(chǎn)品，也是消費類文化產(chǎn)品，票房幾乎是判定一部電影成功與否的重要標(biāo)簽，這就注定了電影產(chǎn)品的運作必須充分考慮市場要素。因此，少數(shù)民族題材電影在創(chuàng)作期就要擺脫“民族題材”的禁錮。民族特性畢竟是小眾化的文化，它只適合用來勾起觀眾的獵奇心態(tài)，而影片中滲透的主要文化內(nèi)涵和意識形態(tài)，應(yīng)當(dāng)符合“大眾化”文化的普適性，讓廣大影迷理解并認(rèn)可，才能保證其符合市場需求。簡言之，就是既要展現(xiàn)民族特色，又要符合大眾法則。

少數(shù)民族題材電影要回歸市場，首先要從好故事下手。在電影策劃階段，要選擇具備戲劇沖突的故事藍(lán)本，且故事要符合社會普遍價值觀。對于大多數(shù)觀眾來講，少數(shù)民族的生存文化是稀奇而陌生的。少數(shù)民族經(jīng)過千百年來獨特的自然環(huán)境和生存條件洗禮，形成了千秋各異的民族文化，這種獨一無二的民族文化特色，屬于稀缺資源，如果恰當(dāng)?shù)剡\用在影片中，很容易成為影片的亮點。同時，這種差異性也會成為少數(shù)民族題材電影的弊端。其他民族對于理解非本民族的文化內(nèi)涵可能會存在障礙和偏差，甚至抵觸。因此，這就需要少數(shù)民族題材電影在故事選擇上必須立足大眾的共性，這就是前面所說的價值觀普適性。不管故事是神話玄幻，還是現(xiàn)實世界，必須符合人類共同的價值主題。例如求生和懼死，正義戰(zhàn)勝邪惡，感情的忠誠，壓迫與反抗等，都是全人類能理解和切身體會的主題。

相同的價值導(dǎo)向和明顯的戲劇沖突，是少數(shù)民族題材電影脫離小眾化的必備要素，只有價值導(dǎo)向和道德觀認(rèn)同才能讓大眾理解參與，只有明顯的戲劇沖突才能吸引觀影者的眼球，激發(fā)觀影者的興趣。例如，影片《紅河谷》就是少數(shù)民族題材電影的成功案例。

《紅河谷》中講述了發(fā)生在黃河壺口的一段凄美悲壯的故事，按照當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)，要以活人進(jìn)行祭祀，本應(yīng)成為受害者的雪兒達(dá)娃成功逃生，遇到了進(jìn)入西藏的英國人瓊斯，影片中四個年輕人開始了一段跨越國籍和民族的愛情和友情。壺口特殊的祭祀方式和老阿媽講述的“珠穆朗瑪女神”的故事，都是民族特色文化的展示，令影片充滿了神秘感和地域特色。整個故事具備了鮮明的戲劇沖突，雪兒達(dá)娃本應(yīng)被祭河后又險中求生的矛盾；藏族人救了英國人羅曼克，羅曼克卻對藏民大肆屠殺的矛盾；藏民保護(hù)家園與英軍殘忍屠戮的矛盾……這些矛盾吸引著觀影者的目光，緊湊的轉(zhuǎn)折令觀眾驚嘆不止。整部影片中表達(dá)的思想，包含對生命的尊重，對友情和愛情的忠誠，以及保衛(wèi)家園，愛好和平，都是被全人類認(rèn)可的價值理念，符合人類社會的道德標(biāo)準(zhǔn)。

有了符合大眾審美并具有明顯沖突的故事，還需要注重故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，所謂情節(jié)，就是指為講故事設(shè)定的環(huán)節(jié)。作為電影作品這一大眾藝術(shù)形式，其講故事的情節(jié)設(shè)置必須符合戲劇色彩，還要符合大眾的審美需求。如同小說作者要時刻關(guān)注讀者的反應(yīng)一樣，電影也同樣要為了時刻考慮觀影者的情緒而設(shè)定情節(jié)。優(yōu)秀的情節(jié)設(shè)置首先是必須符合因果邏輯的，進(jìn)而再追求情節(jié)的一波三折和跌宕起伏。情節(jié)設(shè)置要符合基本的敘事結(jié)構(gòu)，包含開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個部分，要善于設(shè)置懸念，埋下伏筆，最容易吸引觀眾的是“柳暗花明又一村”的豁然開朗。

少數(shù)民族題材電影大多以民族英雄史詩、民族神話、民俗儀式等作為創(chuàng)意的起源，對比漢族文化而言，少數(shù)民族特色文化具有得天獨厚的美感，非常適合畫面語言的呈現(xiàn)。適當(dāng)?shù)纳贁?shù)民族文化特色融入故事情節(jié)之中，能夠恰到好處地體現(xiàn)少數(shù)民族題材電影獨有的風(fēng)格。但是，作為電影作品，風(fēng)格性絕不可重于情節(jié)性，更多的心思應(yīng)該花在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排上，而不是展現(xiàn)民族風(fēng)情。風(fēng)格性應(yīng)當(dāng)融合進(jìn)電影情節(jié)之中，將民族風(fēng)格作為襯托人物和情節(jié)的背景，一箭雙雕。

三、結(jié)語

少數(shù)民族題材電影在激烈的市場角逐面前，已經(jīng)不復(fù)曾經(jīng)“十七年”的光輝。盡管每年依舊有許多少數(shù)民族題材電影誕生，卻多數(shù)無法被商業(yè)院線認(rèn)可，只能在政策扶持下艱難求生。少數(shù)民族題材電影若求長期發(fā)展，就要擺脫“民族題材”的禁錮，注重情節(jié)性敘事。影片中滲透的主要文化內(nèi)涵和意識形態(tài)，應(yīng)當(dāng)符合“大眾化”文化的普適性，讓廣大影迷理解并認(rèn)可，才能保證其符合市場需求。簡言之，就是既要展現(xiàn)民族特色，又要符合大眾法則。

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[作者簡介] 康磊（1978—），男，河南南陽人，碩士，南陽理工學(xué)院講師。主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。