埃利斯藝術(shù)中的詩性特征及對國內(nèi)藝術(shù)的啟示

劉 凡 （四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 610207）

埃利斯藝術(shù)中的詩性特征及對國內(nèi)藝術(shù)的啟示

劉 凡 （四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 610207）

比利時藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中極為特殊和重要，本文通過對其作品的語言分析,指出其一般藝術(shù)特征，進而深入其意義所指的探索,以期為國內(nèi)行為藝術(shù)提供些許借鑒和啟示。

行為藝術(shù)；弗朗西斯·埃利斯；詩性政治

縱觀整個當(dāng)代藝術(shù)體系，藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys ）無疑獨樹一幟極為特別，并未同大多數(shù)藝術(shù)家一樣常采以自我施虐、血腥暴力等帶有社會攻擊性的語言，而是以一種溫文爾雅、詩性隨意、浪漫戲謔的知識分子或游吟詩人的姿態(tài)進行，媒介運用少讓人產(chǎn)生厭惡或反感，題材所指也有其獨到的關(guān)照。如藝術(shù)家葉永青所言：“我自己很喜歡一個比利時藝術(shù)家，叫弗朗西斯·埃利斯，他的藝術(shù)總是和旅行、游走或者未知的冒險有關(guān)系。這些作品都是臨時產(chǎn)生的，但里面有他對世界的全部認識。 ”

一、埃利斯行為藝術(shù)的一般特征

倘若將埃利斯作品置入整個行為藝術(shù)系統(tǒng)里，通過共時性比較會發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)的特征，主要包括：1.形式語言上采以詩意、戲謔、浪漫、幽默的表達方式；2.題材所指上具有多向性，如中產(chǎn)階級、種族歧視、民族矛盾等的指涉；3.展覽效果上的具有“不見而知”的藝術(shù)效果。首先，埃利斯不同于國外的馬麗娜·阿布拉莫維奇、帕夫倫斯基等人，也不同于國內(nèi)的張洹、朱昱、楊志超等人，其作品很少采用社會攻擊性語言，而是以一種相對更加溫和且符合傳統(tǒng)審美習(xí)慣的詩意方式進行。如埃利斯在著名作品《綠線The green line》中，采用油漆在地面上劃出一道綠線，以此影射以巴邊界保持和平的愿望。綠線的隨機性、不確定性，沿途的農(nóng)民、士兵報以不同的目光注視，都在這里化解中和掉了沉重嚴肅的政治問題，使得整個政治隱喻不再顯得干癟，而賦予輕盈詩意的審美形象，顯示出一種以柔克剛的藝術(shù)魅力。

其次，埃利斯作品題材所指上具有多向性，不斷嘗試與大眾話題發(fā)生聯(lián)系并接軌，如種族歧視、中產(chǎn)階級、政治矛盾、西方霸權(quán)等都成為其作品關(guān)注的焦點和對象。此類代表作品有：《信仰移山》《真實與虛幻》《睡者》等。作品《真實與虛幻》中，他采用電視機屏幕彩色條紋和阿富汗首都喀布爾當(dāng)?shù)鼐吧唇雍铣?，此件作品體現(xiàn)了對于西方主流新聞媒體話語霸權(quán)的一種諷刺和批判，提醒我們以往西方主流媒體的報道而未必就是真實的。在作品《睡者》中，采用以緊貼地面的形式拍攝睡于街頭的流浪者，最終形成系列攝影作品，可以看出其對中產(chǎn)階級、底層貧民的關(guān)注。

最后，展覽效果上具有“不見而知”的藝術(shù)效果。當(dāng)今行為藝術(shù)的傳播渠道和影響效果往往取決于到場的觀眾和數(shù)量，但埃利斯的作品格外注意作品的精簡，祛除所有繁瑣形式，往往提煉和抓住行為藝術(shù)中“觀念”的核心部分，弱化視覺呈現(xiàn)和感官體驗，使整個作品縮減為一個創(chuàng)想和觀念而向外不斷延展與傳播。如同克里斯伯頓所說：“也許你用不著親自觀看這件作品，你只需要聽說它就行了。”埃利斯的藝術(shù)受眾不僅局限在到場親身目擊的觀者，每一個聽聞其藝術(shù)項目的人實際上也就是其當(dāng)初構(gòu)想方案時所期望的觀者。 批評家漢斯說：“觀念藝術(shù)對埃利斯也產(chǎn)生了極大影響，這群觀念藝術(shù)家把傳統(tǒng)藝術(shù)的類別即繪畫、雕塑等從藝術(shù)世界清除出去，把藝術(shù)變?yōu)榧兇獾挠^念，而聰明的埃利斯敏銳地察覺到，藝術(shù)中最重要的就是觀念。 ”

二、埃利斯對當(dāng)前國內(nèi)行為藝術(shù)的啟示

首先，埃利斯的作品中我們可看到詩性、美感與行為藝術(shù)二者間并非嚴格對立的關(guān)系，而反思當(dāng)下行為藝術(shù)，存在著過分迷戀身體傷害與暴力語言的病態(tài)現(xiàn)象，深陷民眾反感，官方排斥的輿論漩渦與媒介危機之中。我們不得不思考和發(fā)問，行為藝術(shù)為何不能采用類似埃利斯的“溫和的前衛(wèi)”這樣一種表達方式來呈現(xiàn)。行為藝術(shù)時常在挑戰(zhàn)社會常規(guī)見習(xí)，但實際上近些年行為藝術(shù)自身也陷入到了一種“當(dāng)代藝術(shù)必須審丑”的見習(xí)之中。筆者認為，當(dāng)下行為藝術(shù)過分迷戀身體傷害原因有二：第一，國內(nèi)對于西方藝術(shù)的吸收始終存有“片面性”、“滯后性”的特點，如今大多行為藝術(shù)都基本都沿用了西方的舊式。實際上，20世紀90年代中后期以來，埃利斯為代表的藝術(shù)家逐漸流行并獲得關(guān)注。第二，沉溺暴力化表達未能審慎考慮是否符合中國本土文化語景，政治等敏感題材的表達并非一定要采取暴力血腥的語言，這也并非最智慧的表達方式。從埃利斯身上，我們可以看到詩性與政治指涉融合的可能；同樣，追溯古希臘時期奧克肖特筆下的“詩性政治”，我們會發(fā)現(xiàn)政治的本質(zhì)就是一種充滿詩意的活動，言語不在于說教，而在于通過塑造難為的意象來感化他人，而非現(xiàn)如今過于理性的算計、利益的角逐 。埃利斯是此種“詩性政治”的有力踐行者，隨性、詩意的姿態(tài)消解掉政治沉重嚴肅的象征。正如埃利斯自己所說：“有時候做些詩意的事兒會變成很政治，而有時候做些很政治的事兒卻會變成很詩意。

其次，埃利斯藝術(shù)“不見而知”的效果帶給受眾數(shù)量延展的啟發(fā)。當(dāng)代藝術(shù)中的作品受眾往往受到了畫廊、美術(shù)館等展場場地的限制，作品作用的對象取決于到展場的人數(shù)。但埃利斯試圖使自己的作品跳脫展場的限制、從帶有私密性的場景擴展到公共空間中任何聽聞此作品的人，重新定義了“觀者”的概念。究其原因：首先，不過分依賴于視覺展示與感官體驗，將作品核心簡化為一種“觀念”“創(chuàng)想”“故事”，消散成無數(shù)的流言和傳聞，以一種新的形式不斷向外翻滾、變換、持續(xù)而被不斷譯讀；其次，行為藝術(shù)的情節(jié)往往只有一兩個，而不似其它行為藝術(shù)有復(fù)雜的情節(jié)，其作品表達程度正好處于專業(yè)人士和普通大眾之間并不費解；最后，藝術(shù)家主體的有意退蔽，“在場”與“缺席”的張力也為此種效果創(chuàng)作了條件，打破了傳統(tǒng)行為藝術(shù)表演的“劇場性”，挑戰(zhàn)了觀眾以往“行為藝術(shù)家必須要在場”的見習(xí)。作品從而脫離出場域界限，使得受眾的規(guī)模擴大，“觀者”的概念得以重新定義。

[1]《流言：弗朗西斯·埃利斯與James Ling wood的對話》[J].《七次步行》.

[2]蔡影茜.《我不在這里——一個沒有弗朗西斯·埃利斯的展覽》[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2010.5.

[3]趙淼.《政治世界的詩意想象——奧克肖特政治哲學(xué)底色》[J].《政治思想史》，2013（4）.

劉凡，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2015級美術(shù)學(xué)碩士研究生。