“十七年”少數(shù)民族題材電影身份認同下的視覺化敘事研究

紀(jì)倩茹

(西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院，甘肅蘭州　730030)

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“十七年”少數(shù)民族題材電影身份認同下的視覺化敘事研究

紀(jì)倩茹

(西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院，甘肅蘭州730030)

［摘要］“十七年”(1949—1966年)少數(shù)民族題材電影在中國少數(shù)民族題材電影史上占據(jù)重要位置，為中國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)(［1］)。從“十七年”電影發(fā)展歷程來看，這一時期中的幾個轉(zhuǎn)折點為中國少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作提供了新的思路，起到了承前啟后的作用。尤其是其開放的藝術(shù)氛圍將中國少數(shù)民族題材電影從單一的政治語境引向了多元化發(fā)展的大道?！笆吣辍敝袊贁?shù)民族題材電影的創(chuàng)作逐漸探索出具有表意功能的鏡頭語言，呈現(xiàn)出中國少數(shù)民族題材電影特有的民族身份認同和影像性視覺表達。

［關(guān)鍵詞］少數(shù)民族電影;身份認同;敘事研究

一、“十七年”少數(shù)民族題材電影概述

“十七年”少數(shù)民族題材電影指的是從1949年新中國成立至1966年這“十七年”間中國電影導(dǎo)演所創(chuàng)作的中國少數(shù)民族題材電影。這“十七年”在中國電影史上有著特殊的地位和作用［2］。

建國初期，中國首部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙風(fēng)光》問世，后改名為《內(nèi)蒙古人民的勝利》。這部電影上映之初引起了不小的轟動，受到了大眾歡迎。但是由于影片過分丑化蒙古王爺?shù)纼夯@一角色，引起了少數(shù)民族上層受眾的不滿。它作為中國首部少數(shù)民族題材電影，黨和國家給予了高度重視。當(dāng)時，周恩來總理親自主持了關(guān)于電影《內(nèi)蒙風(fēng)光》的文藝界人士座談會，對該片提出了修改意見。1952年修改后的《內(nèi)蒙古人民的勝利》重新上映，受眾反響熱烈。

1953年對于中國電影而言是極其重要的一年，也是中國電影的一個轉(zhuǎn)折點。這一年，國家對中國電影事業(yè)進行了全面調(diào)整。新中國的政治形勢趨于穩(wěn)定，國家鼓勵創(chuàng)作者在電影藝術(shù)表達上要更加符合電影藝術(shù)的規(guī)律，創(chuàng)作者開始努力汲取國外優(yōu)秀的電影理論和技術(shù)，并將其運用到中國電影的鏡頭語言中。這一時期的少數(shù)民族題材優(yōu)秀影片有《金銀灘》、《山間鈴響馬幫來》和《哈森與加米拉》等。這幾部電影開始嘗試通過鏡頭語言表達一定的意境，并加入了一些情感和淺層次的民族元素。如《金銀灘》運用鏡頭語言表達了尕布龍和卓瑪之間的愛情，其中用兩人對歌的場景、嬉鬧策馬的鏡頭以及遼闊的草原鏡頭來表達和烘托美好的情感?！豆c加米拉》也是通過對愛情的呈現(xiàn)，來表現(xiàn)民族解放后群眾獲得自由與新生的美好生活圖景。值得一提的是，《哈森與加米拉》的演員都是哈薩克族，這雖然在當(dāng)時沒有引起足夠的注意，但是，這與現(xiàn)下所提倡的“母語電影”和“原生態(tài)電影”卻有著啟承關(guān)系。

1956年“雙百方針”的提出，又一次推動了中國電影以及中國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展。在這一時期，電影的題材和內(nèi)容更加多樣化，導(dǎo)演們不斷進行新的嘗試，試圖在電影中加入更豐富的故事元素。其中講述拉祜族人民故事的《蘆笙戀歌》就是當(dāng)時優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影的代表，它展現(xiàn)的不僅僅是壓迫下的民族反抗，貫穿整部影片的還有關(guān)于愛情和親情的情感元素，多元素的創(chuàng)新與融入使得整部影片不僅顯得剛勁有力，而且不失百般柔情。片中插曲《婚誓》達到了烘托故事背景、隱喻情節(jié)的效果，一直傳唱至今。

1959年電影創(chuàng)作者以更加優(yōu)秀的影片向建國十周年獻禮。這一年的少數(shù)民族題材電影都可以稱得上是經(jīng)典之作。這其中包括大家熟知的《五朵金花》、《回民支隊》和《天山歌聲》等影片。隨著社會的日漸穩(wěn)定和經(jīng)濟建設(shè)的逐步展開，電影所表達的故事也不再只限于反抗和斗爭的題材，而是充滿著新時代的氣息，一切都顯示出欣欣向榮的景象。

《五朵金花》表現(xiàn)了生活在新中國的白族青年對新生活的歌頌與熱愛。在他們身上不僅體現(xiàn)了青年人勤奮、勇敢、善良、向上的良好品質(zhì)，而且還展現(xiàn)了他們對美好愛情的執(zhí)著追求與對幸福自由生活的無比向往。整部影片結(jié)構(gòu)完整，層層遞進，具有縱深感。影片巧設(shè)懸念，并以此控制節(jié)奏，引人入勝。影片音樂也是電影的一個亮點，其主題歌后來成為了電影的代名詞。這部電影參加了當(dāng)時的國際性電影節(jié)并獲獎，并且先后在46個國家和地區(qū)上映，創(chuàng)造了當(dāng)時中國電影對外發(fā)行數(shù)量的最高記錄。

在1949年至1959年十年間，新中國電影史上共有26部少數(shù)民族題材電影。到20世紀(jì)60年代，中國少數(shù)民族題材電影已經(jīng)成為中國電影的重要組成部分，受到黨和國家的高度重視。這一時期的中國少數(shù)民族題材電影延續(xù)著新中國建國十年來的輝煌，風(fēng)格更加多樣，內(nèi)容涉及面更為寬泛，更加豐富地展現(xiàn)了少數(shù)民族人民的生活圖景。其中部分影片對少數(shù)民族文化有了更深層次的表現(xiàn)，如《冰山上的來客》、《農(nóng)奴》和《阿詩瑪》等經(jīng)典影片。

二、“他者敘事”與“身份認同”穿插下的少數(shù)民族形象構(gòu)建

本研究中的“他者”語境是指一個與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照物，它是相較于“本土”(native)而存在的比較概念。在“十七年”少數(shù)民族題材電影中，“他者”是一種全知全能的全文化視角概念(即主流文化語境)，它的另一方則是中國少數(shù)民族文化特性的存在。

縱觀“十七年”期間的近50部少數(shù)民族題材電影，其表達的形式與內(nèi)容是比較多樣的。由于“十七年”是一個比較長且又比較特殊的時間段，所以少數(shù)民族題材電影是一個遞進的發(fā)展過程，而這期間的許多影片在藝術(shù)表達和敘事結(jié)構(gòu)等方面具有一定的突破性，它們?yōu)橐院蟮纳贁?shù)民族題材電影的創(chuàng)作和發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

對“十七年”少數(shù)民族題材電影進行梳理，必須要聯(lián)系當(dāng)時的時代背景。新中國剛剛成立，百廢待興。從政治角度看，黨和國家需要穩(wěn)固政權(quán)，這就要求一切文化藝術(shù)要以政治為綱，所以建國初期的中國電影都具有濃重的意識形態(tài)色彩，即使是少數(shù)民族題材電影也可從中感受到很強的國家意志。也可以說，國家意志是“十七年”少數(shù)民族題材電影不容規(guī)避的一個重要呈現(xiàn)點。但不能因為其意識形態(tài)表達的國家意志化，就否認“十七年”少數(shù)民族題材電影在藝術(shù)上的突破和為中國電影做出的貢獻。此外，“十七年”少數(shù)民族題材電影還是有其值得探討之處的，其特殊的敘事方式達到了那個時代的電影藝術(shù)對其社會風(fēng)貌最貼切的表達。

在當(dāng)時特定的政治語境下，少數(shù)民族題材電影中加入了大量的情感因素。如，《金銀灘》、《草原上的人們》、《哈森與加米拉》、《冰山上的來客》和《阿詩瑪》等電影中都對愛情進行了不同側(cè)面的敘事表達。

“愛情”這一主題，如潺潺細流貫穿于“十七年”中國少數(shù)民族題材電影之中。這不僅是當(dāng)時電影創(chuàng)作者對于情感的集中體現(xiàn)，也成為“十七年”少數(shù)民族題材電影的電影符號中一個重要的身份認同特征。

《金銀灘》的創(chuàng)作者大膽嘗試將愛情作為貫穿影片的主線，片中不僅多次展現(xiàn)尕布龍與卓瑪?shù)膼矍樾盼铩y鐲，還運用三分多鐘的鏡頭語言展現(xiàn)出男女主人公美好愛情的情景?！侗缴系膩砜汀芬彩菑墓盘m丹姆與阿米爾的愛情懸念出發(fā)架構(gòu)全片，最后以愛情美滿與團圓結(jié)束?！栋⒃姮敗穭t是通過神話傳說講述了一個不畏艱險、勇于抗?fàn)幍膼矍楣适隆?/p>

影片中的愛情因素大多從最初的暗線過渡到之后全片的主題表達，這種循序漸進的情感呈現(xiàn)對于“十七年”中國少數(shù)民族題材電影而言，是一種電影敘事的創(chuàng)新。雖然部分影片還是脫離不了“抗?fàn)帯钡臄⑹履Ｊ剑峭ㄟ^人與人之間真摯情感的傳達，多少淡化了主旨單一的形式感。

民族風(fēng)情一直是少數(shù)民族題材電影中對于民族文化最直觀的表達。通過電影呈現(xiàn)出民族風(fēng)情可以讓受眾更直觀地感受到獨特的民族魅力，體悟到令人景仰的民族內(nèi)涵。如《草原上的人們》中敖包相會男女對唱的場景，《哈森與加米拉》中的“追姑娘”與“刁羊”比賽，都反映出少數(shù)民族人民能歌善舞、豪爽英勇的民族特質(zhì)。在《金銀灘》中藏族群眾向解放軍敬獻“哈達”，讓觀眾感受到了真情所具有的莊嚴儀式感。

“十七年”少數(shù)民族題材電影中的風(fēng)情呈現(xiàn)已經(jīng)不僅僅是一種單純的畫面剪輯，創(chuàng)作者更希望通過這種獨特的民族身份符號，讓這些畫面承擔(dān)白描的敘事功效。雖然其民族風(fēng)情并沒有延伸到更深的文化層面，但這種電影符號已經(jīng)成為日后少數(shù)民族題材電影深入表達文化內(nèi)涵的引導(dǎo)。

雖然“十七年”少數(shù)民族題材電影已經(jīng)在內(nèi)容敘事上有了不小的變化與突破，其中也加入了很多敘事元素，力求讓影片更加豐滿。但是，其突出的特點卻是“他者”的介入，即漢族群眾對少數(shù)民族群眾的引導(dǎo)和帶領(lǐng)。換言之，“十七年”少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)的是在漢族先進分子的帶領(lǐng)下，少數(shù)民族群眾與惡勢力進行斗爭與反抗的時代大主題［3］。因此，“十七年”少數(shù)民族題材電影中漢族作為“他者”的引導(dǎo)才是影片的敘事基調(diào)，所有新鮮元素的融入都是在此基礎(chǔ)上表達的。這種“他者”的干預(yù)與介入一直影響著之后少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，直至進入21世紀(jì)，這種“他者”介入的意識才逐漸淡化。在這里需要說明的是，陳述少數(shù)民族題材電影中“他者”意識并非意在譴責(zé)或者批判，而是想通過一種平視的視角，客觀地分析當(dāng)時社會背景下“十七年”少數(shù)民族題材電影特有的藝術(shù)特征。這也為當(dāng)下反觀那時的影片提供了一種觀影方向和審美視角。

中國少數(shù)民族題材電影在“十七年”期間有了不小的成就與輝煌，但是仍難掩其社會局限性。如影片所塑造的人物形象過于刻板，敘事主題也顯得單一;感情表達上的效仿、符號化和概念化，幾乎都是通過漢族與少數(shù)民族之間的共同的政治信念和血脈親情所架構(gòu)的。

三、身份認同的覺醒與回歸

“十七年”少數(shù)民族題材電影的發(fā)展是一個漫長的過程，在這一過程中，不能單純地說這一時期的電影就完全是為政治服務(wù)的，盡管政治確實對于這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作有著相當(dāng)程度的干預(yù)，但是，這一時期的少數(shù)民族題材電影，尤其是“十七年”后期的電影，都存在著對少數(shù)民族自身回歸的欲望，包括《農(nóng)奴》和《阿詩瑪》在內(nèi)的許多影片，導(dǎo)演和創(chuàng)作者都努力運用當(dāng)時能夠表現(xiàn)的最大力度去呈現(xiàn)少數(shù)民族的內(nèi)涵。

除去當(dāng)時政治生態(tài)和“他者”敘事的影響，“十七年”后期的少數(shù)民族題材電影有著對自我身份的認同和回歸。如在影片《農(nóng)奴》中的主要演員都啟用本土藏族民眾，其中主人公強巴的人物塑造非常到位。影片將強巴的前期設(shè)置成一個失語的狀態(tài)，直到遇到解放軍才開口說話。導(dǎo)演匠心獨運，通過人物形象對民族內(nèi)涵進行隱喻表達。雖然影片中依然有“他者”干涉的痕跡，但是值得肯定的是，影片首次將封建農(nóng)奴制度的黑暗搬上了熒幕，并運用可調(diào)度的藝術(shù)手段去表達藏族民眾的自我覺醒和身份認同。總的來說，這部影片“記錄性多于故事性”，“情緒多于動作”，它將紀(jì)實、故事、戲劇融于一體，是“十七年”少數(shù)民族題材電影作品中屈指可數(shù)的巔峰之作。

《阿詩瑪》以呈現(xiàn)“愛情”元素的細節(jié)性取勝。導(dǎo)演通過影視語言較為充分地彰顯了少數(shù)民族風(fēng)情。如阿詩瑪美麗的民族舞蹈展現(xiàn)，以及片中特有的民族音樂運用，包含了獨唱、合唱、對唱等多種音樂形式，其中就有至今仍被廣為傳唱并耳熟能詳?shù)摹痘芈曋琛?。片中還通過對撒尼歌舞場景、火把節(jié)和摔跤比賽等場景的視覺展現(xiàn)，從不同側(cè)面烘托出少數(shù)民族獨有的民族美。這種民族美就是“十七年”后期少數(shù)民族題材電影對于民族身份認同的影像化呈現(xiàn)。導(dǎo)演試圖在主旨與民族身份中進行權(quán)衡，在表達政治主題的同時，通過電影不同的敘事元素，對少數(shù)民族的民族身份進行多角度認同和多方面的確認?？梢哉f，這幾部電影的導(dǎo)演在視覺化敘事中所做的貢獻應(yīng)該是中國少數(shù)民族題材電影史中的一個組成部分。

令人惋惜的是，在中國少數(shù)民族題材電影還可以有更長遠的發(fā)展之時，“文革”的到來阻斷了它的繼續(xù)成長和長遠發(fā)展。直到“文革”之后，中國少數(shù)民族題材電影才得以重新起航［4］。

［參考文獻］

［1］劉帆，李驥.“十七年”少數(shù)民族題材電影的娛樂效果與意識形態(tài)策略［J］.西南大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2014(6) : 19－21.

［2］陳旭光，郝哲.“十七年”少數(shù)民族題材電影:意識形態(tài)構(gòu)建與類型性的隱性承續(xù)及開拓［J］.上海大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2014(4) : 13－23.

［3］朱曉彧，馮美.民族電影景觀符號的表征作用及其建構(gòu)軌跡——以“十七年”少數(shù)民族題材電影為例［J］.民族藝術(shù)研究，2013(5) : 118－123.

［4］胡譜忠.少數(shù)民族題材電影中的國家形象［J］.電影藝術(shù)，2013(2) : 63－67.

［責(zé)任編輯龔勛］

作者簡介:紀(jì)倩茹(1988－)，女，河北新樂人，講師，碩士研究生，主要從事影視文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評。

基金項目:西北民族大學(xué)2014年研究生科研創(chuàng)新項目“十七年(1949－1966)中國少數(shù)民族電影的影像符號表達與身份認同研究”(Yxm2014094)。

收稿日期:2015-12-04

［中圖分類號］J905

［文獻標(biāo)志碼］A

［文章編號］1008－4630(2016) 01－0066－03