中國(guó)畫傳統(tǒng)圖式的意象與意境

余志春 （昆明學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 650000）

中國(guó)畫傳統(tǒng)圖式的意象與意境

余志春 （昆明學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 650000）

中國(guó)畫的意象造形方式別具一格，自成一體，從面對(duì)自然的觀物取象，到感悟自然的澄懷味象，直至追求意境的象外之象，是境界的三個(gè)層次，即“物境、情境、意境”。詩(shī)意與畫境是文人畫詩(shī)畫合一的文化品格。中國(guó)畫對(duì)自然形象意象化的處理和對(duì)意境的追求，形成了中國(guó)畫具有鮮明的民族文化特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

圖式；意象；意境

中國(guó)傳統(tǒng)文化根置于中華民族獨(dú)特的思維方式。中國(guó)畫作為傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，其獨(dú)特的形象思維屬性也是與民族文化精神高度契合的，中國(guó)藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)人作為繪畫主體的絕對(duì)主導(dǎo)地位，象形以達(dá)意。中國(guó)畫意象造形的形象傳達(dá)方式和對(duì)“象外之象”——意境的追求，確定了中國(guó)畫的主體精神表達(dá)與客體自然形象之間的獨(dú)特關(guān)系。

一、意象——澄懷味象而生意，意蘊(yùn)于象

意象之意，是人的思想情感，就繪畫而言，是主體精神內(nèi)在的一種體驗(yàn)；象，是客觀事物的外在形象。佛教認(rèn)為，人在觀照自然的感知方式有“六識(shí)”之說(shuō)，即“眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)、意識(shí)”，與之對(duì)應(yīng)的感知對(duì)象是“色、聲、香、味、觸、法”。這里的“六識(shí)”中就有“意”一識(shí)，且與其他五識(shí)不同的是，前五識(shí)皆為人與外界直接接觸而產(chǎn)生的對(duì)物的認(rèn)識(shí)，唯有意識(shí)，是內(nèi)心的念想，是集合前五識(shí)而生的心悟。合而言之，意象，就是充分體現(xiàn)了主體思想情感的藝術(shù)形象。中國(guó)畫家象形以達(dá)意的藝術(shù)主旨，是建立在傳統(tǒng)文化哲學(xué)觀之上的。這種突出主體精神的藝術(shù)表達(dá)方式和觀照自然的態(tài)度，正是中國(guó)畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫意精神的宗旨。

意象這一概念的提出，是中國(guó)畫獨(dú)特的圖式語(yǔ)言形成的關(guān)鍵。作為主體精神的意與客體自然的象的結(jié)合，立象是為了達(dá)意?！兑住は缔o上傳》云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其可不見(jiàn)乎？子曰立象以盡意”。中國(guó)畫寫意精神的最高境界是象形以達(dá)意，得意而忘象。象，是形象，是說(shuō)明文，是對(duì)外在形象的直觀描述。形象越是具體，想象的空間也就越有局限性；意，是含意，是詩(shī)意，是形象內(nèi)在精神的表達(dá)，意往往單靠具體的形象是無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)的。只有立于形象之上而又不受具體形象的束縛，意才能寫得起來(lái)，才能得其神韻。氣韻生動(dòng)為六法之首，而氣韻的生成，則是承載于筆墨意象之上。清張庚在其《浦山論畫》中提出“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于意者次之……何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨我欲如是而如是，若疏密、多寡、濃淡、乾潤(rùn)、各得其當(dāng)是也。發(fā)于無(wú)意者，當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕。初不意如是而忽然如是是也。謂之足則實(shí)未足，謂之未足則又無(wú)可增加，獨(dú)得于筆情墨趣之外，蓋天機(jī)之勃露也?！薄?在這里，“我欲如是而如是”是一種描述，是我對(duì)所感知形象的一種記錄；而“初不意如是而忽然如是”是意外之象，是因形象有感而發(fā)的心性軌跡。契合了《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟?，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”中形象及其含意之間的辯證。在傳統(tǒng)哲學(xué)觀中，作為天地自然的象和作為主體精神的意，是相互依存，不可分割的。中國(guó)藝術(shù)精神的主旨在于傳達(dá)人的主體精神，所以象不是繪畫表現(xiàn)的終極目標(biāo)，而只是一個(gè)載體，籍象以寫意。中國(guó)畫的意象造形，正是自然形象的天意與人的主體精神之人意合而為一的。

縱觀整個(gè)中國(guó)繪畫史，山水花鳥(niǎo)題材都曾達(dá)到高度發(fā)達(dá)的時(shí)期。究其原因，人物畫承載了太多的教化人倫的宣教作用，一定程度上局限了主體精神的自由發(fā)揮。而山水、花鳥(niǎo)則不同，以自然之形來(lái)寓情于景、借物抒情，更符合中國(guó)人詩(shī)意表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作觀。我們從中國(guó)繪畫史上獨(dú)具一格的徐渭和八大山人的花鳥(niǎo)畫來(lái)看，似乎更容易理解意與象的關(guān)系。徐渭畫花鳥(niǎo)，多以墨色為之，他反對(duì)以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，只注重外在形象的寫實(shí)，而沒(méi)有內(nèi)在的真實(shí)。有詩(shī)云：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”，在他的花鳥(niǎo)畫中，牡丹、芙蓉這些絢爛之物化為無(wú)色的墨影。真實(shí)的色與象是具體的、物質(zhì)的，而意象化的墨影則是蕩去了真實(shí)的外在表象而呈現(xiàn)的內(nèi)心的真實(shí)。再看八大山人的花鳥(niǎo)畫，其獨(dú)特的意象表達(dá)方式，正是對(duì)中國(guó)畫意象造形的寫意精神準(zhǔn)確的闡釋。在八大山人的畫作中，處于一片渾蒙空白之中翻著白眼的魚(yú)、孤棲于枝頭的小鳥(niǎo)、伏于怪石之上的貓，在外形上皆與自然的形象有很大的距離，甚至無(wú)從分辨是何種魚(yú)、何種鳥(niǎo)，但正如其說(shuō)：“畫者東西影”，畫的只是這個(gè)真實(shí)世界的影子。在意象的表達(dá)上，八大山人既受傳統(tǒng)文人畫超越形似觀念的影響，同時(shí)又因其長(zhǎng)期的佛門禪修而參透了象的本質(zhì)，所以在他的筆下，形象的真，已經(jīng)脫去了外在的表象，而是從內(nèi)心獲得的映射出立意本身的意象。

二、意境——心性馭意而達(dá)境，境由心生

何謂意境？唐代詩(shī)人劉禹錫云：“意生于象外”。象外之象是為境。象，是人可視可感的形象，而境是由象產(chǎn)生的聯(lián)想而生成的。象是產(chǎn)生意的誘因，由意又體悟到境的存在。因此，意象是產(chǎn)生意境的基礎(chǔ)，，而意境是超越意象的更深層次的追求，王國(guó)維先生在《人間詞話》一書中討論了境界一詞，“乃是指真切鮮明的表現(xiàn)出來(lái)的情景交融的藝術(shù)形象”。如果按傳為唐王昌齡所著《詩(shī)格》所言“詩(shī)有三境，物境、情境、意境”。那么，意境是境界的其中一種層次。藝術(shù)作品的境界之高下，除了自然形象的物境、心理形象的情境之外，形象之外的意境的表達(dá)，最能體現(xiàn)藝術(shù)主體的心性修養(yǎng)與藝術(shù)造詣。

文人畫強(qiáng)調(diào)“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”（蘇東坡語(yǔ)），其實(shí)是詩(shī)意與畫意的融合，論詩(shī)而言及畫的可視意象；論畫而言及詩(shī)的境界與格調(diào)。中國(guó)藝術(shù)精神著重于主體的主導(dǎo)地位，意境的產(chǎn)生更傾向于主體精神的表達(dá)而非客體自然的具象描述方式。故此，意境產(chǎn)生的高下并不完全依賴于物的描述方式，更多的則是主體修為與悟性的直接傳達(dá)。某種程度上來(lái)說(shuō)，意境是造不出來(lái)的，畫家造的是景而不是境。境的產(chǎn)生是一種心悟，是因景而生的一種體驗(yàn)。這種體驗(yàn)在畫家作畫過(guò)程中會(huì)生成，在欣賞者觀畫的過(guò)程中同樣會(huì)產(chǎn)生類似的體驗(yàn)。前后兩個(gè)過(guò)程達(dá)到融通，即完成了一次審美體驗(yàn)。

關(guān)于意境，這里就元代山水畫家倪瓚的作品來(lái)觀其一二。倪瓚可謂宋元繪畫意境之集大成者，在他看似逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣的作品中，突顯一種幽寂的意境。而這一獨(dú)特的意境是由其特定的圖式語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的。首先，畫面構(gòu)成常見(jiàn)的“一河兩岸”，是對(duì)自然景觀作意象式的提純處理。遠(yuǎn)近坡岸的橫線，與古松、雜樹(shù)、幽篁等豎直的形態(tài)架構(gòu)營(yíng)造出肅穆而冷寂的一個(gè)寧?kù)o世界。近景坡岸上的樹(shù)腳林間，常掩映著一座古亭。在其早期作品中，亭下時(shí)有一人獨(dú)坐、或二人對(duì)談，后期作品則更是將人物省去，空剩一座孤亭，空空落落，杳無(wú)人跡?！耙粠нh(yuǎn)山銜落日，草亭秋影淡無(wú)人”。畫面中從有人到無(wú)人，實(shí)則是倪瓚對(duì)幽寂這一意境的強(qiáng)化。在有人的畫面中，凸顯的是人與人之間的對(duì)話，引發(fā)觀者對(duì)畫中人物寂寞、憂傷、孤獨(dú)心境的感同身受。不論畫者還是觀者，都把重點(diǎn)放在對(duì)畫中人顧影自憐的對(duì)照上，此謂有我之境；而在無(wú)人的畫面中，畫者與觀者是對(duì)荒天古木、碧水枯亭的直接對(duì)話，是在獨(dú)面這荒寒冷寂的世界。所謂“萬(wàn)里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年”。此謂無(wú)我之境。倪瓚在圖式語(yǔ)言與意境表達(dá)的處理上，找到了那條貫通一氣的線。

其次，倪瓚畫中幽寂的意境，包含著其對(duì)人生際遇的感懷和對(duì)生命無(wú)常的深層次的思考。其早年的衣食無(wú)憂、中年的家道沉淪、晚年的漂泊潦倒，使他對(duì)人生有更深層次的認(rèn)識(shí)。如果我們只把這枯寂山水營(yíng)造出的荒寒意境，僅僅理解為他對(duì)蕭疏澹泊圖式的沉淪，顯然對(duì)倪瓚是一種誤解。在這種圖式的背后，是一種超脫人間，不問(wèn)世事的高潔精神的追求?！笆捜徊蛔魅碎g夢(mèng)，老鶴眠秋萬(wàn)里心”，正是他對(duì)自己的山水畫最好的注腳。

由此我們可以看到，圖式語(yǔ)言的意象化處理，是與特定意境的傳達(dá)密切相關(guān)的。見(jiàn)景而生情，是看見(jiàn)，是對(duì)景物最初的認(rèn)識(shí)；寓情于景，是梳理，是圖式提純的過(guò)程；意造境生，是表現(xiàn)，是思與境偕的呈現(xiàn)。中國(guó)畫在意象圖式程式化的錘煉過(guò)程中，是畫者主體精神以意為主的表達(dá)。其在景物的鋪陳上有更大的自由，客體形象必然讓位于感覺(jué)形象，最終達(dá)到高度凝練的意象圖式。而籍于這種提純的意象圖式，意境的生成就顯得更為典型化。

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