中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋

夏燕靖

（南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013）

中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋

夏燕靖

（南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013）

中國古典藝術(shù)理論是古代藝術(shù)家和文人士大夫?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評和藝術(shù)鑒賞，乃至藝術(shù)史研究的理論總結(jié)。對其“當(dāng)代性”意義闡釋，就是對相傳數(shù)千年傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀在當(dāng)下價(jià)值的基本估計(jì)。從現(xiàn)實(shí)角度來說，“當(dāng)代性”符合古典藝術(shù)理論探究的宗旨，即在新語境、新思維、新方法的作用之下，讓古典藝術(shù)理論與“當(dāng)代性”的關(guān)聯(lián)度提升，這符合理論發(fā)展的需要。

中國古典藝術(shù)理論；“當(dāng)代性”；意義闡釋；藝術(shù)學(xué)；古典藝術(shù)

一、引　言

建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論，離不開對中國古典藝術(shù)理論的挖掘、整理、疏解和闡釋。這是因?yàn)椤爸袊厣敝丛谟诿褡宓膫鹘y(tǒng)，特別是古典藝術(shù)理論，作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有歷史的批判性與繼承性?？梢哉f，中國古典藝術(shù)理論如同中國哲學(xué)、文學(xué)和史學(xué)一樣，古今貫穿、接續(xù)有致、脈絡(luò)連貫。即便是以當(dāng)今學(xué)術(shù)范式來作比對，中國古典藝術(shù)理論也有一套屬于自己的理論范疇，即概念、術(shù)語和知識譜系，不僅從宏觀層面上給予藝術(shù)本體論（或“藝原論”）周全的闡述，表明其具有的中國特色藝術(shù)觀念；而且就審美論、創(chuàng)作論、鑒賞論等諸領(lǐng)域勾勒其理論體系的輪廓與內(nèi)在認(rèn)識脈絡(luò)，這些都有著學(xué)術(shù)觀念上的導(dǎo)引作用。這表明建構(gòu)有中國特色藝術(shù)理論，除必須面對現(xiàn)實(shí)問題，研究新發(fā)展、新特點(diǎn)、新需求之外；更為重要的還必須面向中國傳統(tǒng)藝術(shù)與文化尋求富有理論特色之根源，這具有非同尋常的歷史意義。一是中國古典藝術(shù)理論是古代藝術(shù)家和文人士大夫經(jīng)年積累形成的對藝術(shù)認(rèn)識與研究的學(xué)理總結(jié)，數(shù)千年來一直是指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)品鑒與藝術(shù)審美的重要論理依據(jù)；二是在藝術(shù)史上早已寫就有許多輝煌燦爛的篇章，其理論有著自身獨(dú)特的范疇與范式，有許多至今仍有著學(xué)術(shù)的生命活力，并對當(dāng)下藝術(shù)理論發(fā)展給予重要支持，具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。如今，建構(gòu)有中國特色藝術(shù)理論尤需顧及多元共生的發(fā)展環(huán)境，諸如，中國特色藝術(shù)理論不可能局限于本土自圓其說，而要與世界，特別是與西方藝術(shù)理論構(gòu)成對話條件，進(jìn)而闡發(fā)出自己的理論話語。如此說來，倘若中國特色藝術(shù)理論缺乏其古典藝術(shù)理論作為主要支撐的話，肯定將會失去自己的話語立場和闡釋地位。事實(shí)非常清楚，惟有中國古典藝術(shù)理論作為其根本的理論根源，才能充分體現(xiàn)傳統(tǒng)與民族的特色，成為深化和熔鑄中國特色藝術(shù)理論的歷史淵源和理論資源。

那么，針對中國古典藝術(shù)理論的挖掘、整理、疏解和闡釋，需要關(guān)注的重要問題就是，如何從深藏于古代文論、詩論、美學(xué)和文學(xué)理論，以及古代各門類藝術(shù)史論中獲取理論資源，從中提取適宜建構(gòu)有中國特色藝術(shù)理論的養(yǎng)分。比如說，中國古典藝術(shù)理論的許多觀念，大多包含在各種古代文論當(dāng)中，并與這些文論所論述的各類觀點(diǎn)交織在一起。在這種情形下，需要重新闡釋并析出，包括觀念形成的歷史脈絡(luò)和觀點(diǎn)代表的思想內(nèi)涵。又比如，中國古典藝術(shù)理論的典籍文獻(xiàn)豐富多彩，但凡涉及古代各門類藝術(shù)論的就有：文評、詩話、詞話、賦論、畫論、曲話、劇說、樂記、書品、藝譚，乃至文藝筆記等，還有出現(xiàn)在諸如《藝文類聚》、《藝文志》當(dāng)中。如何判定其內(nèi)容屬于古典藝術(shù)理論的范疇，都是值得思考和慎重對待的問題。當(dāng)然，這一切探究工作的前提，就是要將目光聚焦于討論中國古典藝術(shù)理論的事實(shí)存在，以及古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)的基本思路，進(jìn)而闡述中國古典藝術(shù)理論發(fā)生與發(fā)展的脈絡(luò)。在實(shí)現(xiàn)這兩點(diǎn)論述基礎(chǔ)之上，更為重要的才是針對中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋，形成具有啟迪性的理論主張。

二、中國古典藝術(shù)理論的事實(shí)存在

中國古典藝術(shù)理論的事實(shí)存在，有足夠的典籍文獻(xiàn)可以支撐。這就如同中國古代文學(xué)理論的積累，需要廣泛搜集古代詩、文、詞、曲、小說、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫和書法等理論資料（包括一般原理、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、批評鑒賞等）。但區(qū)別在于，針對古代各門類藝術(shù)領(lǐng)域的理論與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的探究更加專業(yè)和細(xì)致，尤其注重古代藝術(shù)家和文人士大夫?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)審美認(rèn)知等諸多方面理論和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。數(shù)千年來，這些理論不斷豐富和完善，一直是指導(dǎo)并推動中國古代藝術(shù)活動進(jìn)步與繁榮的重要因素。例如，《易經(jīng)》的“白賁”思想，構(gòu)成自先秦至宋元關(guān)于“樸素美”、“平淡美”和“本色美”的審美理想，成為古代藝術(shù)所追求的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向，以至影響后世藝術(shù)的發(fā)展。如宋元以至明清的文人雅玩和書畫，抑或是文人參與的造園活動，都講究平淡之美。尤其是宋元文人畫傾向于“疏簡”之風(fēng)，可謂是“平淡之美”的傳世寫照。諸如，蘇軾的賞畫原則，曰：“取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山二首》），米友仁也強(qiáng)調(diào)說：“畫之為說，亦心畫也”（《元暉畫跋》），郭若虛則有言提倡：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆”（《圖畫見聞志》），甚而沈括也主張“書畫之妙，當(dāng)以神會”（《夢溪筆談》卷十七）。這里的“意氣”、“心畫”、“游心”或是“神會”，都有“妙悟”之境，這是審美情感由體驗(yàn)漸變?yōu)樾睦砀惺艿囊环N無我之境，這種境界可說與樸素、平淡之美息息相關(guān)。趙孟頫是元代文人書畫的渠魁，其畫風(fēng)豪放超逸，《秋郊飲馬圖》更是將書法用筆融入繪畫，其筆法簡潔明朗，設(shè)色淡雅，畫風(fēng)上有唐宋意韻，稱得上是素淡恬靜之作。

又如，《詩經(jīng)》以“風(fēng)、雅、頌”謀篇構(gòu)成，又以“賦、比、興”藝術(shù)手法表現(xiàn)，這對詩歌意泉、書寫意境、表達(dá)情感起到很大作用。在朱熹《詩集傳》中有注疏，曰：“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?！笨梢钥闯?，朱熹注疏最為關(guān)注的乃是“賦、比、興”手法的交替使用，即“賦中有比”，“比中有興”，“興而又比”，從此這一手法便成為傳統(tǒng)藝術(shù)的鮮明特征之一。這在詩學(xué)領(lǐng)域，尤其是明清之際，出現(xiàn)越來越多的詩學(xué)家與詩評家以“賦”與“比興”的對舉方式，來確認(rèn)詩歌藝術(shù)的高下特征。如明代李夢陽，就被詩界譽(yù)為是“比興”運(yùn)用極佳的詩人。他在《詩集自序》中借王叔武的話說：“今真詩乃在民間。……詩有六藝，比興要焉。夫文人學(xué)子，比興寡而直率多，何也？出于情寡于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也，乃其謳也、號也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉、興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣”。［1］55同樣，清人朱庭珍在《筱園詩話》中對“比興”手法有過中肯的評析，云：“詩有六義，賦僅一體，比興二義，蓋為一種難題之法。因有不可直言，不可顯言，不便明言，不忍斥言之情之境?；蚪杵┯?，以比擬出之，或取義於物，以連類引起之，反復(fù)迴環(huán)，以致唱嘆，曲折搖曳，愈耐尋求。此詩品所以貴溫柔敦厚、深婉和平也，詩情所以重纏綿悱惻，醞釀含蓄也，詩義所以重文外曲致，思表纖旨也，一味直陳其事，何能感人。后代詩家，多賦而少比興，宜其造詣不深，去古日遠(yuǎn)也”［2］2340

自古以來“詩畫本一律”，是說詩人與畫家有著非常相象的觀察力和表現(xiàn)力，并于繪景詠物之中，捕捉抒發(fā)詩情畫意的獨(dú)具個(gè)性，拿捏出分寸相似的表達(dá)意圖，其實(shí)何止繪畫，古人音樂創(chuàng)作也多有借詩意發(fā)揮。特別是在唐詩宋詞中有大量以“賦、比、興”手法表達(dá)的寓意，被借用到繪畫和音樂創(chuàng)作上來，我們可以列舉的詩意關(guān)鍵詞，如“柳溪?dú)w牧”、“寒江獨(dú)釣”、“風(fēng)雨歸舟”、“秋江夜泊”和“春江花月夜”等等，符合詩意畫境或樂思的表現(xiàn)，可謂比比皆是。像張若虛的《春江花月夜》一詩，后被改編成琵琶獨(dú)奏曲，取名《夕陽簫鼓》，這在晚清姚燮（1805—1864）撰寫的《今樂考證》“樂器”篇“江南派琵琶目補(bǔ)”之“中曲”類中有記載?？烧f在姚燮生活的年代里，這首琵琶名曲已是江南派琵琶曲中的曲目了。而后，于光緒戊戌年，即1898年的《陳子敬琵琶譜抄本》中，這首《夕陽簫鼓》被列出“回風(fēng)、卻月、臨水、登山、嘯嚷、晚眺、歸舟”七節(jié)標(biāo)題名，讀之便可感嘆有“賦、比、興”手法的嵌入。［3］從這兩則例子來看，古代詩學(xué)與畫論、樂論有著相互聯(lián)系與互相融通闡釋，進(jìn)而構(gòu)成中國古典藝術(shù)理論之藝評觀的基本框架，成為古代藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品鑒與藝術(shù)審美的重要參照指標(biāo)。當(dāng)人們“驚嘆在這些類型不同的文學(xué)藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的美妙情思和精神力量。試想，如果沒有一種理論經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)，會一代一代地延續(xù)這種文學(xué)的傳統(tǒng)，會表現(xiàn)出如此旺盛的生命力嗎？這種理論自有它的精髓所在”，［4］這正說明，中國古典藝術(shù)理論具有超越時(shí)代的無限生命力。

如上所述，中國古典藝術(shù)理論的傳承性，應(yīng)該是一個(gè)非常明晰的脈絡(luò)，但為何我們還要討論其事實(shí)存在呢？究其原因就在于，相對較早開展的中國古代文學(xué)理論，或古典文藝學(xué)研究而言，中國古典藝術(shù)理論研究才剛剛起步，可說尚處在研究的前階段。而中國古代文藝?yán)碚撛诎雮€(gè)多世紀(jì)中，就基本解決了關(guān)于其事實(shí)存在的認(rèn)識問題，即有學(xué)者專題評述認(rèn)為：“經(jīng)陳鐘凡先生草創(chuàng)，經(jīng)郭紹虞先生篳路藍(lán)縷以十多年的努力正式開山，接續(xù)者胡經(jīng)之先生的探究，中國古代文藝?yán)碚撟鳛橐粋€(gè)正式學(xué)科迄今已走過了半個(gè)多世紀(jì)的歷程，逐漸成為我國社科領(lǐng)域中的一棵撼天大樹，余蔭所及，澤披文學(xué)園囿眾多領(lǐng)域。到1980年代末，又有‘中國古典詩學(xué)’、‘中國原創(chuàng)美學(xué)’等相應(yīng)研究領(lǐng)域的繼續(xù)跟進(jìn)，使中國古代文藝?yán)碚撗芯恳殉蔀閲疑缈菩蛄兄械馁?，有關(guān)著作數(shù)以百計(jì)，專家逶迤?！瓘脑墓闯撂蘧窈驮忈?，到理論批評史和文學(xué)思想史的梳理；從宏觀文學(xué)批評史的勾勒，到以體裁區(qū)分的各類批評史的探究；從古代文論范疇的科學(xué)剖析，到民族審美傳統(tǒng)的文化審視；從中國古代文論內(nèi)部發(fā)展規(guī)律‘條而貫之，總而持之’的把握，到中西比較，精心地尋求‘對語’系統(tǒng)，古代文論的研究者孜孜矻矻地付出了艱辛的勞動，成果如山，漸人精微”。［5］如今更提出，自覺地把古代文藝?yán)碚撗芯考{入到當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)工作之中，形成具有傳統(tǒng)精神和民族化特色的中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。由之，更加顯示出中國古代文藝?yán)碚撗芯康默F(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)。

相比較而言，“關(guān)于中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)問題的探討，只是伴隨著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的出現(xiàn)才在近年被提出，無論是對文獻(xiàn)的深度挖掘與整理，還是涉及其理論體系建構(gòu)問題的探討，尚屬于起步的初級階段，其中仍存在著諸多薄弱環(huán)節(jié)”。［6］正是存在著這諸多薄弱環(huán)節(jié)，由此形成的質(zhì)疑聲不斷。比如，時(shí)至今日仍然有質(zhì)疑聲，疑惑中國古典藝術(shù)理論的事實(shí)存在：

一種認(rèn)識觀是說，中國古代文藝?yán)碚撝饕俏膶W(xué)理論，而非藝術(shù)學(xué)理論，兩者參照并形成互通尚有許多學(xué)術(shù)理路的環(huán)節(jié)需要探討，如理論對應(yīng)角度，以及與藝術(shù)理論的構(gòu)連關(guān)系，再有理論的相互融通等。況且，以往若干門類藝術(shù)理論所具有的長期積累，諸如樂論、畫論和書論等，主要是在自身藝術(shù)規(guī)律與完善自身藝術(shù)品鑒上做文章。依此上升到能夠覆蓋藝術(shù)全領(lǐng)域的學(xué)理學(xué)說，其學(xué)理?xiàng)l件尚待確證和建設(shè)。故而可說，中國古典藝術(shù)理論與中國古代文藝?yán)碚撓啾?，無論是理論范疇意義，還是理論邏輯意義仍相去甚遠(yuǎn)。尤其是理論體系的邏輯還難以歸納成理。

另一種認(rèn)識觀是說，中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)確有需要，但在學(xué)理認(rèn)識并未拉開距離，有許多研究指向依然與古代文藝?yán)碚撗芯肯嘀貜?fù)，甚而相關(guān)理論邏輯和論述觀念，不僅在古代文藝?yán)碚撝卸嘤猩婕埃以S多跟進(jìn)研究觀點(diǎn)難有新意，這是對中國古典藝術(shù)理論提出的研究期待。況且，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科雖提倡建設(shè)有中國特色，但不少學(xué)者認(rèn)為，其理論基本范式則主要是來自國外，如何將中西之學(xué)相互融通還是一個(gè)問題。

事實(shí)的確如此，“藝術(shù)學(xué)”概念的提出，是源自德國藝術(shù)理論家康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler，1841—1895），他于19世紀(jì)末提出“藝術(shù)學(xué)”概念，目的是從理論認(rèn)識上將藝術(shù)學(xué)與美學(xué)劃分開來。因?yàn)樗吹剿囆g(shù)有其獨(dú)立的領(lǐng)域和認(rèn)識途徑，他的觀點(diǎn)被廣泛接受，被譽(yù)為是“藝術(shù)學(xué)”的奠基人。其后。德國學(xué)者瑪克斯·德索（又譯，德蘇瓦爾，Max Dessoir，1867—1947），又于1906年撰寫出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書，還創(chuàng)辦了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》雜志，推進(jìn)了對“藝術(shù)學(xué)”概念的探究，繼續(xù)倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分離，主張將“美”和“美的知覺”研究區(qū)別開來，進(jìn)而主張要以“藝術(shù)的本質(zhì)研究”作為“藝術(shù)學(xué)”研究的起點(diǎn)，形成為一般藝術(shù)學(xué)的研究。至今，這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在我國藝術(shù)學(xué)界影響至深，可說到目前為止，還沒有我們自己的理論可與之分享。我國藝術(shù)學(xué)界大多是在接受源自德國，后經(jīng)歐洲其他國家學(xué)者，特別是維也納美術(shù)史學(xué)學(xué)派呼應(yīng)，諸如，海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolf?flin，1864—1945），李格爾（Alois Riegl，1858—1905）和捷克的德沃扎克（A Dvorak）的理論傳播。并且，即便如此藝術(shù)學(xué)在我國的發(fā)展竟有長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的“短路現(xiàn)象”，如今是在停滯之后的重新接續(xù)。因而，可說建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論還有相當(dāng)長的路程要走，現(xiàn)在就談中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)為時(shí)尚早。

面對這些疑問，提出關(guān)于中國古典藝術(shù)理論事實(shí)存在為探究由頭，這是針對建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論需要尋找的最為根本的合理性依據(jù)。理由非常清楚，建設(shè)與推進(jìn)有中國特色藝術(shù)理論，不可能完全依照來自國外的理論范式，而是需要有源自中國古典藝術(shù)理論作支撐。然而，存在于中國古代文藝?yán)碚?，中國古典詩學(xué)、中國原創(chuàng)美學(xué)，以及各類藝術(shù)論當(dāng)中的古典藝術(shù)理論文獻(xiàn)，可謂卷帙浩繁，既有專論，如畫論、樂論、曲論和舞賦，又有詩話、詞話、評話和筆記之類著述。當(dāng)然，更多的可能是散見于經(jīng)史子書或各類集成典籍之中，其文獻(xiàn)之豐富、資料之多樣令人目不暇接。所有這些史籍都需要重新清理、深入挖掘和整理，更為重要的是，需要根據(jù)中國古典藝術(shù)理論的建構(gòu)思路重新闡釋。以概念、范疇或命題為例，就呈現(xiàn)出多種特點(diǎn)，參照古代詩學(xué)理論整理路徑，大致列為兩類，即“一是對原先的闡釋進(jìn)行重新審視或進(jìn)行多角度、多層面的開掘；二是從單一的內(nèi)涵或意義的挖掘逐漸上升到從理論形態(tài)上作系統(tǒng)把握。由于漢語辭章本身的彈性特點(diǎn)，以及古代文論范疇的多義特征，往往一個(gè)或多個(gè)古典藝術(shù)理論范疇的研究，并非為單一的釋義所能夠完成，而是需要在多層面、多角度、多方法的綜合研究中才能達(dá)到比較好的效果”。［7］可見，相關(guān)理論探索的經(jīng)驗(yàn)值得吸取或借鑒，以豐富中國古典藝術(shù)理論的建構(gòu)思路與方法。

以藝術(shù)“意境”說為例，較早提出的“意境”說，大多是借助于王士禎的“神韻”說，以及王國維的“境界”說，以彼此對應(yīng)或相近的觀點(diǎn)舉證闡釋而來，其重點(diǎn)在于對“意境”內(nèi)涵的解釋。以至其后宗白華提出“意境論”，更是將空靈作為意境形式來看待，并稱之為“虛境”或“靈境”，甚至將其譽(yù)為是藝術(shù)“意境”的極品。宗白華特別推崇書法藝術(shù)，認(rèn)為書法是空靈意境集大成的表現(xiàn)，謂之曰：“中國特有的藝術(shù)——書法，尤能傳達(dá)這空靈動蕩的意境?！保?］如今，又有觀點(diǎn)認(rèn)為，大家談?wù)摰摹耙饩场闭f，則多為外來理論觀念移植融合形成。如是說，僅“意境”說的界定，就有多達(dá)十余種。有認(rèn)為“真景物、真感情”，即“境界”之說；有認(rèn)為意境是幻想與聯(lián)想的總和，即“意趣”之說；有認(rèn)為“意境”只是“境界”中的一種；有認(rèn)為“意境”即“意象”；有認(rèn)為“意象”只是“意境”的構(gòu)成單元。然而，在“意境”說的溯源問題探究上，有認(rèn)為主要是來自于漢魏六朝的“言意之辨”；有認(rèn)為是受佛教“境界”說的影響，即所謂“空王之道助而意境成”；有認(rèn)為與先秦道家的“道”論相關(guān)聯(lián)；有認(rèn)為其源頭在陸機(jī)的“緣情”說；還有則認(rèn)為是緣自于“境界”概念自身的發(fā)展變化，等等。［7］

歸納而言，“意境”說更確切的淵源，應(yīng)該與中國古代詩學(xué)及古典美學(xué)聯(lián)系緊密，因?yàn)樵诠糯妼W(xué)及古典美學(xué)的概念范疇中，“意境”乃是無法回避的觀念。甚至可說，即便是在西方文論（或藝術(shù)理論）當(dāng)中，其實(shí)也難以找到與之相近的概念與術(shù)語。話說回來，王國維的“境界”之說有其道理，他是“從嚴(yán)羽的‘必趣’、王世貞的‘神韻’說中轉(zhuǎn)化而來的。嚴(yán)、王二人其偏重主觀的感受，而王國維則注重藝術(shù)形象和生發(fā)藝術(shù)的感染力”。［9］自然，將“境界“之說轉(zhuǎn)為“意境”概念，并非王國維獨(dú)創(chuàng)。早在王國維提出之前，古已有之。諸如，劉勰《文心雕龍·神思篇》曰：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)”。關(guān)鍵在“神與物游”，其奧妙乃揭示心物“感會”，景意“相兼”，而“意境”的核心要義就在于闡述主客觀的交融，即“情景交融”，“言外之味”或“弦外之響”。這一點(diǎn)無論從中國古代詩學(xué)，還是古典美學(xué)角度來作觀照，均是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律之一。由之，中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義可以闡釋為，是以古典理論所涉及的范疇或概念命題為例進(jìn)行的探究，從中析出多層面、多視角的藝術(shù)認(rèn)識論，即針對概念內(nèi)涵的多樣性挖掘，以及意義的多釋義闡述，使之成為當(dāng)今藝術(shù)理論可資借鑒的學(xué)術(shù)資源。

進(jìn)言之，半個(gè)多世紀(jì)以來關(guān)于中國古代文藝?yán)碚摵?980年代跟進(jìn)的“中國古典詩學(xué)”與“中國原創(chuàng)美學(xué)”的研究當(dāng)中，其研究并非僅局限于文學(xué)理論自身的范疇，其涉獵的領(lǐng)域非常廣泛。諸如，對散見于各類文獻(xiàn)典籍之中的文評、詩話、詞話、賦論、畫論、曲話、劇說、樂記、書品、藝譚、筆記等都有專題闡述，這些豐厚的研究成果，可說是中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)的基礎(chǔ)，這也應(yīng)該是不爭的事實(shí)。因此，如今提出的中國古典藝術(shù)理論研究，可以借助于中國古代文藝?yán)碚撗芯?，結(jié)合“中國古典詩學(xué)”與“中國原創(chuàng)美學(xué)”的研究，以及古代門類藝術(shù)論的許多研究成果，形成多元研究路徑的闡釋。

綜上所述，可謂是勾勒出中國古典藝術(shù)理論事實(shí)存在的相應(yīng)條件與基礎(chǔ)，為其理論的深入探討建立起探尋的路徑，這表明中國古典藝術(shù)理論的發(fā)生和發(fā)展是與中國古代文藝?yán)碚?、古典詩學(xué)、古典美學(xué)等有著密切的牽連。同時(shí)，作為闡述中國傳統(tǒng)藝術(shù)活動和藝術(shù)審美的理論，其概念還具有廣泛的包容性和派生性?？傊到y(tǒng)而深入地整理和研究中國古典藝術(shù)理論及體系，其意義是非常重要。

三、藝術(shù)理論體系建構(gòu)的基本思路

關(guān)于中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)的問題探討，如筆者曾撰文提出，重要的是“尋求構(gòu)建理論體系的邏輯秩序”。［6］當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)這一學(xué)理目標(biāo)，前提是要對中國古典藝術(shù)理論所涉及領(lǐng)域有一個(gè)較為全面的理解和把握，特別是要清晰地設(shè)計(jì)出具有歷史線性結(jié)構(gòu)和參照西學(xué)建立起來的橫向?qū)W理結(jié)構(gòu)的理論體系框架，這樣才有邏輯展開的可能性與合理性。

所謂歷史線性結(jié)構(gòu)，主要是指挖掘、整理和闡釋中國古典藝術(shù)理論需要依據(jù)歷史緯度來架構(gòu)其理論體系。例如，依托中國古代文論建構(gòu)起來的中國古典藝術(shù)理論的諸多“觀念”詞，便是文學(xué)藝術(shù)歷史線性發(fā)展成果的積累語詞。如賦比興、形與神、情與理、文與質(zhì)、文與道、情與境、幻與真；又如，“制禮作樂、器以載道、鑄鼎象物、觀物取象、識有境無，再有虛實(shí)、風(fēng)韻、神韻、風(fēng)骨、意象、意境、文氣、韻味、趣韻、象外、興象、興寄”等等，［10］也都是中國古代文學(xué)藝術(shù)所獨(dú)有的“觀念”詞。僅從表述語意來看，雖說不具有西方學(xué)術(shù)嚴(yán)格意義上的抽象與邏輯的概括，但每組獨(dú)立語詞所表達(dá)的藝術(shù)審美和藝術(shù)鑒賞等觀念，卻有著豐富的思想內(nèi)涵和推理特征，且論理精細(xì)入微，可以意會，達(dá)以言傳，充分體現(xiàn)出中國古代文論的極大包容性，非常利于多意解讀。

例如，“制禮作樂”的觀念詞，源于西周初期。周公提倡“制禮作樂”，乃是為強(qiáng)化統(tǒng)治而針對培養(yǎng)信念的一種灌輸，這一整套的典章制度含有強(qiáng)烈的意識形態(tài)的管束。事實(shí)上，周制有參酌殷禮構(gòu)成，以周王為天下共主，稱為“天子”。而“是天子、也是大宗，同姓諸侯國君相對于周天子，是作為兄弟叔伯的小宗。別子為祖，繼別為宗，繼禰者為小宗，朋五世而遷之宗”，［11］這樣，構(gòu)筑起牢固的以血緣關(guān)系維持的“宗法制”。及至再由這一“宗法制”派生出等級制，“由等級制和品級制結(jié)合，就產(chǎn)生出一套完整的、嚴(yán)格的禮儀制度。這些禮儀制度的實(shí)施與‘樂’有密切關(guān)系，祭祀、出征、會盟、飲宴、婚嫁、喪葬等，均有不同的樂舞儀式，這些都是周公作樂的內(nèi)容”［12］。周公提倡“制禮作樂”的典章制度，后稱“周禮”或“周公之典”，對后世產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響①考據(jù)可見，“周禮”或“周公之典”乃是托名為周公所作之傳。事實(shí)上，是于戰(zhàn)國始成書的《周禮》所載，其中保存有周初的禮樂制度和典章禮制的資料。?！抖Y記·明堂位》中有曰：“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服?！敝劣凇爸贫Y作樂”的祭禮意義，起源也較早。在《大戴禮記·朝事》記載：“率而祀天于南郊，配以先祖，所以教民報(bào)德，不忘本也。率而享祀于太廟，所以教孝也。”《禮記·曲禮·鄭注》曰：“祭先也，君子有事不忘本也?！卑凑铡墩f文解字》的注疏，“禮”的本意是敬神，即敬意。敬神可以帶來好運(yùn)。于是，“禮”的一切活動都有十分講究的規(guī)矩，諸如，事神與致福，即是禮。這在周初有關(guān)于“祭祀”的文獻(xiàn)記載，如《左傳·宣公十二年》中所記述的《武》，且載歌載舞，謂之曰：“武王克商，作《頌》曰：‘載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰：‘耆定爾功’。其三曰：‘鋪時(shí)繹思，我徂維定。’其六曰：‘綏萬邦，屢豐年’?！边@詳細(xì)記述了周開創(chuàng)之際的歷史情境，歌頌開創(chuàng)者的功德，采用“詩、舞、樂”合一的表演形式，借此構(gòu)成一整套禮儀。如此“制禮作樂”的觀念詞，透徹地表明，以樂祭祀是重視神權(quán)，相信神靈一體化概念，而作為中國古典藝術(shù)理論的一部分，既代表早期藝術(shù)觀的緣起與演進(jìn)，又反映出早期藝術(shù)社會學(xué)的豐富含義。

又如，以中國古典藝術(shù)理論中涉及有關(guān)詩學(xué)、畫論和書論為線性結(jié)構(gòu)來分析，大致可勾畫出五個(gè)歷史線性階段，即夏商周與兩漢，這一歷史階段主要包括諸子言論和漢賦，其中已有不少是藝術(shù)論的雛形，可謂是古典藝術(shù)理論的萌發(fā)階段。三國兩晉南北朝，從文獻(xiàn)典籍歸納來看，可說是古典藝術(shù)理論逐步走向自覺，并產(chǎn)生新論的重要?dú)v史階段。這里，僅從古代畫論就可以見識，其藝術(shù)自覺的思想在東晉顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》中有之。稍晚，在南朝宋宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，還有南朝齊謝赫的《古畫品錄》和姚最的《續(xù)畫品》中，均有論及藝術(shù)創(chuàng)見性的自我主張。隋唐五代，較之三國兩晉南北朝而言，其畫論闡述更加深入細(xì)致，也更趨完善和系統(tǒng)化。例如，李嗣真《畫后品》、張懷瓘《畫斷》、朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等，在闡述藝術(shù)品鑒觀點(diǎn)中，也都表達(dá)出自己獨(dú)特的鑒賞觀。宋元時(shí)期，可稱為是中古時(shí)代文人藝術(shù)的發(fā)展高峰，古典藝術(shù)理論由此形成自己的特色，像歐陽修《盤車圖》詩、蘇東坡的題畫詩、米芾《畫史》等文人書畫家的學(xué)養(yǎng)和觀念，為文人藝術(shù)確立下發(fā)展的途徑，以至對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。明清時(shí)期，文人藝術(shù)得到進(jìn)一步的發(fā)展，尤其是文人參與的藝術(shù)批評漸趨成熟，成為晚近藝術(shù)理論的重要支拄。綜其這五個(gè)歷史階段來看，歷史線性邏輯非常清晰，即一方面是中國古典藝術(shù)理論“本體論”的孕育和生成；另一方面是文人藝術(shù)促進(jìn)下的文人藝術(shù)觀的發(fā)展和成熟，成為中國古典藝術(shù)理論的一大特色。

進(jìn)言之，如前述及的藝術(shù)“本體論”，按照歷史線性邏輯分析，其主要論點(diǎn)：一是將謝赫、顧愷之、張懷瓘等人的“才性論”觀點(diǎn)列出，構(gòu)成針對藝術(shù)才能的品評。如張懷瓘將藝術(shù)之“才”分為三種，“上才”、“中才”和“下才”，謂“上才”者有獨(dú)創(chuàng)性，“下才”者僅為模仿。這類“才性論”，可說是魏晉思潮的延續(xù)和拓展。其佐證文獻(xiàn)還有，劉勰在《文心雕龍·體性》篇中論及作品風(fēng)格的觀點(diǎn)，以“各師成心，其異如面”來闡明風(fēng)格與“才性論”的關(guān)系。尤其是劉勰還將文章風(fēng)格歸為“八體”，即“典雅”、“遠(yuǎn)奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”。又分為四組，即“典雅與新奇”，“遠(yuǎn)奧與顯附”，“繁縟與精約”，“壯麗與輕靡”。從這“八體”和“四組”構(gòu)成關(guān)系分析來看，正反映出魏晉思潮延續(xù)所至的審美風(fēng)格——優(yōu)美、壯美和弱美，這可說是《體性》篇既對藝術(shù)風(fēng)格論進(jìn)行了完整的闡述，又以理論聯(lián)系實(shí)際的方式對“才性論”給予具體的評價(jià)。此外，又有曹丕《典論·論文》所曰：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，這是曹丕對“才性論”的具體論證，闡釋出事關(guān)“才性論”具有的包含生理和心理兩個(gè)方面的“生命力”和“創(chuàng)造力”。

二是可將宗炳、王微借藝術(shù)以“臥游”、“神超理得”的審美主張析出，并與藝術(shù)功能加以整合，即以自六朝以降至唐形成的藝術(shù)教化功用諸多觀點(diǎn)相融通，闡述藝術(shù)審美富有的教化功能，這在《畫贊序》、《古畫品錄》、《歷代名畫記》等畫論中有闡述可證。如魏晉曹植《畫贊序》云：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也”。這是延續(xù)傳統(tǒng)觀念認(rèn)識的“神超理得”，反映出受漢代繪畫教化傳統(tǒng)的影響，魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)觀仍然保留著許多的教化功能。以至唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》在對前代繪畫功能進(jìn)行總結(jié)的基礎(chǔ)上，也提出所謂：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”，“是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心，自是名教樂事”的種種主張。自然，成教化是歷代藝術(shù)創(chuàng)作追求的核心要義，但“神超理得”的創(chuàng)作理念，也與“應(yīng)目會心”，“應(yīng)目感神”聯(lián)系緊密。這說明古人把藝術(shù)創(chuàng)作“應(yīng)目、會心、暢神”三個(gè)精神層次分得很清，藝術(shù)創(chuàng)作終究還是要與形象審美，或者說形式美感聯(lián)系而論，給人產(chǎn)生愉悅，達(dá)到“情景交融”、“物我相親”、“游心物外”、“物我兩忘”的生命超越境界。

三是可將朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“神妙能”品評觀列出，并與“尚氣韻”的宋人藝術(shù)趣味論相融通融合，勾畫出自漢魏以來直至宋元中國古代藝術(shù)追求“氣韻”和“品藻”的特色主張，進(jìn)而揭示藝術(shù)品評中的“風(fēng)氣韻度”和“情思感悟”的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，以捕捉藝術(shù)自身生命力的律動。特別是后者述及的文人藝術(shù)觀的發(fā)展脈絡(luò)，則體現(xiàn)在歷史線性構(gòu)成的評品論上。諸如，自宋開始將先前“神妙能逸”的批評標(biāo)準(zhǔn)，演變?yōu)椤耙萆衩钅堋钡呐u標(biāo)準(zhǔn)，預(yù)示著中國古典藝術(shù)理論批評新體系的形成，為之后各家提出的藝術(shù)表現(xiàn)論，如畫論所言“筆墨至上”、“解衣般礡”等“藝術(shù)至上”論大開方便之門。又如“尚氣韻”遷移到筆墨技巧而論，有所謂“拙規(guī)矩于方圓、鄙精研于彩繪”（黃休復(fù)《益州名畫錄》），這成為后世文人遵從的藝術(shù)創(chuàng)作的基本思路。又如，藝術(shù)涵養(yǎng)一直以來是構(gòu)成藝術(shù)家自身天賦秉性的基本條件，自宋伊始有文人士大夫的創(chuàng)作開始講究“觀物比德”，借鑒物象寓意性情、才華和學(xué)養(yǎng)。如趙希鵠云：“殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍、馬跡半天下，方可下筆”（《洞天清祿》）。董其昌云：“讀萬卷書，行萬里路”（《畫禪室隨筆》），這表明此時(shí)期藝術(shù)家既是文人、詩人，也是官紳，可謂多重身份的結(jié)合，從而將藝匠活動徹底剔除高雅“藝術(shù)圈”。至此可言，中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)，尤為需要重視挖掘其理論淵源，闡述其理論作用，這才有歷史性與現(xiàn)實(shí)性的對照意義。

除上所述歷史線性結(jié)構(gòu)外，還有一點(diǎn)極為重要，這就是我國近代學(xué)術(shù)參照西學(xué)建立起來的橫向?qū)W理結(jié)構(gòu)的理論體系的植入。從積極的一面來看，西學(xué)植入有促進(jìn)學(xué)術(shù)進(jìn)步的作用，“既是近代以來中西文化碰撞和沖突的歷史延伸，與全球化思潮所引發(fā)的文化自省和自覺意識等相關(guān)”。［16］特別是改革開放以來，這種文化自省和自覺意識更加強(qiáng)烈。比如，在藝術(shù)理論研究領(lǐng)域，一方面昭示了其研究需要面對當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)批評語境的現(xiàn)實(shí)問題，而如何運(yùn)用西學(xué)的分析、辨別、推理和實(shí)證的學(xué)術(shù)方式來解釋問題和闡述問題，則是當(dāng)務(wù)之急；另一方面中國藝術(shù)學(xué)界試圖建立起符合自己特色的理論體系，即在中國古典藝術(shù)理論研究中參照西學(xué)模式建立起新的學(xué)術(shù)思路，即采納適合中西藝術(shù)理論比較研究方法，或是采取理論對應(yīng)闡釋的方法為依據(jù)，來建構(gòu)中國特色藝術(shù)理論體系。尤其是后者，不僅是中國藝術(shù)理論建構(gòu)過程中不可或缺的方式方法，而且有著極強(qiáng)的跨區(qū)域理論交融性。就這兩方面而言，對于有中國特色藝術(shù)理論及體系建構(gòu)將產(chǎn)生持久而深遠(yuǎn)的影響，這同時(shí)也體現(xiàn)出中國古典藝術(shù)理論有著較為強(qiáng)勁的文化自信心，能夠從容應(yīng)對古典理論面對“當(dāng)代性”的轉(zhuǎn)換。由此可見，中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義，既有深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)文化背景的顯現(xiàn)，又有當(dāng)下學(xué)術(shù)研究極其復(fù)雜的特點(diǎn)體現(xiàn)。

有鑒于此，針對中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)問題的探討，既是對中國古典藝術(shù)理論的傳承，更是為建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論提供富有根基的理論資源，奠定其發(fā)展的基礎(chǔ)。然而，按照西方學(xué)術(shù)思路來看，理論建構(gòu)需要有適合的體系框架，以文學(xué)理論體系架構(gòu)為例，其學(xué)說主張通常是以文學(xué)的“四要素”來作理論體系建構(gòu)的依據(jù)，即作品、藝術(shù)家、世界（社會）和欣賞者①美國文藝?yán)碚摷野祭匪梗ˋbrams）提出，文學(xué)藝術(shù)的四要素是作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者。他認(rèn)為“幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個(gè)要素加以區(qū)辨”。他以此為線索，以作品為中心，勾畫出一個(gè)世界、藝術(shù)家、欣賞者圍繞著作品而作用的圖式（轉(zhuǎn)引胡經(jīng)之、李健著《中國古典文藝學(xué)》，光明日報(bào)出版社，2006年版，前言第6頁）。。將此論說遷移到中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)來看，既有參考價(jià)值，但又有相應(yīng)的區(qū)別，主要可歸納三點(diǎn)：

一是文學(xué)理論的“四要素”，如果置換到古典藝術(shù)理論體系當(dāng)中，其涉及的范圍極廣，各藝術(shù)門類之間的跨度與差異決定其很難以某種藝術(shù)作品或藝術(shù)家來作為富有代表性的對象選擇。

二是作為接受美學(xué)的研究條件與環(huán)節(jié)，世界（社會）和欣賞者構(gòu)成的關(guān)系，在古典藝術(shù)理論體系當(dāng)中要遠(yuǎn)大于文學(xué)領(lǐng)域，且各藝術(shù)門類的傳播與接受方式十分復(fù)雜。正是覺察到這兩點(diǎn)，筆者以為中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)，更需要的是關(guān)注能夠清晰地表達(dá)出該理論體系發(fā)生與發(fā)展的脈絡(luò)概念，或者說構(gòu)成系統(tǒng)論理的命題。因而，不僅要把目光聚焦于歷史線性，考察并確立一系列符合中國古典藝術(shù)理論在歷史發(fā)展進(jìn)程中被公認(rèn)的理論概念，或論理命題和理論原典，也可以是代表性觀念的主張（這些有許多是來源于對作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者的綜合研究所得），這是對其理論體系構(gòu)成的事實(shí)把握。而且要對反映或者說表達(dá)其藝術(shù)特性的理論命題加以揭示，注重藝術(shù)理論發(fā)生與發(fā)展、遷移或轉(zhuǎn)義形成的諸多理論觀念間的聯(lián)系把握，包括概念、論理的確證，以及義理所能包容與意向迎合的闡釋等，進(jìn)而準(zhǔn)確地把握其論理的特性。

三是著眼于中國古典藝術(shù)理論內(nèi)外價(jià)值的解讀，尤其是結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)理論（包括西方藝術(shù)理論）在融入與演進(jìn)過程中所產(chǎn)生的應(yīng)有啟迪與理論主張，這是具有理論“當(dāng)代性”的重要特征。

在所列三點(diǎn)當(dāng)中，還應(yīng)加上最為突出的一點(diǎn)，就是將中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)的范疇給予確立。當(dāng)范疇居于核心地位時(shí)，自然能起著舉足輕重的牽引作用，古語曰“綱舉目張”。舉凡中國古典藝術(shù)理論中的所有重要問題，都可以借助于概念與范疇的結(jié)合給予闡述，范疇則是中國古典藝術(shù)理論體系的筋骨。

當(dāng)然，我們在探討中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)問題時(shí)，還有兩項(xiàng)涉及理論體系建構(gòu)的認(rèn)識問題需要明確起來：一是關(guān)于“古典”概念的認(rèn)識；另一個(gè)是關(guān)于中國特色藝術(shù)理論體系的概念認(rèn)識。

先說前者，筆者在另一篇專論中曾明確提出，關(guān)于“古典”的意義，這主要是從歷史觀角度來說，具備歷史上比較典型的記載藝術(shù)理論的典籍文獻(xiàn)，重點(diǎn)是對經(jīng)典文獻(xiàn)中反映中國古典藝術(shù)理論的思想觀念進(jìn)行挖掘和梳理，“力求整理出能夠代表中國古典藝術(shù)理論的一種范式”。［6］這一點(diǎn)，在西語中的意思也是基本相通的。關(guān)于“古典”（classical）一詞的解釋，原本是說具有“經(jīng)典”、“范例”和“正統(tǒng)”的意味。借用美國音樂學(xué)家查爾斯·羅森的話說，“‘classical’一詞，暗示一種具有示范性和標(biāo)準(zhǔn)性的風(fēng)格。像文藝復(fù)興盛期的繪畫一樣，古典時(shí)期的音樂仍然提供著某種尺度，它是評判我們其他藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)繩。”［14］如此說來，中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)，也需要有這樣的“尺度”和“準(zhǔn)繩”。

后者是所謂的“理論體系”，就是依據(jù)“范式”來架構(gòu)理論的各種概念、術(shù)語和表達(dá)意圖。特別強(qiáng)調(diào)從理論的整體性上，來觀照各種概念、術(shù)語和表達(dá)意圖之間的共同特征，使之學(xué)術(shù)研究能夠建立在相對統(tǒng)一的認(rèn)識基礎(chǔ)上進(jìn)行問題探究，甚至可以將相互對立的學(xué)派放到同一“范式”中加以闡述。這便構(gòu)成體系的特點(diǎn)，即在同一體系內(nèi)，以“范式”的邏輯順序?yàn)橐罁?jù)，架構(gòu)起理論的多種闡釋，以體現(xiàn)體系與學(xué)理邏輯統(tǒng)一的原則。故而，中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)，就是試圖以某種或多種“范式”來其理論的構(gòu)成方式，即以具有相對共性的論述或論證概念來描述中國古典藝術(shù)理論賴以存在的基礎(chǔ)、特征及其所要遵循的學(xué)理法則，并用以評價(jià)和分析中國古典藝術(shù)理論的范疇，抑或是說“理論類型”和“邊界尺度”。

如上所述，借于文學(xué)理論的研究經(jīng)驗(yàn)，本文提出力求對中國古典藝術(shù)理論作深入挖掘、整理和闡釋，并以西學(xué)注重的邏輯思維方式及精密確證的路徑，對古典藝術(shù)理論建構(gòu)進(jìn)行思考，其意義就在于通過建構(gòu)中國古典藝術(shù)理論體系，進(jìn)一步解釋或揭示中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展史中受其理論影響的史實(shí)，特別是滲透在傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)方面，古典藝術(shù)理論對其發(fā)生與發(fā)展所起到的有形和無形的支配作用，從而為中國當(dāng)代藝術(shù)理論尋找更加合理的依據(jù)和拓展理論研究的資源。

四、中國古典藝術(shù)理論的“當(dāng)代性”意義

對于中國古典藝術(shù)理論的“當(dāng)代性”意義闡釋，無論是從學(xué)理層面，抑或是從現(xiàn)實(shí)層面，都可說是非常重要的話題，這主要涉及對其理論及體系建構(gòu)意義的歷史與現(xiàn)實(shí)評價(jià)。因此，闡釋這一問題，也有多個(gè)視角，既是一個(gè)開放的、可期待的學(xué)術(shù)認(rèn)識問題；又是一個(gè)必須面對當(dāng)下關(guān)于中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義亟待審視的問題。惟有如此，才能真正實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)探究的認(rèn)識問題。

事實(shí)上，在文學(xué)理論界，也存在著相同的問題，即如何面對古代文論“當(dāng)代性”意義的認(rèn)識問題。因而知己知彼，了解文學(xué)理論相應(yīng)的闡釋路徑與方法，能夠給予我們許多有益的啟發(fā)。比如，經(jīng)過重新釋義或不斷地再發(fā)問，獲得對古代文論的新認(rèn)識，即古代文論“當(dāng)代性”意義，是在不斷質(zhì)詢與闡釋過程中形成的。由之推論，對于古代文論“當(dāng)代性”意義的闡釋，不可能是既定的結(jié)論，而是由發(fā)散思維逐漸歸納形成的。用當(dāng)下流行的說法，就是激活古代文化資源。比照而言，對于中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋，也正需要激活蟄伏在古代藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評和藝術(shù)鑒賞等諸多領(lǐng)域中的種種理論資源，來為今天的藝術(shù)理論發(fā)展之用。對此，要有清醒的認(rèn)識，即針對這種種潛隱的理論資源所作的挖掘與整理，要能對接上“當(dāng)代性”意義的轉(zhuǎn)換，這是一個(gè)理論自覺和自信的問題。

由內(nèi)而看，探求中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義，在其理論及體系建構(gòu)中的確需要建立起自覺和自信的意識，這是極為關(guān)鍵的認(rèn)識問題，尤其是在其理論建構(gòu)上需要明確這一點(diǎn)。也就是說，中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋，確實(shí)是受到近代以來引進(jìn)西學(xué)的重大影響，或者說與吸收西方人文與社會科學(xué)知識有著極大的關(guān)系，其本身就是援西入中的一部分。恰如前述的古代文論“當(dāng)代性”認(rèn)識問題，文學(xué)理論界有學(xué)者指出：“這不僅表現(xiàn)在其學(xué)科性質(zhì)、理論框架、研究范圍，經(jīng)過認(rèn)同而從西方知識范式中直接移植過來。而且，在深層次意義上還意味著西學(xué)中，這一系列的理論預(yù)設(shè)與研究方法，在中國文藝學(xué)場域中被賦予的正當(dāng)性”。［13］不得不承認(rèn)，但凡是討論“當(dāng)代性”意義，都存在有這樣的認(rèn)識狀況，而且從深層次意義上說，還存在著非常明顯的西學(xué)舶來的理論預(yù)設(shè)，諸如，藝術(shù)語義學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)，乃至針對藝術(shù)典型論、藝術(shù)規(guī)律論的研究等等，都被賦予了學(xué)理上的合法性。所謂“學(xué)理合法性”，基本可說就是西學(xué)思想的植入，隱含著的前提條件就是：“誰合法，誰立法”。對此，國內(nèi)文學(xué)理論（包括美學(xué)和藝術(shù)學(xué)）界大體形成如下視域或立場：

一種是對西方理論或?qū)W術(shù)思潮的竭力推崇，即“認(rèn)同西學(xué)的合法性，早期多為深受西方中心主義、黑格爾主義的影響，以古希臘尤其是亞里士多德詩學(xué)理念灌輸形成”。［13］而后也融納“西馬思想”，如接受哈貝馬斯、本雅明等法蘭克福學(xué)派文化批評觀。如此一來，西方理論或?qū)W術(shù)思潮（包括西方詩學(xué)與文化批評）的范式都成為主要的參照對象，這也使得我國文化界自五四以來，提倡和踐行的西方觀念越加明朗，即表現(xiàn)出“啟蒙民眾、改造國民性是‘五四’的時(shí)代精神與歷史任務(wù)，這同樣也是全人類文明進(jìn)程的主題。周作人提倡的‘個(gè)人主義的人間本位’剛好與‘個(gè)人解放’的社會思潮相結(jié)合，與歐洲文藝復(fù)興時(shí)的‘人的解放’的意義等同。所謂的‘自由’、‘平等’、‘科學(xué)’、‘民主’、‘理性’、‘人的解放’等現(xiàn)代觀念也是文藝復(fù)興運(yùn)動時(shí)期才開始提出的，這些觀念是歐洲各國從封建社會進(jìn)入到現(xiàn)代社會的精神武器”。［15］這些以“科學(xué)”、“理性”、“進(jìn)步”為尺度的“現(xiàn)代性”觀念，其實(shí)是充滿著西學(xué)思想的浸泡，甚而有歷史總結(jié)判斷，認(rèn)為：“中國古代文論充其量只有文人自醒，而沒有嚴(yán)格意義上的理論范式”，［13］因而是很難彰顯其理論的自覺性。

另一種則是傳統(tǒng)文化的同情者，他們雖說是接受西學(xué)訓(xùn)練或熏陶，但在主觀愿望上并不排斥傳統(tǒng)，這可說是一種理論自覺，更確切地說也是一種文化自信的表現(xiàn)。這在五四前后一代融貫中西的學(xué)者群體中尤為突出。如宗白華早年赴德國留學(xué)，曾在法蘭克福和柏林等地大學(xué)攻讀哲學(xué)和美學(xué)，回國后在南京和北京等地大學(xué)任教。作為我國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的先行者與開拓者，在他的理論代表著作《美學(xué)散步》和《藝境》中，所談?wù)摰睦碚撛掝}，真誠地融匯了中西之學(xué)，特別是他對中國古代書畫藝術(shù)所作的評述，即構(gòu)成融西方“哲學(xué)邏輯”、“空間意識”和中國“藝術(shù)精神”三位一體的理論體系。宗白華可說是當(dāng)代語境下闡釋中國古典藝術(shù)理論的最好實(shí)踐者?？扇缃?，大量出現(xiàn)的以西學(xué)話語或研究方式宰割的古代文論研究，即所謂“以西釋中”的方式來解釋傳統(tǒng)，漸已成為新學(xué)的思維定勢。這從本質(zhì)上說，是難以發(fā)掘出古代文論的真髓。

當(dāng)然，或許還有第三種問題的存在，就是受歷史與客觀條件所限，對西學(xué)只是間接接觸，對西學(xué)認(rèn)知程度較低，很難系統(tǒng)接受西學(xué)知識體系及研究范式。況且，雖說西學(xué)研究范式非常龐雜，可要獲得能夠提供中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋需要，以及能夠提供建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論問題探究的研究范式仍然有限。如此一來，借鑒與吸收西學(xué)就顯得異常困難，轉(zhuǎn)而也只有以中學(xué)為其學(xué)術(shù)立命，由于學(xué)識所限仍然出現(xiàn)許多理解上的偏頗，甚至無法對應(yīng)當(dāng)代學(xué)術(shù)理念進(jìn)行新的理論闡釋與建構(gòu)。在此，我們可以借鑒中西哲學(xué)比較研究的方式方法謀求一些改變，即以“接受—辨識—認(rèn)同—融通”為其交流途徑，逐漸將西方哲學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢员恢袊邮艿膶W(xué)問，“這樣的過程，既是西方哲學(xué)在中國的傳播、發(fā)展并逐漸走入中國文化的過程，更是西方哲學(xué)自身容納中國式的思維而重塑自身形態(tài)的過程。在這個(gè)意義上，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)‘轉(zhuǎn)基因’而不斷實(shí)現(xiàn)‘中國化’的歷程”。［16］對照而言，我們可以將其稱之為“西學(xué)中國化”，這在中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋上，可說是增添了一項(xiàng)選擇。

綜上所述，盡管視域或立場各有不同，但在理解治學(xué)之道的問題認(rèn)識上，我國學(xué)界還是有許多相通之處的。比如，學(xué)界早有一種設(shè)問，認(rèn)為：“在百年來的傳統(tǒng)文論研究學(xué)術(shù)史中，‘立法者’始終是西方文化，我們的闡釋話語中的傳統(tǒng)文論的知識合法性，始終是從西方文論那里獲得支持和驗(yàn)證的的，而問題恰恰在于，古代文論研究能否僅僅從西方文化尤其文論中直接獲得應(yīng)有的知識合法性？”［13］這一設(shè)問值得重視，就是說我們需要了解在西學(xué)當(dāng)中的所謂“知識合法性”是什么，通常這是以認(rèn)識論來解構(gòu)傳統(tǒng)“知識”、“真理”、“理性”等概念，而重新獲得話語權(quán)威的過程?；蛘哒f，是以認(rèn)識論批判來實(shí)現(xiàn)對新知識的把握，建立起相應(yīng)的與時(shí)俱進(jìn)的知識體系。正像，?？碌脑捳Z權(quán)力理論分析一樣，就是一種所謂“知識合法性”的解釋。又如，法國著名哲學(xué)家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中，①法國著名哲學(xué)家，后現(xiàn)代思潮理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔撰寫的《后現(xiàn)代狀態(tài)關(guān)于知識的報(bào)告》（北京，三聯(lián)書店，1997年版），以語用學(xué)的觀點(diǎn)和方法探討知識體系合法化的問題，即通過對語言的獨(dú)特性理解，主要以語言特性和語言社會關(guān)系特性為線索，從哲學(xué)、科學(xué)和知識邏輯發(fā)展角度，論述語言代表的知識體系的合法化。借語意學(xué)的觀點(diǎn)與方法論，來對當(dāng)代西方知識狀態(tài)的嬗變現(xiàn)象給予的解釋，提出了所謂“合法化的知識模式”。對照來說，中國古典藝術(shù)理論作為傳統(tǒng)藝術(shù)與文化肌體的組成部分，要實(shí)現(xiàn)在當(dāng)代語境下的有效解釋和傳播，的確需要借助西學(xué)給予必要的“當(dāng)代性”意義闡釋。然而，僅僅試圖從西學(xué)中直接獲得應(yīng)有的知識合法性，仍然是值得懷疑的。探究中國古典藝術(shù)理論（抑或有中國特色藝術(shù)理論）的發(fā)展路徑，如果離開傳統(tǒng)，甚而遠(yuǎn)離“中國化”的知識體系，又何談特色呢？

當(dāng)然，這背后還有百多年來，我國近代歷史因素產(chǎn)生的極大影響。比如說，自五四新文化運(yùn)動之后，隨之出現(xiàn)的主張徹底改革漢語言的表達(dá)方式，即興起的白話文運(yùn)動，此時(shí)期資產(chǎn)階級改良派也為大力宣傳變法維新和開發(fā)民智而提倡白話文。在這多重歷史因素的作用下，文言文迅速消隱，進(jìn)而造成以古代文論為代表的傳統(tǒng)文化與典籍傳承被逐漸邊緣化。而大量存于古代文論之中的中國古典藝術(shù)理論，均以文言文來表達(dá)屬于自己觀念的一整套認(rèn)知范疇，包括術(shù)語和概念，這在今天卻變得異常遙遠(yuǎn)，甚至無法訓(xùn)詁，處于陌生境地。于是，在西學(xué)傳入與白話文運(yùn)動的共同推動下，近代歷史上的文化傳承出現(xiàn)的狀況是“在很大程度上改變了中國人的思維方式，由古代的那種較為單一的感悟式的具象思維，發(fā)展成為今天的具象與抽象并存的思維，這是一種必然，在思維方式的轉(zhuǎn)變中，古代漢語所說的概念術(shù)語也發(fā)生了變化”。［4］其結(jié)果是，越來越多迎合西學(xué)形成的研究方式，逐漸成為當(dāng)今學(xué)術(shù)范式的主流。特別是在我國近代一個(gè)多世紀(jì)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變過程中，漢語表達(dá)的概念與術(shù)語均已發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，移植與沿襲西方學(xué)術(shù)概念與術(shù)語已成為極自然之事，故而古代文論的文言文語境中的概念與術(shù)語，很難尋找到能與之對應(yīng)的“當(dāng)代性”概念解說。誠如，有學(xué)者強(qiáng)調(diào)指出：“這就使得我們今天以白話文語境為代表的現(xiàn)代文藝學(xué)趨于西化，喪失了古典的個(gè)性?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)習(xí)慣于西方的抽象的邏輯思維了，也就是說，我們已經(jīng)認(rèn)同了西方的邏輯思維的長處”。［4］將這一說法比照藝術(shù)學(xué)界的狀況來看，可謂如出一轍。如果再說具體一點(diǎn)，就是我們不得不承認(rèn)一種現(xiàn)實(shí)，當(dāng)學(xué)界已經(jīng)完全習(xí)慣于西學(xué)邏輯思維和研究范式，或者說在完全認(rèn)同西學(xué)長處的語境下，特別是新一代學(xué)者又是在這樣學(xué)術(shù)環(huán)境下成長，以此視角來反觀古代文論，必然會認(rèn)為古代文論存在著許多不足，甚至?xí)ψ约和耆皇煜さ墓糯恼撜J(rèn)知范疇，術(shù)語和概念，以至知識體系排斥，這也是導(dǎo)致中國古典藝術(shù)理論研究有被邊緣化的可能。

然而，問題的關(guān)鍵還不止于此，從更深層問題分析來看，可能是與當(dāng)代學(xué)術(shù)觀念及學(xué)術(shù)環(huán)境發(fā)生變化休戚相關(guān)。當(dāng)代學(xué)術(shù)觀念形成一項(xiàng)基本定律，就是知識分化總是與社會環(huán)境整體轉(zhuǎn)型有關(guān)。并且，知識分化越來越細(xì)，呈現(xiàn)出所謂“專業(yè)化”和“工具化”知識體系的區(qū)隔，借康德的理論劃分學(xué)說來講，即有“純粹理性”與“實(shí)踐理性”的區(qū)分，如以當(dāng)代學(xué)術(shù)類型劃分來作解釋，即分為“意會性的知識”與“可編碼的知識”，抑或“科學(xué)知識”與“非科學(xué)知識”。如此劃分，造成了在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中一味追求“工具化”知識運(yùn)用的闡釋效應(yīng)，反而腐蝕了知識發(fā)展的原動力，即思想“認(rèn)知”的重要性。事實(shí)上，知識的“工具化”價(jià)值，只是人類社會知識生產(chǎn)過程中的一個(gè)衍生品，在知識分化之初并不占有主導(dǎo)性，主要是伴隨著工業(yè)化與“現(xiàn)代性”進(jìn)程逐漸顯現(xiàn)出來的。如是說來，我國古代社會文史哲一體的智慧型知識體系，在當(dāng)今學(xué)術(shù)認(rèn)知及學(xué)術(shù)環(huán)境下，必然會顯現(xiàn)出格格不入之狀，尤其古代文論本身并非完全符合當(dāng)代學(xué)術(shù)的闡釋意義。于是，便出現(xiàn)所謂：“古代文論本身并非現(xiàn)代意義的科學(xué)知識，或可編碼化的技術(shù)知識，其知識宗旨首先是一種價(jià)值與意義，而非客觀的普遍真理。因此，在現(xiàn)代社會對于知識需求發(fā)生總體轉(zhuǎn)移的狀況下，古代文論與其他傳統(tǒng)人文學(xué)說一樣，邊緣化的命運(yùn)不可避免”。［13］由之，如本文開頭所述，當(dāng)今有不少學(xué)者甚至懷疑中國古典藝術(shù)理論的存在價(jià)值，更不必說會認(rèn)同其理論及體系建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)意義。這類疑問的出現(xiàn)并不奇怪，實(shí)際上也是自五四新文化運(yùn)動之后，現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)觀念及學(xué)術(shù)環(huán)境發(fā)生根本變化所致。正如文學(xué)理論界對此現(xiàn)狀的評價(jià)認(rèn)為：當(dāng)代學(xué)術(shù)的“這些概念術(shù)語大多是沿襲西人的，有時(shí)，很難在中國古代的語境中找出與其相對應(yīng)的概念。這就使得我們今天的以白話文語境為代表的現(xiàn)代文藝學(xué)趨于西化，喪失了古典的個(gè)性?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)習(xí)慣于西方的抽象的邏輯思維了，也就是說，我們已經(jīng)認(rèn)同了西方的邏輯思維的長處，以此反觀古人，必然會發(fā)現(xiàn)古人的許多短處。不少學(xué)者懷疑中國古典文藝學(xué)的體系和價(jià)值，實(shí)際上是有一個(gè)比較的參照，既然他們已經(jīng)把西方的邏輯思維當(dāng)作‘是’，必定會把中國古代的具象思維當(dāng)作‘否’，因?yàn)槲鞣絺鹘y(tǒng)的哲學(xué)本質(zhì)是二元對立的。從這里，我們也非常清楚地看到二元對立的弊端，世界上的許多事物并不如此”［4］。由此可見，當(dāng)代學(xué)術(shù)，包括學(xué)術(shù)認(rèn)知方式大多是遵循著西學(xué)沿襲下來的“二元對立論”主張。如此一來，“二元對立論”的弊端十分突出，形成肯定一方，必定否定另一方，這便是中國古典藝術(shù)理論在當(dāng)下遭遇到的尷尬局面。事實(shí)上，只要是理性思維的認(rèn)知方式都會告訴我們，世上的事物并不是“是”與“否”那么簡單，這個(gè)道理也是知識界大多數(shù)人都已意識到的事實(shí)。所以說，只有打破西學(xué)沿襲下來的“二元對立論”主張，我們才可以進(jìn)入到一個(gè)新的認(rèn)知境界。也就是說，惟有建立在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)之上，我們的認(rèn)知才不至于輕易地否定中國古典藝術(shù)理論的事實(shí)存在，也才能實(shí)事求是地針對其理論“當(dāng)代性”意義進(jìn)行有效的闡釋。

諸如，以理性思維的認(rèn)知方式來看待中國古典藝術(shù)理論，就能挖掘和整理出大量指導(dǎo)并推動古代藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評與藝術(shù)品鑒的有價(jià)值的理論。例如，“道”之觀念，有著周行而不殆，至善至樂的審美理想，不僅成為中國古代人文精神的一種境界，而且也是尊崇自然規(guī)律的一種藝術(shù)表達(dá)。嵇康曰“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心泰弦”（《贈秀才入京五首》）。其“俯仰自得，游心泰弦”，就是“道”之觀念的最好注釋，其意義既可對古代山水畫創(chuàng)作心態(tài)作描述，又可對音樂審美“大樂與天地同和”（《禮記·樂記》）之論說作注疏，可謂是融通詩畫樂理之論的高見。由之，對“道”之觀念的“當(dāng)代性”意義闡釋，可以進(jìn)一步析出藝術(shù)審美論的境界，即有感知藝術(shù)審美的豐富理想，又有感受藝術(shù)生命與情感的百般遐想。又如，“意象”之境，是古人表達(dá)“心意”與“物象”，“無形”與“有形”的統(tǒng)一觀念，可說既是一種內(nèi)在的、具有高度凝聚性的心象存在，又是一種隱喻的、極富冥漠之境的藝術(shù)審美效應(yīng)。而“意境”之象，則是表現(xiàn)主觀情思與客觀境象的渾然無跡，映照出宇宙生機(jī)和人生真諦的深刻寓意，虛靈空明、表里澄澈的至美境界，實(shí)乃藝術(shù)審美的終極追求。再如，“風(fēng)骨”之氣，呈現(xiàn)出情思與神韻共孕的氣之外化，積聚有風(fēng)神爽朗、生動有力的審美氣度，書寫出自然生命衍化而出的審美精神。當(dāng)我們舉說這些范疇概念十分豐富的中國古典藝術(shù)理論，便能體會出所表達(dá)的神妙情思和理性精神。事實(shí)上，也表明我們已經(jīng)認(rèn)同了中國古典藝術(shù)理論具有的通古今藝術(shù)思想的存在價(jià)值。進(jìn)言之，其理論之所以能夠歷久彌新，正是有其特殊的歷史文化機(jī)緣，即有古今相通之理，這便是其具有的“當(dāng)代性”意義。

由外而看，當(dāng)今學(xué)術(shù)發(fā)展有其新的趨勢，可以說“已經(jīng)從單一的西方或歐洲中心論轉(zhuǎn)變到多元立場、多極世界，那種黑格爾式的一極世界文明觀，也已被雅斯貝斯式的多極世界文明突破論所取代?！保?3］如此看來，西學(xué)傳統(tǒng)的“二元對立論”也相應(yīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這使得西方學(xué)術(shù)界開始重新審視文化與文明多樣性觀念，開始重視對東西方文化思想的普適觀進(jìn)行探討，尤其注重對古老文明區(qū)域的古今相通歷史觀的重新確認(rèn)。在這種歷史背景下，重新審視中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義非常必要，其關(guān)鍵性一點(diǎn)，就是對古典藝術(shù)理論自我文化身份的重新認(rèn)知與認(rèn)同，也可以說是對古代文論與傳統(tǒng)藝術(shù)融合認(rèn)識的回歸與認(rèn)同，更是中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)，獲得知識體系、學(xué)術(shù)認(rèn)知及學(xué)術(shù)環(huán)境合法性的重要契機(jī)與研究新的生長點(diǎn)。

那么，究竟如何有效地闡釋中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義呢？自然，不能是簡單地將古代文論和古代藝術(shù)僅作古今對應(yīng)闡釋作罷，其關(guān)鍵還在于對“當(dāng)代性”意義特征的認(rèn)識，這就需要針對古典藝術(shù)理論諸多外圍領(lǐng)域進(jìn)行全方位的考察與探究。比如說，在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評和藝術(shù)鑒賞諸方面，古今藝術(shù)觀念都有一套復(fù)雜的審美機(jī)制和社會評價(jià)體系。并且，社會環(huán)境的影響也被轉(zhuǎn)化為豐富的藝術(shù)認(rèn)知，構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展史中形態(tài)各異的藝術(shù)觀，以至促進(jìn)或促動藝術(shù)思潮與藝術(shù)風(fēng)格的演變。因而，對中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋，既要著眼于藝術(shù)自身發(fā)展的流變，又要關(guān)注審美形式的變化及觀念更新，更重要的是針對古今藝術(shù)理論在貫通認(rèn)識后的深入闡發(fā)，探討如何將古典藝術(shù)理論資源與當(dāng)代藝術(shù)理論有機(jī)地銜接起來，包括思維方式和話語表達(dá)形成對應(yīng)，使古典藝術(shù)理論能夠參與當(dāng)代藝術(shù)理論體系和話語建構(gòu)。

如前所述的學(xué)術(shù)范式，在近現(xiàn)代一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，我國學(xué)界不斷追逐的是西學(xué)研究方式，出現(xiàn)“無根性”危機(jī)問題就值得重視。“尋源”或者說“尋根”，可說是中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋目的之一，尋找理論話語和理論體系建構(gòu)的傳承脈絡(luò)，尋找這一脈絡(luò)的“合法性”，以獲取中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”話語權(quán)。如此明確“當(dāng)代性”意義闡釋，將會越來越顯示其重要的時(shí)代價(jià)值。除此而外，作為理論建構(gòu)還需要有更好的方式方法，可以理解為從中國古典藝術(shù)理論的原典出發(fā)，來發(fā)掘、整理和闡釋其“當(dāng)代性”意義，這是極為重要的基礎(chǔ)性研究工作。自然，古典藝術(shù)理論的原典，主要是關(guān)注其本義的表述，它與再生的闡釋觀念存在著一定的差別，因而需要理解中國古典藝術(shù)理論的原典真諦，所謂“當(dāng)代性”闡釋，有一點(diǎn)就是借助當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的多種方式方法，諸如，了解數(shù)千年文論歷史相承有序的脈絡(luò)，進(jìn)行文論文本的古今對照；探究古典理論觀念形成背后的文論譜系，以其連貫性和完整性加以解讀。目的是將古典理論的“本義”與“再生”構(gòu)成相互對應(yīng)的闡釋依據(jù)，進(jìn)而給出符合中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋。

克羅齊說過“一切歷史都是當(dāng)代史”，我們可以理解這主要是針對史學(xué)思想研究而提出的。因?yàn)槭穼W(xué)思想研究不只是承認(rèn)歷史的發(fā)展規(guī)律，更重要的是強(qiáng)調(diào)對歷史的評價(jià)，以顯示史學(xué)研究的思想與精神所在。因此，可以說克羅齊的史學(xué)觀具有“當(dāng)代性”意義。同理而論，在闡釋中國古典藝術(shù)理論的原典，或者說在解釋古代文論時(shí)，也都需要有“當(dāng)代性”意識。問題就在于，我們探究的是理論思想與精神，這是在任何歷史條件下都會凸顯出的“當(dāng)代性”認(rèn)識命題。所以說，明確將“當(dāng)代性”意義，作為中國古典藝術(shù)理論研究命題，這關(guān)涉到對古典藝術(shù)理論，更確切地說，是對相傳數(shù)千年傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀在當(dāng)下價(jià)值的基本估計(jì)。從現(xiàn)實(shí)角度來說，“當(dāng)代性”符合古典藝術(shù)理論探究的宗旨，即在新語境、新思維、新方法的作用之下，讓古典藝術(shù)理論與“當(dāng)代性”的關(guān)聯(lián)度提升。從理論實(shí)踐角度來看，“當(dāng)代性”對于中國古典藝術(shù)理論及體系建構(gòu)，可說是一個(gè)富有挑戰(zhàn)性的學(xué)術(shù)探究。不僅將古典藝術(shù)理論闡釋深度得以推進(jìn)，而且從理論的現(xiàn)實(shí)意義上又是重塑古典藝術(shù)理論的傳承品格。誠如文化界有識之士強(qiáng)調(diào)指出：“建構(gòu)中國的藝術(shù)學(xué)，要在對中國藝術(shù)本體及其呈現(xiàn)形態(tài)內(nèi)部規(guī)律的揭示中，表達(dá)獨(dú)特的中華民族文化藝術(shù)特性，同時(shí)要注意概括社會發(fā)展進(jìn)程中呈現(xiàn)的藝術(shù)的時(shí)代特征。在藝術(shù)的分析中，要盡可能運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)概念和語言方式，運(yùn)用中國人喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)去闡釋藝術(shù)現(xiàn)象及論證藝術(shù)觀念。另一方面，今天藝術(shù)的多元化形態(tài)及構(gòu)成，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴(kuò)展了多少年來我們固守的藝術(shù)認(rèn)識論的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這些也都需要我們在藝術(shù)學(xué)體系建構(gòu)中表達(dá)民族性的同時(shí)，又要以理論創(chuàng)新的眼光為中國藝術(shù)學(xué)體系賦予鮮明的當(dāng)代性”。［17］針對中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋，理應(yīng)成為建構(gòu)有中國特色藝術(shù)理論至為重要的思想源泉。

五、結(jié)　語

自1990年代初，在我國建立起來的藝術(shù)學(xué)二級學(xué)科①20世紀(jì)90年代初，東南大學(xué)經(jīng)國務(wù)院學(xué)位委員會同意，在藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科下特設(shè)與“藝術(shù)學(xué)”同名的二級學(xué)科，即如今的藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科點(diǎn)。，有一個(gè)非常值得關(guān)注的歷史原因，就是在整個(gè)藝術(shù)學(xué)科獲得快速發(fā)展的情形下，藝術(shù)學(xué)界一批有識之士提出，希望通過設(shè)立這樣一級學(xué)科來引導(dǎo)藝術(shù)學(xué)向人文學(xué)科建設(shè)目標(biāo)靠攏，以便在學(xué)術(shù)研究上獲得進(jìn)一步的提升，并主張以此學(xué)科來打通各藝術(shù)門類之間的壁壘，即以理論研究為主旨，將各藝術(shù)門類的知識集合為系統(tǒng)觀念，構(gòu)成符合學(xué)科建設(shè)與發(fā)展需要的知識體系，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)學(xué)科三大體系，即目標(biāo)體系、工具體系和應(yīng)用體系的完善確立，以成熟的學(xué)科面貌躋身于人文學(xué)科的序列。于是，在中斷了近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)科被再次喚醒。而此時(shí)學(xué)界的狀況與一個(gè)世紀(jì)前藝術(shù)學(xué)剛剛傳入我國的歷史境遇完全不同，整個(gè)藝術(shù)學(xué)科的體量擴(kuò)充數(shù)十倍，已形成音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、電影、電視、廣播、傳媒、美術(shù)、設(shè)計(jì)，以及曲藝和雜技等各藝術(shù)門類齊全的學(xué)科發(fā)展態(tài)勢，并隨著時(shí)代需求和技術(shù)更新還在不斷地推陳出新。由此，涉及藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的話題更趨紛繁復(fù)雜，所呈現(xiàn)的研究觀念與方式也日益多樣化。諸如，如何針對藝術(shù)原理、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評、藝術(shù)教育、藝術(shù)與跨學(xué)科及藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行有效的學(xué)理探究，再有針對藝術(shù)活動（如藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)管理）諸眾多復(fù)雜領(lǐng)域給予整體觀照，區(qū)別其個(gè)性與共性，尤其是將其共性歸納并構(gòu)建起具有理論闡釋意義的“可編碼的知識”體系，較之以往要復(fù)雜許多。而關(guān)鍵問題是，藝術(shù)學(xué)二級學(xué)科設(shè)立之后，在短時(shí)間內(nèi)又有許多高校和研究院所申報(bào)相繼加入其行列，并集體協(xié)同呼吁要將藝術(shù)學(xué)科盡快納入到人文和社會科學(xué)的整體發(fā)展軌道上來，這成為藝術(shù)學(xué)二級學(xué)科在整個(gè)藝術(shù)學(xué)科中十分急迫的建設(shè)任務(wù)。直至2011年3月，當(dāng)藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后，隨之藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的形成，這項(xiàng)建設(shè)任務(wù)可謂越發(fā)的突出。

然而，在探究學(xué)科建設(shè)與理論研究問題時(shí)，有一個(gè)非常突出現(xiàn)象就是，藝術(shù)學(xué)界所傾向依照的學(xué)科評價(jià)指標(biāo)及理論研究范式，大多是西方學(xué)科制度下的指標(biāo)體系與評價(jià)方法，而且理論研究范疇與基本范式、概念及術(shù)語等，也大多源自西方藝術(shù)理論的原典或假說，甚至出現(xiàn)試圖尋找與西方能夠?qū)悠饋淼乃囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科作為范本。當(dāng)?shù)弥从谖鞣竭@一學(xué)科，在一個(gè)世紀(jì)的演變過程中已經(jīng)發(fā)生根本性的變化，不但在西方高?；蜓芯吭核辉僭O(shè)立，而且這一學(xué)科整體轉(zhuǎn)向于史學(xué)研究，即成為史學(xué)研究的一項(xiàng)分支——藝術(shù)史研究，其研究范疇與范式，以及學(xué)術(shù)觀念與知識體系都與早先藝術(shù)學(xué)概念形成差異。如此情形很快讓我國藝術(shù)學(xué)界泛起陣陣漣漪，隨之出現(xiàn)的質(zhì)疑聲不斷，諸如，指責(zé)該學(xué)科因無法與國際接軌，屬于偽學(xué)科，其探究藝術(shù)學(xué)諸多行而上的命題也屬于偽命題。甚至在激情指責(zé)聲浪之下，連同所謂可與西方接軌的藝術(shù)史研究，也被斥責(zé)為是史學(xué)偽命題，不承認(rèn)有藝術(shù)史存在，而只有美術(shù)史、音樂史、戲劇戲曲史等門類史學(xué)研究，只見樹木不見森林。試問，國外沒有的學(xué)科，或是接軌不上的理論研究領(lǐng)域，難道就是偽科學(xué)嗎？而針對提出建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論的命題，也有認(rèn)為只是權(quán)宜之計(jì)，不必過分強(qiáng)調(diào)和用力。中國藝術(shù)理論（包括中國古典藝術(shù)理論）的存在合理性，始終處在學(xué)界爭論的風(fēng)口浪尖，這就連帶出現(xiàn)一個(gè)個(gè)無法回避，也無法不去應(yīng)對的問題，如何認(rèn)識中國藝術(shù)理論的本土化問題？抑或中國古典藝術(shù)理論是否真實(shí)存在的問題？中國有特色藝術(shù)理論如何與世界對話的問題？我們究竟如何發(fā)展符合中國現(xiàn)實(shí)需要的人文學(xué)科，以及意識形態(tài)理論在新的歷史條件下如何建構(gòu)的問題，等等。

事實(shí)上，國內(nèi)外在經(jīng)歷了20世紀(jì)的現(xiàn)代化快速進(jìn)程之后，世界格局較之先前若干世紀(jì)已發(fā)生了重大變化。僅以學(xué)術(shù)研究而言，后發(fā)國家也由過去單純地接受西學(xué)，甚至惟西方馬首是瞻，疲于追逐西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的現(xiàn)象已有很大的改觀。近些年，中國藝術(shù)學(xué)界也由過去焦慮于如何追趕西方藝術(shù)思潮的病癥中漸漸地解脫出來，且認(rèn)識觀念逐步清晰。比如，變過去完全以西學(xué)視角或方式解釋中國問題，而為同時(shí)依據(jù)民族性、地域性的保持和有效繼承來考察中國問題。進(jìn)言之，建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論，可說是歷史的必然，也是現(xiàn)實(shí)的需要，更是未來學(xué)科發(fā)展的需要，因而以“中學(xué)為體”，“西學(xué)為用”作為一項(xiàng)治學(xué)的參照理念有其正當(dāng)性。由此可見，中國古典藝術(shù)理論是最為直接反映我國古代藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)觀念的學(xué)問，其包含的古代藝術(shù)家或文人士大夫?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)鑒賞，以及藝術(shù)史探究的理論總結(jié)豐富而精彩，數(shù)千年來始終不斷地指導(dǎo)并溫潤著我國歷史上所有藝術(shù)活動的開展。況且，將中國古典藝術(shù)理論的闡述方式與西方注重邏輯思辨的理論方法作對比來看，中國古典藝術(shù)理論非常注重藝術(shù)感悟的養(yǎng)成，其貼切真實(shí)的藝術(shù)感受為我國傳統(tǒng)文化的一大特色。而這種藝術(shù)感悟又因具有民族思維的特色，可說是中國古典文藝?yán)碚撠暙I(xiàn)給世界最具光彩的思維方式，這在世界藝術(shù)史冊上寫下了輝煌燦爛的一頁。所以說，中國古典藝術(shù)理論不僅真實(shí)存在，而且有著自己獨(dú)具特色的理論范式及獨(dú)特的表達(dá)方式，這些至今仍具有旺盛的學(xué)術(shù)生命力，對當(dāng)今中國藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史學(xué)研究仍具有指導(dǎo)意義。

總而言之，當(dāng)今世界已是一個(gè)多元共生的時(shí)代，有中國特色藝術(shù)理論要想與世界平等對話，若離開古典藝術(shù)理論這條根基，可說是難以暢行的。因?yàn)橹袊诺渌囆g(shù)理論最能體現(xiàn)民族思維的特性，是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)文化肌體上生長出來的，這是建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論的重要資源。

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［12］ 鄭麗娟．《詩經(jīng)》“二南”與周代禮樂文化［D］．河南大學(xué)中國古代文學(xué)碩士論文，2007.

［13］ 黨圣元．中國古代文論的‘當(dāng)代性’意義生成問題［J］．江西社會科學(xué)，2009（4）.

［14］［美］查爾斯·羅森．古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬［M］．上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

［15］ 曹而云．胡適白話文理論的現(xiàn)代性維度［J］．河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004（2）.

［16］ 韓秋紅．西方哲學(xué)中國化的研究范式［J］．東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013（5）.

［17］ 王文章．談中國藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)［J］．藝術(shù)百家，2013（3）.

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2015-12-29

2010年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)研究”（10BA010）；江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)研究項(xiàng)目“中國特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”（2015ZSTD008）階段性成果。

夏燕靖（1960—），男，南京藝術(shù)學(xué)院研究院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)理論與藝術(shù)史。