《罪與罰》中的復(fù)調(diào)與獨白問題初探

范　曄

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）

《罪與罰》中的復(fù)調(diào)與獨白問題初探

范曄

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）

《罪與罰》是陀思妥耶夫斯基最具影響力的代表作。巴赫金的復(fù)調(diào)理論曾借《罪與罰》為例，闡釋了該小說的復(fù)調(diào)性特質(zhì)。《罪與罰》是一部復(fù)調(diào)小說，但其中的獨白性特質(zhì)也相當(dāng)突出。對此進(jìn)行研究，可對巴赫金的小說理論中關(guān)于復(fù)調(diào)型小說與獨白型小說的界定標(biāo)準(zhǔn)問題帶來一些新的思考。

《罪與罰》；復(fù)調(diào)；獨白

一

巴赫金在其復(fù)調(diào)理論中認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說是和以往的獨白體小說不同的復(fù)調(diào)型小說?！蹲锱c罰》作為陀思妥耶夫斯基最具影響力的代表作，被巴赫金認(rèn)為具有典型的復(fù)調(diào)型小說特征而參與了《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中的復(fù)調(diào)性特質(zhì)說明。

在《罪與罰》中，各個主要人物身上，都有著自己的聲音——信奉自己那一套“哲學(xué)”的拉斯科尼科夫、身為 “東正教觀念” 化身的索尼亞、“生活求實和法律的觀念”的擁護(hù)者預(yù)審員波爾菲里、極端個人主義與“邊沁主義”的代表人物盧仁以及無恥哲學(xué)的踐行者地主斯維德里加依洛夫……［1］作為典型的復(fù)調(diào)型小說，《罪與罰》在巴赫金的筆下被揭示出它所具的復(fù)調(diào)性。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中這樣舉例：拉斯科尼科夫在得知自己的妹妹因為想讓自己的家人擺脫貧窮的苦惱，而打算嫁給盧仁時，他的心理及言行活動就體現(xiàn)了典型的復(fù)調(diào)性特點。巴赫金寫道，“小說中未來的這些主要主人公，全已在拉斯科尼科夫的意識中得到了反映，納入了他全面對話式的內(nèi)心獨白中；他們每個人都帶著自己的‘真理’、自己的生活立場。拉斯科尼科夫同他們展開了緊張和至關(guān)重要的內(nèi)心對話。拉斯科尼科夫從一開始就什么都知道，什么都考慮到了，什么都預(yù)見到了。他已經(jīng)與周圍的生活開始了全面的對話交往。”［2］在巴赫金看來，拉斯科尼科夫的這幾段對話式的內(nèi)心獨白，是“微型對話的絕佳典范”，“其中所有的詞句都是雙聲的，每句話里都有兩個聲音在爭辯”。［3］在這里，“對話性滲透到每個詞句中，激起兩種聲音的斗爭和交替。這就是微型對話?！保?］這里提到的“微型對話”是巴赫金復(fù)調(diào)理論的典型特征之一，也是在巴赫金看來構(gòu)成復(fù)調(diào)理論的重要基礎(chǔ)。

既然是如此典型的所謂“微型對話”，巴赫金說《罪與罰》一書是復(fù)調(diào)型小說的范例，自然是在情理之中的事。他這樣看待這部小說中體現(xiàn)的復(fù)調(diào)性，他說道，“小說一開始就響起了大型對話里所有主要的聲音。這些聲音不是各自封閉的，相互間也不是不聞不問的、它們總是聽著對方，相互呼應(yīng)，相互得到反映（尤其在微型對話中）。在‘不同真理的對抗’這種對話之外，就不再存在主要主人公的任何一個重要行動，任何一個重要思想?！保?］因而他認(rèn)為，“在小說后來的情節(jié)發(fā)展中，人物、思想、事物等構(gòu)成小說內(nèi)容的一切，都不游離于拉斯科尼科夫的意識之外而毫無關(guān)系，相反是與他相對照比較，并通過對話形式反映在他的意識中……所有他人觀察世界的角度，都和他的角度交錯在一起……他生活中一切偶然的邂逅和小事，都納入了對話，都在回答他的問題，都在向他提出新問題，都在刺激他，同他爭論或證實他的想法。作者不為自己留下任何重要的內(nèi)容，并且與拉斯科尼科夫以平等地位參與整個小說的大小對話之中?！保?］在巴赫金看來，《罪與罰》這部小說作為典型的復(fù)調(diào)小說，體現(xiàn)了作者對主人公采取的新立場。

但是，《罪與罰》這部小說雖然具有巴赫金筆下的所謂復(fù)調(diào)性，但將之與巴赫金所說的獨白性小說相比較，仍可發(fā)現(xiàn)它這一小說本身的所謂復(fù)調(diào)性與獨白性其實多有糾葛之處。下面，我們試從復(fù)調(diào)性與獨白性的特點出發(fā)，分析一下在這本小說文本中的復(fù)調(diào)與獨白問題。

二

按照J(rèn)·希利斯·米勒的說法，在小說中，維持對主體、對角色的信任是基于瓦解的深淵之上。這樣一來，小說的敘事在肯定與否定之間不斷搖擺，更在若不肯定其說便不能對其進(jìn)行否定的境況中不斷徘徊。這是解構(gòu)主義者看待小說敘事的一個頗為有趣的觀點。如此看來，小說敘事的一貫性就成了一個極為可疑的存在。［7］［8］巴赫金筆下的獨白型小說同樣存在這樣的特質(zhì)。以巴赫金在復(fù)調(diào)小說理論中所舉例的獨白體小說大作家托爾斯泰為例，托爾斯泰在寫作《安娜·卡列尼娜》之初，安娜·卡列尼娜這一角色被作者預(yù)設(shè)為道德墮落的女子，但隨著作者的寫作過程的進(jìn)行，安娜這一形象掙脫了作者原先的意圖，成為了文學(xué)長廊中一個豐滿的女性人物形象。既然是一種掙脫，那小說的寫作過程中必然存在思想與意見的糾葛與斗爭。在小說中，甚至是托爾斯泰式的獨白體小說中，主旨的一貫性都難以保持，思想的對立與糾紛難以避免，那么從廣義上來說，這些不同而又互相牽扯的思想，也可視為一種爭辯與對話。

J·希利斯·米勒在《亞里士多德的俄狄浦斯情節(jié)》中曾對俄狄浦斯進(jìn)行評述。在他看來，俄狄浦斯的言辭不受其自身的主觀意愿的控制。也就是說，俄狄浦斯詞語或者意思層的邏各斯無法被心靈層面的邏各斯所控制。這么一來，對俄狄浦斯而言，作為心靈的邏各斯與作為詞語的邏各斯就注定了是各不相關(guān)的，而此二者恰恰是邏各斯重要的兩種意義。俄狄浦斯所說的話經(jīng)由超凡的多重邏各斯的控制之下，表達(dá)出連其本人都未曾未察覺出的真理。［9］［10］不同敘事性文本中，敘述與文字所要表達(dá)出的遠(yuǎn)比他自身意識到得要多。既然如此，主人公思想的未完成性作為一種帶有開放性的思想特質(zhì)，也可以從這些言外之意中體現(xiàn)出來。這樣看來，巴赫金在其復(fù)調(diào)理論中所提到的復(fù)調(diào)特征的文本敘事對話性與主人公思想的未完成性，都似乎可以看成在某種程度上是所有小說敘事文本中存在的共性。

從另一個角度上說，陀思妥耶夫斯基的小說的復(fù)調(diào)性特征中，思想的未完成性這一特質(zhì)，似乎可以商榷。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，認(rèn)為陀氏的小說思想都是開放性的，具有未完成的特質(zhì)。也就是說，陀氏的復(fù)調(diào)型小說沒有一個明確的主觀思想結(jié)論。巴赫金說道：“思想結(jié)論中的側(cè)重點，不應(yīng)該同描寫當(dāng)中外在形式上的側(cè)重點產(chǎn)生矛盾。如果存在這樣的矛盾，那人們會覺得這是缺點，因為在獨白型世界的范圍內(nèi)，相互矛盾的側(cè)重點會在一個聲音內(nèi)部沖突起來。觀點的統(tǒng)一，應(yīng)能把風(fēng)格的各種形式因素同最抽象的哲理結(jié)論連接在一起?！保?1］但巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說突破了這一類傳統(tǒng)小說的框架，從而開創(chuàng)了復(fù)調(diào)式小說的模式。跟傳統(tǒng)的獨白型小說比較后，巴赫金對二者進(jìn)行了分析，他說道，陀氏小說中，作者陀思妥耶夫斯基并不僅僅像普通作家一樣描繪他人的思想，而是能保持其作為一種思想所具有的的全部價值。更為特別的是，在他這樣做的同時，他自己也與這一思想保持一定距離，既不贊同他人的思想，也不把他人思想同自己已經(jīng)表現(xiàn)出來的自身思想觀點合為一體。這體現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的作品中，就是陀思妥耶夫斯基從來不用獨白形式敘寫已有的思想，同時這些思想的心理形成過程也不在某一個人的意識里表現(xiàn)。因為若是存在其中的任何一種情形，思想便不能再作為生動的形象。這些思想可謂是巴赫金認(rèn)為的復(fù)調(diào)小說的思想特質(zhì)。需要注意的是，這里的思想無側(cè)重點本身，是否就代表著一種作者側(cè)重的態(tài)度？同樣，思想的開放性表象中是否潛藏著作者所暗示的完成結(jié)構(gòu)？

的確，以《罪與罰》為代表，陀思妥耶夫斯基在他的作品中宣揚著上帝與信仰的同時，不斷對這一主題進(jìn)行否定與瓦解。在這一過程中，作品主題的開放性與思想上的無側(cè)重未完成性似乎是無疑的。重新強(qiáng)調(diào)一下J·希利斯·米勒的看法，既然俄狄浦斯說的話在多重邏各斯的控制之下，會表達(dá)出其自身都未察覺出的真理，且小說維持著對主體、對角色的信任是基于瓦解的深淵之上，我們會發(fā)現(xiàn)放在這復(fù)調(diào)小說上也似乎沒有不妥。所謂的未完成性與對話性，也可以看成是小說這一種文類的共性特質(zhì)。就這一視角來看，陀思妥耶夫斯基的小說作品與通常的獨白體小說相比較，其復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)造性特征似乎并不鮮明。甚至在某種程度上，我們可以說，從小說中人物常圍繞上帝與信仰這一問題來看，陀思妥耶夫斯基的小說對上帝與信仰問題是有明顯偏好的。從這一點說來，陀思妥耶夫斯基的小說似乎在一些方面更具有巴赫金所謂的獨白體特質(zhì)。

三

再看《罪與罰》這部小說，我們會發(fā)現(xiàn)，相較于巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論，其文本中的獨白性小說特質(zhì)也是相當(dāng)明顯的。

在《罪與罰》的小說主人公身上，最明顯的要數(shù)主人公拉斯科尼科夫思想上的天使與惡魔之爭——即拿破侖式的強(qiáng)者哲學(xué)與上帝之名的寬恕與悲憫。不僅是主人公，諸多配角身上也體現(xiàn)出這樣的特質(zhì)——這本書中沒有絕對的壞人。地主斯維德里加依洛夫的無恥哲學(xué)令人憤怒，但也是他贈與杜尼亞一筆錢款讓她得以擺脫盧仁自私的婚姻交易。拉斯科尼科夫則更是理智的近乎冷血的殺人犯與熱心救助索尼亞的善良人的結(jié)合體。按巴赫金復(fù)調(diào)小說的標(biāo)準(zhǔn)看，這的確很符合復(fù)調(diào)小說思想對話性、無側(cè)重性的特點。

但若單從全篇小說來看，其思想的獨白性特征也很明顯——最終拉斯科尼科夫自首，與上帝信仰思想的代表索尼亞一起遠(yuǎn)赴西伯利亞開始流放生涯。其思想的偏好性可謂與巴赫金所稱的獨白體小說相差無幾。硬要說這樣的小說具有思想的未完成性、無側(cè)重性的特點，從這一點看就顯得有幾分牽強(qiáng)。連巴赫金自己都說，在所謂復(fù)調(diào)小說之中，大體符合復(fù)調(diào)性小說結(jié)尾的，只有結(jié)局不甚明朗的《卡拉馬佐夫兄弟》一書。按照這樣的說法，像《罪與罰》這些所謂的陀氏的典型復(fù)調(diào)小說，實則也并非嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)小說，也就是說，這部小說中同時存在著復(fù)調(diào)性與非復(fù)調(diào)性——即含有典型的獨白小說特征。

就故事來看，陀思妥耶夫斯基講述的更像是一個完整的而非開放性的故事。拉斯科尼科夫是一個用拿破侖式的強(qiáng)者哲學(xué)來對抗上帝信仰的人。他以強(qiáng)者的冷血哲學(xué)來要求自己，為取得成功而踩踏他人的性命。殺人事件由此而生。但他內(nèi)心向善的本性力量是如此之強(qiáng)，也就是說，他的平凡本性使他最終屈服于上帝。這是一個較為明顯的思想側(cè)重點——平凡人自我超越的斗爭終將失敗，成為上帝信仰的皈依者。雖然在全書的描寫過程中，拿破侖式的強(qiáng)者哲學(xué)與上帝信仰的確不是簡單地肯定或否定，而是在拉斯科尼科夫身上進(jìn)行著不斷地焦灼斗爭——即巴赫金所說的微型對話，但“觀點的統(tǒng)一，應(yīng)能把風(fēng)格的各種形式因素同最抽象的哲理結(jié)論連接在一起”這樣的獨白體小說特征，這本小說也是最終做到了的。

巴赫金自己也認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基在他的政論性文章中以獨白型思想進(jìn)行寫作。但是同時，他也極力強(qiáng)調(diào)陀氏寫作復(fù)調(diào)小說的復(fù)調(diào)性思想邏輯。他說道：“如果說作為政論家的陀思妥耶夫斯基對個別思想和形象有所偏好，而這也偶爾反映到他的小說中去，那么這種偏好也只表現(xiàn)在表面的因素上（如《罪與罰》中的假定性獨白型尾聲），卻不會破壞復(fù)調(diào)小說的強(qiáng)大藝術(shù)邏輯?！保?2］在他看來，藝術(shù)家的陀思妥耶夫斯基總是戰(zhàn)勝政論家的陀思妥耶夫斯基。其本人在文藝作品之中發(fā)表的思想僅僅是他小說某些思想形象的原型，絕對不可用評論這些思想形象的原型來否認(rèn)陀氏小說的復(fù)調(diào)性構(gòu)思邏輯。巴赫金在文中堅持認(rèn)為，絕對不可用評論這些獨白型的思想原型來取代對陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)思想原型的真正分析。重要的是揭示思想在陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)思想中的功用，而不僅僅是他獨白的本質(zhì)。［13］在這里巴赫金竭力為陀氏復(fù)調(diào)小說顯現(xiàn)出的獨白性特質(zhì)進(jìn)行開脫，但論述顯然并不十分有利。但僅僅因此就說絕對不可用評論這些思想形象的原型來否認(rèn)陀氏小說的復(fù)調(diào)性構(gòu)思邏輯，這不免有幾分以假想的作家寫作邏輯否定文本事實之嫌。

就《罪與罰》而言，其寫法結(jié)構(gòu)與它之前的一些思想性較強(qiáng)的所謂獨白體小說——如巴爾扎克的《驢皮記》，或福樓拜的《情感教育》，都極為相似——從主人公的思想變動到全篇的故事走向皆如此。這也與歐洲傳統(tǒng)的成長小說類型的寫作方法有相似處——只不過《罪與罰》說的是一件事對人的影響導(dǎo)致人的思想交鋒與變動，而傳統(tǒng)的成長小說這把時間延長，放大為人一生的思想變化與搖擺。這樣看來，在開創(chuàng)復(fù)調(diào)型小說寫作的陀思妥耶夫斯基之前，小說中思想的開放性與未完成性就已經(jīng)存在，而這些小說被巴赫金認(rèn)為是獨白型小說。

陀氏小說的寫作構(gòu)成中思想的對話性爭鋒較一般的獨白型小說顯得具有復(fù)調(diào)特質(zhì)，但陀氏的這類小說仍不可否認(rèn)的具有一定程度的獨白性。復(fù)調(diào)小說的復(fù)調(diào)中皆不可避免地存在獨白。巴赫金也意識到了這一點。但他認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說中的作者意識隨時存在，并具有高度的積極性，這種積極性減弱時，就會出現(xiàn)獨白型的生活片段。獨白型的生活片段不足以影響復(fù)調(diào)小說的性質(zhì)。［14］須注意的是，巴赫金對于復(fù)調(diào)小說中獨白型生活片段與獨白性小說的文本之間的敘述區(qū)分并未作出說明。因此，對于不可能永遠(yuǎn)在文本中保持高度對話積極性的陀氏復(fù)調(diào)小說來說，獨白型的生活片段如果出現(xiàn)的比例較高，那么這一部小說是復(fù)調(diào)型小說還是獨白型小說，就成為了一個較為值得考量的問題。而在《罪與罰》的文本中，獨白型片段出現(xiàn)的比例是很大的。由于篇幅所限，這里就不再一一舉例。另外，就算如巴赫金所說，《罪與罰》中的獨白型尾聲是所謂“假定性”的，《罪與罰》這部所謂的復(fù)調(diào)小說具有明顯的獨白性小說的特質(zhì)仍然是一個不可忽視的現(xiàn)象。

總之，《罪與罰》這一部巴赫金認(rèn)定的復(fù)調(diào)型小說之中，存在著典型的獨白型小說特質(zhì)。雖然眾所周知，復(fù)調(diào)小說中存在著獨白的特性，但巴赫金對復(fù)調(diào)小說與完全獨白型小說定性時，仍有許多標(biāo)準(zhǔn)不甚明朗處。對《罪與罰》而言，作為一部復(fù)調(diào)小說，就其文本看來，獨白性小說的特質(zhì)也相當(dāng)突出。這個現(xiàn)象的存在，可以讓我們對巴赫金小說理論中關(guān)于復(fù)調(diào)型小說與獨白型小說之分帶來一些新的思考。

［1］陀思妥耶夫斯基.罪與罰.臧仲倫譯［M］.桂林：漓江出版社，2013:2-4.

［2］［3］［4］［5］［6］［10］［11］［12］［13］［14］巴赫金. 陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題.白春仁，顧亞玲等譯［M］.北京：三聯(lián)書店，1988:117-118，117-118，118-119，118-119，126-127，138-139，139，110.

［7］J·希利斯·米勒. 重申解構(gòu)主義［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998: 91.

［8］［10］余岱宗.小說文本審美差異性研究［M］.北京：人民出版社，2014: 328-329.

［9］J·希利斯·米勒. 解讀敘事 ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002:19.

I512.072

A

1672-0385（2016）04-0060-04

2016-06-06

范曄，女，在讀碩士研究生，主要研究方向為文學(xué)理論與文化。