“藝術(shù)
—社會”學與“藝術(shù)—社會學”——論兩種藝術(shù)社會學范式之別

盧文超

（東南大學藝術(shù)學院，江蘇南京210096）

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“藝術(shù)
—社會”學與“藝術(shù)—社會學”——論兩種藝術(shù)社會學范式之別

盧文超

（東南大學藝術(shù)學院，江蘇南京210096）

［摘要］以盧卡奇、戈德曼為代表的藝術(shù)社會學與以貝克爾為代表的藝術(shù)社會學雖然都名為“藝術(shù)社會學”，但卻存在巨大的差異。前者以探究藝術(shù)與社會的關(guān)系為主旨，是“藝術(shù)—社會”學，是為了評判藝術(shù)價值之高低，重心落在藝術(shù)上；后者是用社會學研究藝術(shù)，是“藝術(shù)—社會學”，是為了發(fā)展社會學，重心落在社會學上。盡管目前“藝術(shù)—社會學”是大勢所趨，但是，它也存在自身的風險，這是值得我們警惕的。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)；社會；社會學；貝克爾；藝術(shù)社會學

1982年，美國著名藝術(shù)社會學家霍華德·貝克爾的代表作《藝術(shù)界》出版，這部里程碑式的著作影響深遠。在2008年出版的紀念版前言中，貝克爾回憶了自己在1970年代轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會學研究的一個緣由，即這個領(lǐng)域已做之事乏善可陳，尚待開墾。他劍鋒所指的是以盧卡奇、戈德曼等人為代表的藝術(shù)社會學，它當時在美國占據(jù)著主導(dǎo)地位。在貝克爾眼中，盧卡奇等人的著作“哲學氣息濃厚，致力于探討美學經(jīng)典問題，專注于評判藝術(shù)價值”。［1］X這是他心存不滿的。貝克爾后來投身于此，積十幾年之功聚沙成塔，在美國發(fā)展出了另一種藝術(shù)社會學。

雖然盧卡奇和戈德曼等人的藝術(shù)社會學和貝克爾的藝術(shù)社會學都號稱“藝術(shù)社會學”，但在庫恩的意義上，我們可以將它們看作兩種截然不同的范式。它們所要回答的核心問題并不相同，回答的方法和獲得的結(jié)論也相距甚遙。

一、“藝術(shù)—社會”學的重心在藝術(shù)

以盧卡奇、戈德曼等人為代表的傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學所要回答的核心問題是：藝術(shù)與社會之間的關(guān)系是什么？所以，它實際上是“藝術(shù)—社會”學，即以探討藝術(shù)與社會之間關(guān)系為主旨的學說。他們對“藝術(shù)與社會”之間關(guān)系的探討又基本是“反映論”或反映論的變體。在貝克爾看來，他們總是試圖找出藝術(shù)如何“反映”了社會，而他們所理解的社會又總是意味著“階級結(jié)構(gòu)”，“總是用馬克思主義的術(shù)語來理解的”［2］。在這里，貝克爾低估了盧卡奇和戈德曼等人藝術(shù)社會學的復(fù)雜程度。盡管盧卡奇和戈德曼是馬克思主義理論家，但他們實際上已經(jīng)超越了以往的階級中心范式。盧卡奇就曾批評過狹隘地從階級角度進行的文學研究，進而提出了一套以“整體性”為標準的反映論。方維規(guī)就指出，盧卡奇“以‘整體性’為其‘反映論’的標準和理想”［3］。盡管如此，貝克爾的基本判斷是可以成立的，那就是他們的理論基本還都是反映論。

實際上，盡管盧卡奇和戈德曼的藝術(shù)社會學號稱“藝術(shù)社會學”，但它并沒有多少經(jīng)驗色彩，相反，它卻具有濃厚的先驗色彩。方維規(guī)一針見血地指出，盧卡奇所秉持的“社會整體性”觀念實際上排除了經(jīng)驗研究的可能性：“他對馬克思主義的辯證唯物主義的解讀，即把握現(xiàn)實整體（‘總現(xiàn)實’）的要求，使他陷入另一個抽象公式的陷阱，一開始就用社會整體性觀念亦即純粹的歷史哲學視角，把社會經(jīng)驗的所有單獨視角排除在外，以至不可能對特定社會事實的各種單獨歷史現(xiàn)象進行社會學的探討，說到底也排除了各種實證研究”［3］。與之相似，盡管戈德曼聲稱自己想要做實證的科學家，但是，他的思想本身卻具有濃厚的先驗色彩。無怪乎德國社會學家西爾伯曼曾尖刻地諷刺說：“戈德曼的學說至多只能用來說明什么不是文學社會學”［3］。

盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會學重心并不在社會學，而在藝術(shù)。他們的藝術(shù)社會學的根本目的是為了評判作品，而不是為了發(fā)展社會學。盧卡奇曾盛贊莎士比亞、歌德、巴爾扎克和托爾斯泰，正是因為他們反映了他心目中的“社會總體”。他說：“幾乎一切偉大的作家的目標就是對現(xiàn)實進行文學的復(fù)制。忠于現(xiàn)實，熱烈追求著把現(xiàn)實全面和真實地重現(xiàn)——這對一切偉大作家來說是衡量其創(chuàng)作偉大程度的真正標準（莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰）”［3］。對此，路茨就指出，盧卡奇“本人運用‘文學社會學’這個概念的時候，幾乎一直帶著批判的口吻”［3］。由此，我們也就不難理解，在貝克爾看來，他們完全不是社會學家，而是文學批評家：“在我看來，這些作者的早期一代——并不只是盧卡奇和戈德曼，但他們是我讀過的——實際上完全不是社會學家。他們本質(zhì)上是文學批評家，對文學作品進行闡釋和評判”［2］。與此相似，在1960年代的“西爾伯曼—阿多諾”之爭中，西爾伯曼也曾批駁阿多諾，認為他在進行所謂的藝術(shù)社會學研究時，身份并不是社會學家，而是文學批評家［4］。

總之，盧卡奇、戈德曼所關(guān)心的是藝術(shù)與社會之間的關(guān)系，而不是用社會學研究藝術(shù)。因此，他們基本上不假思索地保留了傳統(tǒng)美學的預(yù)設(shè)，具有先驗性；他們對藝術(shù)與社會之間關(guān)系的探究也是為了對藝術(shù)品進行評判，具有批判性?？梢哉f，他們的藝術(shù)社會學重心落在了藝術(shù)上。

二、從“藝術(shù)—社會”學到“藝術(shù)—社會學”

如前所述，盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會學從根本上說是“藝術(shù)—社會”學，它基本上就是一種反映論。在美國社會學家溫迪·格里斯沃爾德對英美小說之差異的研究中，這種反映論已經(jīng)經(jīng)不起推敲了。在1891年之前，在美國流行的英國小說主要關(guān)注家庭和愛情，而美國小說則以探險等西部主題為主。人們將此歸于英美國民性的差異，認為文學反映了社會。但是，格里斯沃爾德通過研究發(fā)現(xiàn)，這種差異并非來自國民性，而是來自版權(quán)法。1891年之前，美國引進英國的小說不需要支付版稅，這使英國小說在美國很流行，因此，美國小說家有意避開了英國小說的主題，專門寫英國小說很少涉及的探險等主題，只有這樣他們的小說才能賣得出去。而在1891年，美國通過了新的法律，規(guī)定以后引進英國小說需要支付版稅，這使英國小說喪失了其價格上的優(yōu)勢，美國小說可以與之一競高下了，于是英美小說的主題開始逐漸重合。因此，格里斯沃爾德認為：“只要美國小說家對于他們的小說的主題和主旨的選擇與他們的外國同行所做的不一樣，這就較少是因為美國性格或經(jīng)歷的差異，而更多是因為不同的市場限制”［5］。由此可見，傳統(tǒng)的反映論在此問題上喪失了解釋效力。

我們也看到，盧卡奇等人的藝術(shù)社會學實際上保留了傳統(tǒng)美學的預(yù)設(shè)，他們更關(guān)注偉大的天才，更積極地對藝術(shù)進行價值評判。但是，在貝克爾看來，他們所秉持的這些價值觀念本身并非是永恒的，而只是一種社會建構(gòu)；它們也不是絕對的，而是相對的，可能會因時因地而有差異。所以，貝克爾對這種路數(shù)的藝術(shù)社會學并不感興趣。由此，貝克爾不再將目光僅僅放在偉大的藝術(shù)家身上，而是針鋒相對地提出，他的“藝術(shù)社會學較少地對天才和稀有作品感興趣，而更多地對工匠和日常工作感興趣”［6］。他希望社會學家能恪守價值中立的立場，對藝術(shù)現(xiàn)實進行觀察，而不僅僅是依據(jù)自己未經(jīng)證實的理論預(yù)設(shè)對藝術(shù)進行介入，因為那畢竟是美學家的事業(yè)。在貝克爾看來，美學家和社會學家所關(guān)心的問題完全不同。貝克爾說：“美學的重大問題大多是‘什么是藝術(shù)？’和‘什么是偉大的藝術(shù)？’以及其反面，什么根本不是藝術(shù)。這是一項典型的消極的事業(yè)，目的是阻止毫無價值的東西——它有它自己的（貶損的）名字，就像‘媚俗之物’或‘大眾文化’——與真正的東西相混淆。我所喜歡的藝術(shù)社會學避免了這個問題，與之相反，它觀察‘藝術(shù)’這個詞如何在藝術(shù)界的組織生活中使用。誰分配了這個頭銜，這種分配是如何保持和奉行的，結(jié)果如何——這些才是這樣的經(jīng)驗研究中的標準問題”［7］。所以，貝克爾提出：“社會學家以這樣的模式工作，他們對藝術(shù)作品的意義解碼沒有太大的興趣，對探求藝術(shù)作品隱秘的、作為社會之反映的意義也沒有太大興趣，而更樂于把作品視為一群人協(xié)同工作的產(chǎn)品”［8］16-17。也就是說，在貝克爾看來，藝術(shù)是一種集體活動。這正是貝克爾用社會學方法研究藝術(shù)所得出的結(jié)論，這也是貝克爾藝術(shù)社會學的要義所在。

由此可見，貝克爾在自己的藝術(shù)社會學與傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學之間劃了一道清晰的界限。1982年，當傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學依然占據(jù)主導(dǎo)地位時，貝克爾曾說，他的藝術(shù)社會學一點也不是“藝術(shù)社會學”，因為它“看上去和藝術(shù)社會學中的主流傳統(tǒng)背道而馳。”［1］XXV而到了2012年底，當美國藝術(shù)社會學又發(fā)展了30多年，貝克爾式的藝術(shù)社會學已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位時，他又認為盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會學根本不是藝術(shù)社會學，而只是文學批評而已。無論誰是真正的藝術(shù)社會學，我們可以看出，從一開始，貝克爾就與盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會學劃清了界限。在貝克爾看來，他們之間有著明顯的差別：“他們看待文學和社會之間關(guān)系的方式和我并不一樣。他們觀察藝術(shù)品的特征，并且表明這些特征是如何與他們所認為的藝術(shù)品在其中制作的社會的典型特征相聯(lián)系的。我的觀念是將藝術(shù)品看作一種協(xié)作活動的產(chǎn)物，將包含在它的制作過程之中的任何人都囊括在內(nèi)”［2］。

當然，兩者之間的差異，是由于兩者所提出的核心問題不同。正如貝克爾所言：“它們可能僅僅是對相同的經(jīng)驗材料提出的兩種不同系列的問題”［1］XXV。對于盧卡奇和戈德曼而言，他們感興趣的問題是藝術(shù)與社會之間的關(guān)系如何，而貝克爾感興趣的則是藝術(shù)在社會中是如何制造的。說到底，我們可以將新舊藝術(shù)社會學之爭看作社會學內(nèi)部的新舊之爭。馬丁曾指出：“在社會學中，也有關(guān)于‘新’、‘舊’社會學的劃分，所謂的‘新’社會學至少在20世紀60年代占有優(yōu)勢，如貝克所言，‘舊’的社會學‘與美學十分相似’，它關(guān)注‘如何解讀藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)作品中潛在的、作為社會只反映的意義?！喾矗哂薪?jīng)驗主義傾向的社會學對文本譯解投以很小的興趣，而更關(guān)注諸如這樣一些問題：‘職業(yè)化的組織，傳統(tǒng)的發(fā)展與保持，實踐者的訓練，分配的機制，受眾及其趣味?！保?］37

三、“藝術(shù)—社會學”的重心在社會學

與盧卡奇、戈德曼等傳統(tǒng)藝術(shù)社會學家不同，貝克爾提出了另一種思考藝術(shù)與社會之間關(guān)系的方式。他說：“我對藝術(shù)界所說的，當將其一般化之時，也可以說是對任何類型的社會界所說的；一般而言，談?wù)撍囆g(shù)的方式，也是一般地談?wù)撋鐣蜕鐣M程的方式”［1］368-369。我們可以說，貝克爾關(guān)注的中心是“一起做事”。在他看來，“藝術(shù)是一種集體活動”，這種集體活動和其他領(lǐng)域的集體活動并無太大的差異，因此，對他來說，談?wù)撍囆g(shù)就是談?wù)撋鐣?，因為兩者都是在談?wù)摗凹w活動”。

可以說，貝克爾提出的這種藝術(shù)與社會之間的關(guān)系，已經(jīng)與盧卡奇、戈德曼等人的旨趣截然有別了。貝克爾說：“這里所說的一切都超出了那種關(guān)于‘藝術(shù)是社會的’的主張，并且超出了那種在社會組織形式和藝術(shù)風格或主題之間進行的一致性論證。它表明，藝術(shù)是社會的，在于它是由人們合作的網(wǎng)絡(luò)所創(chuàng)造的”［1］369。所以，說到底貝克爾的藝術(shù)社會學關(guān)注的重心并不是藝術(shù)，而是社會學，具體而言就是社會學意義上的集體活動。貝克爾說：“我們可以研究各種各樣的社會組織，在其中尋找：負責制造具體事件的網(wǎng)絡(luò)；這些合作網(wǎng)絡(luò)中的重疊；參與者使用慣例協(xié)調(diào)他們活動的方式……”［1］370-371。

格里斯沃爾德對英美小說差異的研究，證明了傳統(tǒng)的反映模式的破產(chǎn)。在此基礎(chǔ)上，她提出了一種更為開闊的“反映”論，她說：“我的發(fā)現(xiàn)表明，文學作為反映必須擴展，必須包括對生產(chǎn)環(huán)境，作者性格，形式問題以及任何具體社會的成見的反映”［5］。我們可以看到，她的這種“反映論”雖然還是在用“反映論”的名號，但其實質(zhì)已經(jīng)和盧卡奇等人的“反映論”距離很遠，而更靠近貝克爾了。

比如，瓦格納-帕茨菲茨和史華茲對美國越南戰(zhàn)爭紀念碑的研究就可以向我們展示藝術(shù)如何“反映”了社會進程。在朝鮮戰(zhàn)爭失敗后，美國政府很不情愿修建紀念碑。那么對他們來說，越南戰(zhàn)爭也失敗了，為什么要修紀念碑呢？研究表明，美國修建紀念碑是為了重新團結(jié)因為越戰(zhàn)而分裂的國家。但由于越戰(zhàn)以失敗告終，所以在修建時必須淡化事件本身的失敗色彩。由此他們采取的策略就是排除設(shè)計的政治內(nèi)容，將犧牲者的名字加入，修建逝人墻。所以，在眾多設(shè)計方案中，他們最終選擇的是抽象的設(shè)計；盡管將其放在黃金地段，但卻基本位于地下。這使逝人墻比雕像更吸引人，將參觀者的注意力引向了個體生命的苦難，而不是不受歡迎的戰(zhàn)爭的悲慘結(jié)局。瓦格納-帕茨菲茨和史華茲通過對越戰(zhàn)紀念碑的研究展示了美國的社會進程和政治文化。在這里，藝術(shù)是作為指示器而存在的：藝術(shù)品的建造過程折射了各種社會勢力的角逐［9］。

由此我們可以看到，這與盧卡奇、戈德曼關(guān)注藝術(shù)，而不是社會學，正好是相反的。盧卡奇和戈德曼關(guān)注的只是那些偉大的藝術(shù)家，而與之相反，貝克爾則提出了四類藝術(shù)家，即中規(guī)中矩的專業(yè)人士、特立獨行者、民間藝術(shù)家和天真藝術(shù)家。中規(guī)中矩的專業(yè)人士是懂得并遵守藝術(shù)界慣例的人；特立獨行者是懂得但違反部分慣例的人；民間藝術(shù)家是在其他組織的慣例下創(chuàng)作的人；天真藝術(shù)家是完全不懂藝術(shù)界的慣例、任意創(chuàng)作的人。在貝克爾看來，這四類藝術(shù)家不僅適用于藝術(shù)界，也同樣適用于社會的一切其他領(lǐng)域：“與一個藝術(shù)界的關(guān)系的四種模式——中規(guī)中矩的專業(yè)人士，特立獨行者，民間藝術(shù)家或者天真藝術(shù)家——暗示了一種解釋人們與任何一種社會界之間關(guān)系模式的一般化框架，無論它的關(guān)注點是什么，也無論它常規(guī)運作的集體活動是什么”［1］371。

正是在這個意義上，貝克爾才宣稱：“我們可以說（比它經(jīng)常所說的有更多的正當理由），藝術(shù)界普遍地反映了社會”［1］371。格里斯沃爾德也說，她對反映論的擴展“與反映的隱喻緊密一致。因為，畢竟一個鏡子不僅僅反映一個事物，而是反映放在它前面的所有事物。文學社會學家必須將多種多樣的主題放在文學的鏡子面前，以便實現(xiàn)反映論的全部潛能”［5］。但是，這種社會學家的反映論，已經(jīng)與文學批評家的反映論大為不同了。

德國社會學家西爾伯曼的觀點與貝克爾相似。實際上，1960年代西爾伯曼與阿多諾之間著名的爭論，焦點正是“用社會學研究藝術(shù)”還是“藝術(shù)—社會”學的問題［10］。在這個意義上，西爾伯曼堪稱貝克爾的先驅(qū)。在他看來，“作為社會學，普通社會學和專門社會學一樣，所涉及的都是人的問題，人的問題不僅存在于軍事、工業(yè)、國家、宗教等方面，也存在于文學方面，它是人們努力探索的主要目的”［11］36。在這里，我們可以看到，貝克爾所說的“集體活動”與西爾伯曼所說的“人的問題”盡管有所不同，但所表達的思想?yún)s是很相近的。那就是文學或藝術(shù)社會學只是一般社會學的一個分支而已。海涅克曾指出，藝術(shù)社會學的歷史分為了三個階段，第一個階段是社會學式的美學，即分析藝術(shù)與社會之間的關(guān)系；第二個階段即社會的歷史，即分析社會中的藝術(shù)；第三個階段即事實發(fā)現(xiàn)的社會學，即將藝術(shù)作為社會來進行分析［12］。在這里，我們借用海涅克的說法，但并不將此看作三個時間軸上的發(fā)展階段，而是將其作為空間軸上的三種模式。由此我們可以看到，按照這種劃分，盧卡奇和戈德曼等人屬于第一種模式，而貝克爾則屬于第三種模式。在這點上，海涅克也與貝克爾有相似之處。她就曾宣稱，她最近的工作就是發(fā)展一種“來自藝術(shù)的社會學，它將藝術(shù)視為一種揭示整個社會的典型的一般現(xiàn)象的手段”［12］。對于這種區(qū)分，方維規(guī)也敏銳地指出：“我們或許不得不對同一個‘文學社會學’概念做出區(qū)分：一方面，‘文學社會學’是社會學的一個分支，建立在經(jīng)驗和實證的基礎(chǔ)上。另一方面，‘文學社會學’是文學研究檢視文學的一個視角，即‘社會—文學’視野”［13］。

藝術(shù)是一種集體活動，它也反映了社會之中的集體活動。貝克爾說：“我的思考方式總是去設(shè)想，你在一個地方找到的東西，同樣能在其他地方找到。它們經(jīng)常形式不同，但卻或多或少相似”［2］。在此，我們就可以發(fā)現(xiàn)這樣一個公式，即“藝術(shù)=集體活動=社會（以及社會中的其他活動）”。這就無怪乎后來的學者施翁·鮑曼專門撰文從集體活動的角度比較藝術(shù)界是如何與政治運動相似了［14］。

四、結(jié)語：“藝術(shù)—社會學”的問題及來自埃斯卡皮的啟示

在國際上，尤其是在美國，“藝術(shù)—社會學”早已取代“藝術(shù)—社會”學成為藝術(shù)社會學的主流研究范式。在國內(nèi)，雖然以往人們對藝術(shù)社會學的認知主要停留在“藝術(shù)—社會”學，但是，隨著新世紀以來國內(nèi)學者對“藝術(shù)—社會學”相關(guān)著作的譯介和研究，“藝術(shù)—社會學”逐漸興起，成為未來的發(fā)展趨勢。但是，這并不意味著它就沒有自身的問題。

貝克爾的藝術(shù)社會學將重心落在了社會學上，這就存在著忽略藝術(shù)獨特性的危險。比格爾曾指出，藝術(shù)史的分期不能照搬社會史的分期，因為“一旦歷史被當作一個已知的參照系，并將之用于對社會諸個別領(lǐng)域進行歷史研究，文化科學就會退化為建立相對應(yīng)物的一個程序而已，這么做的認識價值就會變得很小”［15］99?；蛟S與此同理的是，藝術(shù)社會學并不能僅僅被視作社會學在藝術(shù)領(lǐng)域的一個對應(yīng)物。藝術(shù)有其特殊性，這會反制于社會學，影響其形態(tài)。貝克爾對此并沒有給予足夠的重視。

與此同時，貝克爾的藝術(shù)社會學的還原主義也是值得我們警惕的。贊格威爾指出“貝克爾的著作預(yù)設(shè)的觀念是藝術(shù)生產(chǎn)是像其他形式的生產(chǎn)一樣的工作，這在某種程度上來說是有道理的。但是，所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋，這種一般原則是可疑的”［16］。布勞也指出，當藝術(shù)界被如此看待之時，藝術(shù)變成了一種研究所有類型的社會安排的工具，在此過程中，“藝術(shù)價值和產(chǎn)品變得基本不相關(guān)了”［17］。

那么，如何避免這個問題？如果說貝克爾的藝術(shù)社會學并沒有照顧到藝術(shù)的特殊性，那么，與之形成對比的是，埃斯卡皮在研究文學社會學時，則意識到了文學的特殊性。這是貝克爾的藝術(shù)社會學應(yīng)該汲取的優(yōu)長。埃斯卡皮謹記著狄德羅在《關(guān)于書店商務(wù)的信》中的教導(dǎo)：“我看到那些讓一般準則牽著鼻子走的人在不斷地犯著一個錯誤，這就是把織布工廠的原則用于圖書出版”［18］14，進而提出了“文學社會學應(yīng)該尊重文學現(xiàn)象的特殊性”的觀念。在他看來，“各種社會機制能夠簡化成為一些理性的模式，或者是一些可以確定的相互作用的游戲，然而當人們把這任何一種方案應(yīng)用于文學現(xiàn)象時，文學現(xiàn)象總要留下一個不可約的余數(shù)”［19］135。比如在《文學的成功和壽命》一文中，埃斯卡皮就認為，不能把作家和原料供應(yīng)者等同起來。這是因為他供應(yīng)的是一種經(jīng)過加工的產(chǎn)品，而這些產(chǎn)品只在某些方面符合確定的規(guī)格，這都與原料供應(yīng)者相距甚遠。也不能把出版商看作一位工業(yè)家，因為他每出版一本書都像是在創(chuàng)辦一門新的工業(yè)。因此，“書籍工業(yè)并不是一種和其他工業(yè)相同的工業(yè)”［19］140。這顯然更為可取，但顯然也更為艱難。埃斯卡皮說：“如果我們想理解文學現(xiàn)象，我們就必須以一種純屬文學的特征性來觀察它。這正是文學社會學的一個基本困難，因為它要求用社會學的方法論來作出文學的蓋然判斷”［19］170。但是，盡管如此，我們也應(yīng)該不避艱難，因為只有這樣，我們才能既把握藝術(shù)的社會性，又不失藝術(shù)的藝術(shù)性，才能對藝術(shù)有更全面的認識。這才是藝術(shù)社會學真正的前景之所在。

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［作者簡介］盧文超（1985—），男，哲學博士，東南大學藝術(shù)學院講師，研究方向：藝術(shù)社會學。

［基金項目］江蘇省社科基金青年項目“美國藝術(shù)社會學研究”（15YSC008）成果之一。

［收稿日期］2015-12-26

［中圖分類號］J0-05

［文獻標識碼］A

［文章編號］1671－511X（2016）02－0123－05